Жизненный и творческий путь Бетховена

Людвиг ван Бетховен родился 15 или 16 декабря (Дата крещения – 17 декабря.) 1770 года в семье потомственных придворных музыкантов в городе Бонне. Его отец, фламандец по происхождению, поселился в Бонне в 1732 году. Здесь он занимал впоследствии должность капельмейстера во дворце кёльнского курфюрста. Мать Бетховена была дочерью придворного повара. Отец, придворный тенорист, преподавал пе­ние, теорию музыки и игру на клавесине. Человек несомненно ода­ренный, но легкомысленный и неустойчивый, он скорее вредил, чем содействовал художественному развитию сына. Обнаружив незаурядный талант ребенка, он решил сделать из него клавириста-вундеркинда и обрек мальчика на жесточайшую и ненавистную для него техническую тренировку. К счастью, первые публичные концертные выступления юного Бетховена (в Кёльне — в 1778, в Роттердаме — в 1781) не оправдали корыстных надежд отца, и его интерес к виртуозной карьере ребенка скоро угас.

До одиннадцати лет профессиональное воспитание Бетховена было доверено случайным и посредственным музыкантам, знакомым отца (Игре на клавесине и флейте он обучался у Пфейфера, на скрипке – у Ровантини, на органе – у Коха и Зеезе.). Но в 1779 году в Бонн приехал в качестве руководите­ля придворного музыкального театра Кристиан Готлиб Нефе. Его приезд ознаменовал перелом в художественном формировании юного Бетховена. Известный композитор, органист, писатель о му­зыке, Нефе выделялся широкой университетской образованностью. Типичный представитель просветительства в Германии, он оказал большое влияние на Бетховена своими передовыми эстетическими воззрениями. Нефе познакомил своего ученика с величайшими немецкими композиторами прошлого. Глубокое изучение «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха оставило след на всем творчестве Бетховена. Интенсивное мелодическое развитие, строгая архитектоника, характерные для его музыки, восходят к баховским принципам. Стремление Бетховена воплотить мир через призму высокой мысли выражалось в его постоянном тяготений к полифо­нии, истоком которого также было творчество величайшего поли­фониста XVIII века. Далеко не всегда тенденции Бетховена к многоголосному письму проявлялись в строгих законченных контрапунктических жанрах. Тяготение к фуге становится у него последовательным лишь в самый последний творческий период. Однако отдельные имитационные приемы, полифонизированная многоплановая фактура, черты полимелодичности встречаются у Бетховена уже с самых первых зрелых произведений, выделяя их на фоне прозрачного классицистского стиля XVIII века.

Нефе познакомил Бетховена и с произведениями Генделя. Ге­роический стиль Генделя, его жизнеутверждающее мировоззрение, монументальность формы, грандиозность звучания, массовая сила воздействия – все это оказалось близким молодому Бетховену, проявляясь у него, однако, не столько в ораториально-хоровых, сколько в симфонических жанрах. Из композиторов XVIII века, творивших в области инструментальной музыки, кроме Гайдна и Моцарта на Бетховена сильное влияние оказал Ф. Э. Бах – один из ярчайших представителей эстетики «бури и натиска», компози­тор, которого и ранние венские классицисты считали родоначаль­ником своего стиля.

Тяготение юного Бетховена к австро-немецкой симфонической музыке, в частности к музыке Гайдна, Моцарта и композиторов мангеймской школы, определилось еще раньше. Жизнь при дворе кёльнских курфюрстов открыла молодому Бетховену доступ к зна­комству с интересными и разнообразными музыкальными явления­ми. Здесь он слушал современную симфоническую музыку и новейшие оперные постановки. При дворе ставились французские и итальянские комические оперы (Гретри, Филидора, Моцарта и других), немецкие зингшпили (Моцарта, Диттерсдорфа). Отго­лоски театральных впечатлений юности встречаются не только в многочисленных вариациях Бетховена на темы арий из комиче­ских опер, но даже в его «Пасторальной симфонии». В том же театре несколькими годами позднее Бетховен впервые услышал оперы Глюка («Орфея» и «Альцесту»), которые оказали огромное воздействие на формирование его собственного стиля.

Первое из дошедших до нас ранних сочинений Бетховена – ва­риации на марш Дресслера c-moll – было написано им в возрасте двенадцати лет (1783). В этом произведении уже заметна опреде­ленная эстетическая направленность. Тема насыщена патетически­ми интонациями, в разностороннем показе ее слышны отзвуки бун­тарского духа «бури и натиска».

Из трех сонат для клавесина, написанных и опубликованных в 1783 году, особенно выделяется Вторая, f-moll. При всем ее не­совершенстве и зависимости от стиля других композиторов (в част­ности, Ф. Э. Баха), в ней встречаются драматические элементы, предвосхищающие будущую «Патетическую сонату».

Профессиональная деятельность Бетховена началась рано. В 1782 году во время отъезда Нефе он заменял его в качестве придворного органиста. В тринадцать лет он был зачислен клавесинистом в придворный оркестр, а годом позже переведен на должность помощника органиста с постоянным окладом. С 1788 го­да Бетховен уже нес на cебе бремя главы семейства, и к придворной службе прибавились частные уроки.

