Ла Скала показал «Ромео и Джульетту»
Итальянский театр Ла Скала давно стал синонимом оперного искусства мирового класса. А сейчас в Москву впервые прибыла и его балетная труппа, насчитывающая 90 артистов. Она показала в Большом шесть спектаклей «Ромео и Джульетты» Сергея Прокофьева в постановке Кеннета Макмиллана с разными исполнительскими составами. Я видела первый.
Сами итальянские гости, думаю, прекрасно понимали степень риска подобного мероприятия — ни для кого не секрет, что с 40-х годов этот балет живет на сцене Большого и Мариинского театров в ставшей хрестоматийной редакции Леонида Лавровского. Она — любимая в России классика. А все последующие западные варианты этого балета (исключение — современные версии Анжлена Прельжокажа, Жана-Кристофа Майо и др.) оказались, по сути, более или менее «бледными копиями» этого хореографического первоисточника, который еще в 50-е годы поразил Европу и особенно Англию.
Доказательство тому — редакции Джона Крэнко, Фредерика Аштона. Да и сам Макмиллан не раз указывал на то, что именно постановка Лавровского вдохновила его на создание собственного варианта балета (1965). Притом он был сочинен с учетом индивидуальностей первых его исполнителей — Марго Фонтейн (Джульетта) и Рудольфа Нуреева (Ромео), своеобразие таланта и танцевальной манеры которых до сих пор ощущается в каждом сольном па этого балета. Но нравится макмиллановская «Джульетта» или нет, она также давно приобрела статус английской классики ХХ века, являя собой творение весьма «добропорядочного британского шестидесятника» со всеми нюансами, присущими большим мрачноватым хореографическим повестям Макмиллана.
Привозя свой вариант «Ромео и Джульетты», наши темпераментные итальянские гости явно уповали на «интернациональный» состав «постановочной группы»: хореографию английского балетмейстера на музыку русского композитора исполняет лучшая балетная труппа Италии, при том, что балет идет в декорациях прославленных итальянских театральных художников Франки Скуарчапино (костюмы) и Эцио Фриджерио (сценография), хорошо известных и по работам в Парижской Опере. К тому же Ла Скала показала в этом спектакле двух своих звезд — балерину с мировым именем Алессандру Ферри и надежду балета Апеннинского полуострова — высокого и красивого Роберта Болле.
Вне всякого сомнения, кому, если не итальянцам, на ура танцевать свой «веронский любовный сюжет»?! В течение последних 40 лет «Ромео и Джульетта» не сходил с миланской сцены — он попеременно шел то в редакции Аштона, то Макмиллана, то Нуреева. В то время как некогда столь знаменитый и старейший в Европе итальянский балет, ведущий родословную со времени Возрождения, сильно сдал позиции в ХX веке. Утратив свою чисто итальянскую школу, он теперь признает «вагановскую методику», ассимилирует лучшие достижения Запада и пытается восстановить свой международный статус, показывая в разных странах, скажем, такую малоизвестную красочно-наивную итальянскую диковинку ХIХ века, как грандиозная феерия «Эксцельсиор» (1881), которая сегодня призвана исключительно услаждать и развлекать.
Иное дело — «серьезный» балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Миланцы с большой ответственностью подошли к этой постановке. Они очень старались и в чем-то даже основательно перестарались. Сказанное прежде всего касается роскошных декораций, выполненных в стиле пламенеющей готики и богатых, присущих эпохе костюмов. Вместе с ними в спектакле сверхграмотных художников, естественно, появился и принцип «обратной перспективы», присущий изобразительному искусству того времени. Но он не пошел на пользу балету Макмиллана.
Основную часть сцены и задника занимают очень красивый фасад величественного готического собора с витражными окнами и разноцветной готической «розой», стрельчатые своды дворцов, огромное южное небо в «сцене балкона», нависающие балюстрады и лестницы. Архитектура «дома божьего» заведомо довлеет над всеми «страстями людскими» балетных персонажей, которые в итоге предстают весьма обезличенной толпой-орнаментом, некими знаками-символами где-то в «нижнем ярусе» символической картины мироздания, какой ее видели и живописали художники итальянского проторенессанса, какой она предстала и в миланском спектакле.
Подобный исторический сдвиг во времени, конечно, очень украсил, но заодно и размыл саму суть шекспировской балетной трагедии — радуя глаз, подобная «картина мира» оставляет равнодушным сердце. Хотя наши итальянские гости танцевали грамотно и даже весьма темпераментно (доказательство тому — прогоны балета в репетиционных костюмах, которые удалось посмотреть), многое «съедало» предложенное художниками решение сценического пространства. При подобных «сценических одеждах» всего спектакля и отдельных героев плохо просматривались и технические изыски, и актерские находки. Но Джульетта дивной миниатюрной балерины и тонкой актрисы Алессандры Ферри (а Джульетта — одна из лучших ее партий) впечатляла, особенно в последнем действии, проходившем в более скромном и камерном интерьере ее комнаты. Не способствовала поднятию эмоционального градуса спектакля игра нашего оркестра — наверное, у себя дома итальянский балет привык к куда более тонкому прочтению музыки.
И все-таки хорошо, что знакомство с балетом Ла Скала наконец-то состоялось. Оно, несомненно, весьма поучительно.
Виолетта Майниеце