Но большую часть энергии молодого Бетховена поглощало творчество. Он сочинял довольно медленно. Боннский период era жизни не отличается плодовитостью. За десять лет Бетховен написал немногим более пятидесяти произведений (В том числе две кантаты, музыку к «Рыцарскому балету», шесть форте­пианных сонат, три фортепианных квартета, два трио, несколько песен на слова современных немецких поэтов, ряд вариаций.). Подавляющее их большинство представляет только исторический интерес (В бетховенском репертуаре нашего времени из боннских произведений живут несколько песен, в том числе песни «Сурок», две детские сонаты для форте­пиано, несколько фортепианных вариаций.). По-ви­димому, Бетховен сознавал несовершенство своих юношеских опы­тов и не спешил с их публикацией. Лишь впоследствии, в зрелый период, некоторые из них были частично использованы им для но­вых сочинений (Два эпизода из «Траурной кантаты» перешли в оперу «Фиделио», Adagio из Первого фортепианного квартета стало второй частью Первой фортепианной сонаты ор. 2.); другие, напечатанные полностью, подверглись ра­дикальной переработке.

Тем не менее боннский период, закончившийся в 1792 году, оказался чрезвычайно важным для художественного формирова­ния Бетховена. Во-первых, в произведениях этого времени он испробовал силы во многих жанрах и сумел обнаружить черты своей творческой индивидуальности. Во-вторых, в Бонне у него за­родились идеи будущих значительных произведений. И, наконец, в эти годы определилась не только музыкальная эстетика Бетховена, но весь его неподражаемый духовный облик.

Бетховену не удалось получить систематического образования. С одиннадцати лет будущий композитор уже перестал посещать общеобразовательную школу. Однако он был высококультурным человеком. Свой кругозор Бетховен расширил только путем самообразования, которое началось уже в боннские годы. Он изучил французский и итальянский языки, знал латынь и всю жизнь пи­тал глубочайшее уважение к классической литературе. Читал гре­ческих писателей (Платона, Плутарха, Гомера, Софокла, Аристотеля, Еврипида). Знал наизусть многое из Шекспира. На протяже­нии всего (или почти всего) творческого пути Бетховена искусство этого великого мыслителя и драматурга оказывало на него воз­действие. Дело не только в том, что мы распознаем в бетховенском творчестве черты, родственные шекспировскому реализму, его великой драматургической силе, демократическому мировоззрению. Композитор, по собственному признанию, неоднократно черпал свое вдохновение в шекспировских драмах (в частности, при со­чинении «Аппассионаты» и Семнадцатой фортепианной сонаты). Немецкую литературу – Шиллера, Гёте, Клопштока – он знал превосходно с ранних лет. К числу увлечений в зрелую пору жизни прибавилась персидская поэзия, в том числе философские стихи Омара Хайяма. Бетховен интересовался естествознанием и высоко оценивал роль науки в современной культуре. Особенную зре­лость мысли, широту и передовую направленность проявлял он в общественно-политических вопросах. Вольтера и Руссо, в частно­сти «Общественный договор» последнего, Бетховен читал в ориги­нале. Он сочувствовал кантовской идее мировой федерации сво­бодных республик и находил политически актуальной «Республи­ку» Платона. Взгляды Бетховена, его суждения, общественные оценки отличались последовательной революционностью.

Тяготение к философии, к гуманитарным наукам, к обществен­но-политическим вопросам проявилось у Бетховена еще в Бонне. Бесспорную роль в его идейном формировании сыграл круг пере­довой боннской интеллигенции, с которой Бетховен был связан в юношеские годы (Брейнинги, Вегелер, Вальдштейн и другие. Знакомства установились бла­годаря урокам, которые давал Бетховен в семействе Брейнинг. Некоторые из этих связей сохранились на всю жизнь.). Решающими, однако, оказались события, разы­гравшиеся в 1789 году по ту сторону Рейна. Когда пала Бастилия, восемнадцатилетний Бетховен был вольнослушателем Боннского университета. Вместе с другими свободолюбиво настроенными сту­дентами и профессорами он пламенно и восторженно приветство­вал Французскую революцию, видя в ней начало эры освобожде­ния человечества (Одним из профессоров Боннского университета был якобинец Шнейдер, который стал впоследствии комиссаром во французской революционной армии. Бетховен подписался на его сборник революционных стихов.). Революционным идеалам своей юности Бетхо­вен оставался верен всю свою жизнь.

* * *

Связи Бетховена с Веной начались в 1787 году, после первого посещения этой блестящей музыкальной столицы и знакомства с Моцартом. Пламенные, вдохновенные импровизации Бетховена за фортепиано произвели на Моцарта большое впечатление. В раз­говоре с друзьями он предсказывал молодому музыканту великое будущее.

Несколькими годами позднее Гайдн на пути из Лондона оста­новился в Бонне. Он одобрительно высказался о кантате Бетховена и согласился руководить его занятиями. В 1792 году, заручившись рекомендательными письмами к венским меценатам, Бетховен покинул Бонн. С этого момента и до конца жизни деятельность Бетховена была неразрывно связана с Веной.

На протяжении двух столетий Вена являлась одним из круп­нейших музыкальных центров Европы. Еще в XVII веке венский двор играл роль «оперного филиала» Италии, а в XVIII Вена куль­тивировала разнообразные и многонациональные оперные жанры.

Со второй половины XVIII столетия столица Австрии стала родиной первой классической симфонической школы. Высокий уровень музыкальной культуры светского общества, оживленная концерт­ная жизнь, в том числе частые авторские концерты видных компо­зиторов (так называемые «академии»), множество разновидностей уличной городской музыки, общественные танцы, музыкальные собрания, домашнее музицирование – все это придавало венской художественной жизни необыкновенную оживленность и блеск.

Приезд в Вену был ознаменован для Бетховена, во-первых, но­вым уровнем собственных занятий композицией, во-вторых – на­чалом блестящей карьеры пианиста-виртуоза.

Первые венские годы отмечены для Бетховена интенсивным изучением техники сочинения у разных педагогов. Его занятия с Гайдном были кратковременными. Возможно, что их сближению помешали слишком разные индивидуальные свойства учителя и ученика: Гайдну трудно было понять революционные стремления «музыкального якобинца» Бетховена. Во всяком случае, Бетховен, не удовлетворенный уроками Гайдна, одновременно стал заниматься у модного венского композитора И. Шейка. После того как в 1794 году Гайдн, вторично отправившийся в Лондон, передал своего ученика теоретику И. Г. Альбрехтсбергеру, занятия их боль­ше не возобновлялись.

Уроки контрапункта у Альбрехтсбергера, продолжавшиеся один год, оказались чрезвычайно полезными. Они сделали возмож­ной ту высокую контрапунктическую технику, то развитое поли­фоническое мышление, которое (как указывалось выше) образует важнейшую сторону бетховенского стиля.

В эти же годы Бетховен учился технике квартетного письма у чешского композитора Алоиза Фёрстера. У Сальери, прославлен­ного композитора итальянской оперной школы, Бетховен обучался вокальному письму на итальянские тексты.

По приезде в Вену Бетховен начал выступать в качестве вирту­оза-пианиста в аристократических салонах, где сразу достиг выда­ющегося успеха. Его импровизационный дар и виртуозное мастер­ство не имели равных себе среди пианистов того времени. Вместе с тем в его исполнении, драматичном, темпераментном, лишенном изысканной филигранности, проявился стиль, чуждый аристократи­ческой культуре. То обстоятельство, что композитор сам был про­пагандистом своих новых, необычных, высоко оригинальных произ­ведений, оказалось чрезвычайно благоприятным для судьбы его творчества в целом. Можно с уверенностью сказать, что исполнен­ные другим артистом, мыслящим в традициях клавирной литера­туры XVIII века, новаторские замыслы Бетховена предстали бы искаженными и с большим трудом внедрялись бы в жизнь.

Заметим попутно, что всю жизнь Бетховену приходилось общать­ся с венской знатью (Он был близко знаком с представителями самых известных княжеских фа­милий (Лихновские, Лихтенштейн, Брунсвик, Лобковиц и другие).). Но он держал себя в аристократических салонах как равный с равными. Его поведение (как игра) было смелым вызовом устоявшимся сословным воззрениям.

В 1795 году Бетховен впервые выступил перед широкой аудито­рией, исполнив свой фортепианный концерт B-dur (Этот первый концерт Бетховена был издан под № 2.). В том же году он опубликовал свой первый opus – три фортепианных трио. Эти выступления в Вене принесли Бетховену большой успех. В следующем, 1796 году состоялись его концерты в Праге и Берлине и вы­шли из печати первые фортепианные сонаты ор. 2, посвященные Гайдну. С этих лет Бетховен – виртуоз и композитор – неуклонно завоевывает любовь и признание широкой аудитории. Ему неизменно удавалось не только исполнять свои произведения, но (что было в те годы совсем необычным) сразу же и публиковать их. В этом отношении его жизнь, особенно в первые годы, сложилась исключительно благоприятно.

Между 1795 и 1803 годами Бетховен сочинил более ста произве­дений в разных жанрах. Около двадцати фортепианных сонат, две симфонии, шесть квартетов, три трио, септет, девять сонат для скрипки с фортепиано, две сонаты для виолончели с фортепиано, два квинтета, три фортепианных концерта, балет «Творения Про­метея», оратория «Христос на Масличной горе» – вот основные произведения, относящиеся к так называемому «раннему» периоду творчества Бетховена. Все они отличаются не только подлинной зрелостью, высоким мастерством, яркой композиторской индивиду­альностью, но и сложившимся стилем, который принято называть ранним бетховенским стилем.

Бетховенское творчество раннего стиля воспринимается как продолжение и, в известном смысле, завершение венской классицистской школы XVIII века. Мы узнаем в нем ряд важнейших, ти­пичных черт раннеклассицистского строя мысли.

Связь с ближайшими предшественниками проявляется прежде всего в общности идей и образов. В Первой и отчасти Второй сим­фониях, квартетах ор. 18, первых двух фортепианных концертах и в особенности септете Бетховен преимущественно остается в пределах типичного тематизма раннеклассицистской инструмен­тальной музыки. Это – облегченные темы танцевальной ритмиче­ской структуры, основанные на песенно-ариозных интонациях. Они симметрично организованы, внешне завершены. В некоторых произведениях этого периода ощутимы черты патетики и драматизма, выходящие за рамки идиллической уравновешенности и гармонич­ности, например в трио ор. 1, квартете c-moll ор. 18. Но эти черты «эмоциональности» еще лежат полностью в русле искусства «бури и натиска», заставляя вспомнить такие типичные произведения XVIII века, как квинтет c-moll или фантазия Моцарта также c-moll, фортепианные вариации Гайдна f-moll.

Обращает на себя внимание родство интонаций раннего Бетхо­вена и его венских предшественников. В большой степени Бетховен еще сохраняет «изящные» обороты XVIII века, менуэтные ритмы, «женские окончания», задержания, дробную орнаментику:

Связь с музыкальной эстетикой XVIII века проявляется также в композиционных особенностях ранних произведений Бетховена. Периодичность и завершенность построений, подчеркнутые грани­цы между ними, симметрия в контрастных противопоставлениях – эти принципы формообразования ранних венских классиков пока еще господствуют в структуре бетховенских произведений. Темы основываются на «строфическом» принципе классического перио­да (четырехтакт, восьмитакт и т. д.). В форме сонатного allegro подчеркиваются грани между внутренними разделами и соблюда­ются условные пропорции этих разделов в духе ранних классицистских симфоний. Сохраняются и характерные для циклов XVIII века «сюитное» построение, в котором финал выполняет «рассеивающую» функцию, и менуэт в качестве третьей части цикла.

Вместе с тем этот ранний бетховенский стиль отличается от ма­неры письма Гайдна и Моцарта некоторыми признаками, которые несовместимы с законченной гармоничностью раннеклассицистских форм выражения (См. анализ Первой и Второй симфоний, квартетов ор. 18, не говоря уже о фортепианных сонатах раннего периода.).

Наиболее «чистым» образцом раннеклассицистского стиля у Бетховена является его септет Es-dur (1800) для скрипки, альта, виолончели, контрабаса, кларнета, валторны и фагота. Это произ­ведение по замыслу своему близко дивертисментной сюите эпохи классицизма типа моцартовских «ночных серенад». В нем оживает моцартовская ясность, гармоничность и уравновешенность. Не слу­чайно септет безоговорочно и сразу понравился венской публике, в то время как исполненная в том же концерте Первая симфония Бетховена вызвала некоторое замешательство.

В 1802 году в жизни Бетховена наступил глубокий кризис. Еще за несколько лет до этого композитор почувствовал признаки глу­хоты. Вмешательство врачей не принесло облегчения, глухота упорно прогрессировала. Общение с людьми становилось затрудни­тельным. Более того, композитор лишался многих живых звуковых впечатлений. В 1802 году он понял, что глухота его неизлечима. Жизнерадостный, общительный Бетховен начал превращаться в человека мрачного и нелюдимого. Сознание неизбежности страш­ной для композитора катастрофы вызвало приступ отчаяния. Бет­ховен помышлял о самоубийстве. И только огромная потребность в творчестве помогла ему «схватить судьбу за глотку» (как писал он другу), побороть ужасное побуждение и выйти победителем из борьбы.

Ярким документом, характеризующим душевное состояние композитора в это мрачное время, является его письмо к братьям, написанное летом 1802 года в окрестностях Вены, в селении Гейлигенштадт (здесь, по предписанию врача, он провел полгода в пол­ном уединении). Письмо это, обнаруженное среди бумаг после его смерти, называют «Гейлигенштадтским завещанием».

«...О люди, считающие или называющие меня неприязненным, упрямым мизантропом, как несправедливы вы ко мне! – писал он. – Вы не знаете тайной причины того, что вам мнится... шесть лет, как я страдаю неизлечимой болезнью, ухудшаемой лечением несведущих врачей. С каждым годом все больше теряя надежду на выздоровление, я стою перед длительной болезнью (излечение которой возьмет годы или, быть может, вовсе невозможно)... Я поч­ти совсем одинок и могу появиться в обществе только в случаях крайней необходимости... Какое унижение чувствовал я, когда кто-нибудь, находясь рядом со мной, издали слышал флейту, а я ничего не слышал, или он слышал пение пастуха, а я опять-таки ничего не слышал!..

Такие случаи доводили меня до отчаяния; еще немного, и я по­кончил бы с собой. Меня удержало только одно – искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я испол­ню все, к чему я чувствовал себя призванным...»

Именно в произведениях этого периода (1802—1803) наметился переход к новому бетховенскому стилю. В 1802 году Бетховен признался в разговоре с другом, что он недоволен своими прежними сочинениями и хочет вступить на новый путь. Во Второй симфонии, в фортепианных сонатах ор. 31, в фортепианных вариациях ор. 35, в «Крейцеровой сонате» для скрипки и фортепиано, в песнях на тексты Геллерта Бетховен обнаруживает небывалую силу драматизма, эмоциональную глубину, тяготение к крупным масштабам и новаторской трактовке формы. Наконец, с появлением Третьей симфонии (сочиненной в основном в 1803 году, но закон­ченной весной 1804 года) окончательно сложился героико-драматический стиль так называемого «зрелого Бетховена».

* * *

Время между 1802 и 1812 годами отличается поразительной творческой продуктивностью. Самые выдающиеся произведения Бетховена, открывшие новую эпоху в истории музыкального искус­ства, были созданы в эти годы. В их числе шесть симфоний («Героическая», Четвертая, Пятая, «Пасторальная», Седьмая, Вось­мая), опера «Фиделио», увертюры «Кориолан», «Леонора», музыка к «Эгмонту», скрипичный концерт, Четвертый и Пятый фортепи­анные концерты, фортепианные сонаты «Аппассионата» и «Авро­ра», пять гениальных квартетов (№ 7—11), «32 вариации для фортепиано», «Фантазия для фортепиано, хора и оркестра», Шестое фортепианное трио, до-мажорная месса, песни на тексты Гёте. Особенно интенсивным был период между 1803 и 1810 годами.

В центре бетховенского искусства тех лет – героика борьбы. Эту наиболее волнующую его передовых современников тему Бет­ховен варьирует с неисчерпаемым вдохновением и разнообразием, достигая огромного размаха и силы выражения, высокого драматизма. Он полностью преодолевает черты «чувствительного» стиля XVIII века; музыка наполняется мощной динамикой, приобретает силу и целеустремленность, в которых с небывалым реализмом отражается диалектика жизненных процессов. Вся она – уже де­тище новой эпохи. Герой бетховенских произведений зрелого пери­ода – уже не Вертер, а народный вождь. Не шаловливой Сюзанне, а возвышенной героической Леоноре посвящает Бетховен свою единственную оперу. «Наше время нуждается в людях, мощных духом», – говорил композитор, и такого героя он показал в своих новых произведениях.

Преодолевая каноны старого искусства и создавая новый героико-драматический стиль, Бетховен неизменно сохранял классицистскую строгость и стройность формы. Он довел до высочайшего совершенства логику тематического и тонального, развития, целостность формы и строгую архитектонику, присущие классицистской сонате и симфонии.

Величественность бетховенских образов, их динамичность и контрастность вызвали прежде всего расширение рамок и изме­нение содержания сонатной формы. Активное развитие тематизма начало преобладать над экспозиционным методом. Увеличились масштаб и драматическая острота разработочных разделов. До степени, неведомой предшествующей истории сонатно-симфонической формы, разрослись цепи функциональных гармонических тяго­тений в сторону обострения доминантности. Усилилось значение художественных выводов в произведении, поэтому возросла функ­циональная роль репризы, расширилась кода. Вместе с тем мно­гообразие и неповторимость бетховенских образов сообщили индивидуальные особенности сонатной форме в каждом произве­дении.

В трактовке сонаты Бетховен достиг образно-интонационного единства. Нередко объединены между собой не только отдельные темы в пределах одной части, но и разные части внутри цикла. Так, например, в Третьей симфонии героические фанфарные интонации первой темы Allegro появляются и в остальных частях цикла. Еще более велика роль тематизма главной партии первой части Пятой симфонии, приобретающего лейтмотивное значение. В первом из квартетов, посвященных Разумовскому, ясны мелодические связи между лирической темой Allegretto и основной темой лирическо­го Adagio:

Огромное расширение образной сферы музыки непосредственно отразилось в чрезвычайной степени обогащения и видоизменения традиционного сонатно-симфонического тематизма.

Прежде всего обращает на себя внимание появление нового круга интонаций и тем. Так, для зрелого Бетховена характерны героические темы, построенные на аккордовой трезвучной мелодике, свойственной немецким народным песням. Вместе с тем героические, фанфарно-маршевые обороты сближают их с песнями и гимнами Французской революции:

Резкие, тревожные интонации, построенные на повторяющемся стаккатном звуке, придают острую взволнованность и драматизм многим бетховенским темам:

Бетховен часто пронизывает свои произведения интонациями возгласа:

Подчас он использует причудливо-скерцозный тематизм:

В музыке его нередко возникают созерцательно-возвышенные, свободно изложенные темы, иногда с тонко детализированной хроматизированной мелодикой:

Необычные модуляционные отклонения, оттеняющие возвра­щение в тонику; или остро диссонантные гармонии в момент наи­высшего напряжения (кульминация разработки «Героической сим­фонии», кульминация разработки в сонате «Аппассионата» и т.д.); полимелодическая структура, придающая многим бетховенским те­мам плотность, весомость, выразительную многоплановость (например тема «Похоронного марша» из «Героической симфонии», тема Allegretto из Седьмой симфонии), равно как и многие другие приемы выразительности обогатили и радикально видоизменили музыкальный язык ранних венских классиков.

Много нового внес Бетховен и в ритмику. В его музыке исчезли не только менуэтные ритмы, в большой мере типизирующие музыку века Просвещения, но и плавность, уравновешенность, характерные для музыкального языка Глюка, Гайдна и Моцарта.

Часто Бетховенские темы, предельно элементарные по мелодико-интонационному содержанию, достигают удивительной силы воздействия именно благодаря своей ритмической структуре. Тончайшие выразительные оттенки ритмов, их неисчерпаемое разнообразие сообщают бетховенской музыке, при всей ее кажущейся простоте, неиссякающий интерес.

Оркестровка бетховенской музыки приобрела массивность звучность, блеск, сочность, неведомые прозрачному камерному звучанию раннеклассицистских симфоний. «В оркестре отражается прежде всего сила, могущественное величие его фантазии», – писал М. И. Глинка. Даже камерно-инструментальным сочинениям свойственны яркость и сила звучания, сближающие их с оркестровой музыкой.

Бетховен достиг в этот период максимальной концентрированности музыкальных средств, каждая интонация предельно вырази­тельна и насыщенна. Сохранившиеся эскизные тетради Бетховена показывают, как настойчиво он добивался сосредоточенности и ла­конизма и как безжалостно отсекал все внешнее и условное. Музыкальный язык Бетховена в произведениях этого периода пора­жает не только своим богатством, но и гениальной простотой. Иначе говоря, темы, кажущиеся на первый взгляд почти элемен­тарно простыми, на самом деле включают множество элементов; именно так осуществляется их предельная выразительная острота.

Замечательный в творческом отношении период жизни Бетхо­вена не отличался разнообразием внешних событий. Он неизменно продолжал жить в Вене, почти всегда уезжая на лето. Слава его росла и распространялась далеко за пределы Австрии (В 1808 году Бетховен получил приглашение поступить на должность придворного дирижера при дворе Жерома Бонапарта в Касселе. В 1809 году голландская Академия наук, литературы и искусства избрала его своим членом. Венские меценаты, чтобы удержать Бетховена в столице обещали ему ежегодную субсидию в 4000 флоринов (по ряду причин обещание было не полностью выполнено).).

С 1808 по 1810 годы творчество Бетховена отмечено влиянием Гёте. В этот период он написал ряд песен на любовно-лирические стихи великого поэта, сочинил музыку к драме «Эгмонт» и заду­мал положить на музыку созданную в то время первую часть «Фа­уста». Однако встреча Бетховена и Гёте, состоявшаяся летом 1812 года в Теплице, принесла обоим разочарование. Бетховена возмущало, что поэт ведет себя как тайный советник фон Гёте, как царедворец. «Придворный воздух нравится Гёте больше, чем это надлежит поэту», – говорил он. С другой стороны, демократическое мировоззрение композитора для Гёте было чуждым. Их личное общение более не возобновлялось.

* * *

Исторические события, резко изменившие социально-политическую обстановку в Европе, непосредственно отразились на жизни и творчестве Бетховена 10—20-х годов.

Захватническая политика Наполеона вызвала в Германии и Австрии широчайший патриотический подъем. Под знаком освобо­дительного движения в литературе и музыке этих стран сформи­ровался ряд национальных течений. Именно тогда прозвучали первые произведения музыкально-романтической школы – песни Beбера, Шуберта, Лёве, оперы Гофмана, Вебера, Шпора... Глубокая связь с народной национальной культурой явилась характерной особенностью романтических направлений Германии и Австрии нового времени.

Вместе с тем в искусстве романтиков наметился отход от эстетики и художественных форм бетховенского поколения. Героиче­ская тема революции, столь близкая Бетховену, уступила место иным, более субъективным темам: углубился интерес к изображе­нию внутреннего мира человека, его тонких душевных пережива­ний. Раньше и ярче, чем традиционные сонатные жанры, вырази­телем романтической эстетики стала камерная миниатюра.

Казалось, что Бетховен исчерпал свою революционную тему. Темпы его творчества после 1809 – 1810 годов значительно замед­лились. Композитор нащупывал новые пути. В некоторых отноше­ниях его творческие интересы оказались близкими определенным сторонам творчества композиторов-романтиков. Типичные для них национально-демократические тенденции ясно проявляются и в произведениях Бетховена, созданных между 1809 – 1815 годами. Интерес к лирике, к песенному жанру также роднит новую музыку Бетховена с романтическими идеалами. Именно в этот период у него обострилось влечение к излюбленному жанру романтиков – песне (песни на тексты Гёте, обработка шотландских песен, цикл «К далекой возлюбленной»). В фортепианных сонатах заметно тяготение к менее крупным формам (двухчастный цикл в Двадцать четвертой и Двадцать седьмой сонатах), к подчеркнуто фольклор­ным и бытовым темам. Так, в Двадцать пятой фортепианной сона­те медленная часть предвосхищает «Песни без слов» Мендельсона, а финал напоминает народный хоровод. Над Allegro Двадцать пя­той сонаты композитор пишет «Alla tedesca» («в немецком стиле»). Двадцать шестая соната программна и связана с определенным событием, имевшим патриотическую окраску ( Отъезд эрцгерцога Рудольфа на войну.). В трио ор. 70 № 2 медленная часть проникнута романтическим настроением. Оно про­рывается и в Седьмой симфонии.

Однако Бетховену было не по пути с новой школой. Ему оста­вались чужды и преобладающая субъективно-лирическая тема ро­мантиков, и характерные для них фантастические образы, и свой­ственное им тяготение к малым формам, к передаче местного ко­лорита. На некоторое время в его творчестве наступил застой. Из-под его пера вышли такие малозначительные произведения, как «Именинная увертюра» ор. 115, и уже совсем случайные – кантата «Славное мгновение» и симфония «Битва при Виттории»!

Критический для композитора период совпал с моментом его наивысшей славы. В 1813 году наполеоновская армия потерпела решительное поражение в битве при Виттории, Бетховен сочинил в честь этого события батальную симфонию (Первоначально, по мысли изобретателя механических инструментов Мельцеля, Бетховен написал «Битву» для нового инструмента «пангармоника» и рас­считывал исполнить ее в Лондоне на военных торжествах в честь Веллингтона. Но поездка в Англию расстроилась, и Бетховен переписал свою пьесу для сим­фонического оркестра с участием пушек и колоколов.). Это второстепенное, внешне изобразительное произведение, с пышностью исполненное в Вене в декабре 1813 года, принесло композитору больший успех, чем любая его симфония (Оркестром дирижировал сам Бетховен. Среди оркестрантов находились выдающиеся музыканты: Сальери, руководивший пушечной пальбой, Гуммель, Шпор, Мейербер.). Когда в следующем году открылся Венский конгресс, Бетховен выступил перед союзными государями с кантатой «Славное мгновение», и муниципалитет преподнес ему звание почетного гражданина города Вены.

Однако победа «Священного союза» знаменовала начало перио­да политической реакции, возглавленной правительством Австрии. Последнее десятилетие своей жизни Бетховен прожил в меттерниховской Вене. Эти годы – наиболее мрачная страница в его био­графии.

Усилившаяся глухота делала для него невозможным свободное общение с людьми и крайне затрудняла исполнительскую деятель­ность (Последнее концертное выступление Бетховена-пианиста состоялось в 1814 году. Исполняя фортепианную партию в своем трио ор. 97, он уже не слы­шал себя и думая, что извлекает из рояля pianissimo, на самом деле не про­изводил никаких звуков. Дирижируя оркестром, он не замечал, что расходится с исполнителями. Во время исполнения Девятой симфонии (в мае 1824 года) он не слышал рукоплесканий и узнал о них лишь когда его повернули лицом к публике.). Тяжелые потрясения испытал он в эти годы и в личной жизни (Несмотря на сердечные и близкие отношения со многими выдающимися женщинами (Терезой Брунсвик, Беттиной Брентано-Арним, Амалией Зебальд), Бетховен остался одиноким. Какую-то глубокую личную драму он пережил в 1812 году, как свидетельствует обнаруженное после его смерти письмо «К бес­смертной возлюбленной». Пустоту в личной жизни заполнили заботы о племян­нике, вторым опекуном которого Бетховен стал по завещанию своего брата Карла. К этому юноше Бетховен проявил страстные, подлинно родительские чувства. Но племянник, не оправдавший надежды Бетховена, оказался для него источником глубочайших огорчений.). И все-таки, несмотря на абсолютную глухоту, на ката­строфически ухудшающееся здоровье, на мрачную общественную обстановку, Бетховен в последнее десятилетие жил напряженной духовной жизнью и проложил в своем творчестве новые пути.

В атмосфере пустого развлекательства, которая окружала «тан­цующий конгресс», искусство Бетховена, казалось, не находило должного отклика. Спрос на серьезную, классическую музыку в эти годы резко упал. Издатели даже перестали публиковать со­наты и симфонии, ограничиваясь танцевальными пьесами, пере­ложениями из популярных опер и т. д. На концертной эстраде утвердилось пустейшее виртуозно-бравурное направление. На оперной сцене процветали модные чужеземные новинки. Вытесняя все подлинно художественное, расцвело салонное искусство. Пос­ле 1815 года слава Бетховена в Вене начала меркнуть.

В это время, когда связь с аристократическим обществом, с концертно-театральным миром оказалась для Бетховена прерван­ной, стало особенно очевидным глубокое единство его взглядов с воззрениями передовых демократических кругов. В конце жизни он нашел свою подлинную среду в лице представителей передовой интеллигенции, непримиримо настроенной к реакции. Протест про­тив меттерниховского режима, против господствующей реакцион­ной идеологии и порожденного ею жизненного уклада определяет мысли и настроения Бетховена последнего периода. Он остается верен своим революционным убеждениям. Дошедшие до нас тетра­ди, заменявшие глухому композитору устные беседы, свидетель­ствуют о том, что разговоры Бетховена с друзьями чаще всего были посвящены политическим темам. Бетховен с интересом и со­чувствием говорил о крестьянских восстаниях и революционных студенческих организациях. Он резко осуждал полицейские нравы австрийского правительства, предсказывая рост республиканских форм правления в ближайшие пять – десять лет. Признавая роль Наполеона в разрушении феодализма, он отмечал растущее влия­ние финансового капитала в Европе, и т. д. Друзья просили его не высказываться громко и свободно в общественных местах, но с этими советами он, видимо, не очень считался. Известно, что вен­ская тайная полиция получила несколько доносов на Бетховена и что по этому поводу министр полиции неоднократно совещался с австрийским императором. Только мировая известность спасла композитора от ареста.

Но именно в последние годы, когда жизнь Бетховена отмече­на особой мрачностью, его искусство стало достоянием широчай­шей аудитории, завоевывая ему подлинно народную любовь. Отно­шение соотечественников к Бетховену проявилось особенно ясно во время исполнения Девятой симфонии. Он использовал в ней оду «К радости» Шиллера, тем самым полностью раскрыв революцион­ное содержание своего произведения. Композитора встретили аплодисментами, которые по силе и продолжительности превзошли нормы, предписанные этикетом для приветствия коронованных особ. Полиция вынуждена была вмешаться, чтобы прекратить изъявления народного признания.

Временный творческий кризис, наступивший после 1812 года, пришел к концу с появлением нового стиля. В 1815 – 1816 годах Бетховен с прежней силой принялся за сочинение. Пять последних фортепианных сонат, две сонаты для виолончели ор. 102, «Багате­ли» ор. 126, фуга для струнного квинтета, «33 вариации на вальс Диабелли», Девятая симфония, «Торжественная месса», пять квар­тетов ознаменовали черты нового. Глубина мысли, монументаль­ность, смелое новаторство, характерные для всего творчества Бет­ховена, в полной мере сохраняются и в произведениях этого пе­риода.

Однако им присущи иные художественные тенденции, которые позволяют говорить об особом, позднем, бетховенском стиле.

Наиболее яркая отличительная черта позднего Бетховена – тяготение к философско-возвышенному отображению действитель­ности, к углубленному размышлению. Эта особенность всегда была свойственна его художественному мышлению, но никогда прежде образы сосредоточенной философской мысли не занимали у ком­позитора столь значительного места и не достигали подобной вы­разительной силы.

В музыке Бетховена нарушается прежнее равновесие между мыслью и действием; в ней рождается тема «фаустианства», бетховенский герой проходит теперь через глубокие душевные испыта­ния; но все его сомнения, колебания, философские поиски истины неизменно венчаются утверждением жизни и веры.

Противопоставление разных начал – действия и размышления, отвлеченных философских стремлений и тонкой психологичности – определило господствующий характер бетховенской музыки позд­него стиля. Она пронизана гигантскими полярными контрастами: образы вселенной и земного быта, космические высоты и пережи­вания «маленького» человека, углубленная мысль и народный та­нец... Это громадное расширение диапазона музыкальных образов породило новые особенности формы и тематизма в бетховенских творениях последних лет.

Вдохновеннейшие лирико-философские страницы, иногда хо­рального склада, противопоставляются отвлеченным, полифони­чески абстрактным темам, дотоле не встречавшимся ни в творче­стве самого Бетховена, ни в музыке его предшественников. Нередко эта музыка непосредственно соседствует с подчеркнуто быто­вым, иногда почти «наивным» тематизмом частей танцевального характера, в том числе и с «вальсовыми» темами, также новыми в бетховенском творчестве:

Богаче стал и интонационный строй музыки Бетховена. В ряде случаев, обращаясь к старинной хоральности, он возрождает черты модальности, предшевствовавшей кристаллизации классического мажоро-минорного тонального строя.

Происходят изменения и в области формы. Монументальность и грандиозность замысла, превосходящая все дотоле созданное композитором, сочетается с тончайшей детализацией отдельных страниц. Разрослись и части цикла и весь цикл в целом. Так, масштабы вариаций из последней сонаты, фуги из сонаты ор. 106 не имеют себе равных в фортепианной литературе. В квартете ор. 131 семь частей. Первая – Adagio – фуга, построенная на типичном для позднего Бетховена интонационном материале:

Вместе со следующей частью – Allegro molto vivace – она образует весьма характерное единство и противопоставление созерцательных и жанрово-действенных образов; третья – исключительно краткая часть – не более чем переход к огромным вариациям Andante; пятая – расширенное Scherzo; шестая, Adagio, – лирическое контрастное вступление к драматической кульминации, финалу; он написан в динамической сонатной форме и построен на тематическом материале, полярно контрастном по отношению к теме фуги – предельно доступном, пронизанном песенными интонациями, отмеченном изумительной, непосредственной красотой:

По существу же весь квартет образует грандиозное произведение с единым сквозным развитием, где ни одна часть не завершается, а непосредственно сливается с началом следующей. Идею этого произведения можно охарактеризовать как непрерывные психологические колебания между размышлением и действием, которые, наконец, разрешаются активным жизнеутверждением.

В последней фортепианной сонате нарушение структуры сонат­ного цикла происходит в ином направлении. Здесь только две взаимно уравновешивающие части. Напряженному, волевому дви­жению Allegro противопоставлен углубленный созерцательный фи­нал, вносящий чувства умиротворенности и просветления.

В связи с усилением рационального, философского начала в музыке Бетховена чрезвычайно разрастается значение полифонии. Помимо отдельных полифонизированных приемов, композитор впервые так широко использует законченные полифонические фор­мы. Двойная фуга в финале Девятой симфонии, фуги в финалах фортепианных сонат ор. 106 и ор. 110, ряд фуг в «Торжественной мессе», первой части квартета ор. 131, в вариациях на вальс Диабелли, большая фуга для квартета ор.133, фуга для квинтета ор. 138 – все это высокие образцы бетховенского полифонического искусства позднего стиля. Преимущественно в фугированных про­изведениях и появляются новые, более абстрактные интонации, лишенные яркой образности и чувственной прелести эмоциональ­ных бетховенских тем раннего и среднего периодов.

Вместе с тем в музыке, основанной на народно-жанровых ипесенных темах, Бетховен обращается к вариационным приемам развития. В вариациях на ариетту в последней фортепианной сонате, на вальс Диабелли, на темы медленной части и финала Девятой симфонии, в сонате ор. 109, в квартете op. 127 и многих других Бетховен открывает неведомые дотоле художественные возможности вариационной формы – быть может, самой старинной из всех музыкальных форм гомофонно-гармонического стиля.

Несмотря на отклонения от традиционной классицистской со­натной структуры, последние бетховенские произведения сохра­няют монолитность формы, симфоническую мощь звучания, монументальность.

Бетховена в эти годы, как никогда прежде, влекло к хоровой музыке. Возможно, что близкое народу хоровое исполнение отвеча­ло его неизменному стремлению к демократизации искусства. Кро­ме того, именно в этой сфере он находил классические образцы музыки философско-обобщенного плана, соответствующие его соб­ственным творческим исканиям позднего периода (Бах, Гендель, Палестрина). Бетховен создал хоровой финал в Девятой симфонии, «Торжественную мессу» и оставил огромное количество набросков к неосуществленным хоровым произведениям. По-видимому, в его творчестве должен был наступить новый, «хоровой» этап.

У Бетховена непрерывно рождались новые творческие замыслы, Известны его наброски к Десятой симфонии, к увертюре на те­му BACH, к опере. Он говорил о намерении сочинить «Реквием» и музыку к «Фаусту», написать новую школу фортепианной игры. «У меня такое чувство, будто я еще не сочинил ни одной ноты»,— сказал он незадолго до кончины. Смерть Бетховена, наступившая 26 марта 1827 года после долгой и мучительной болезни, застигла его в расцвете новых творческих исканий.

Публикация подготовлена на основе учебника В. Конен