Ракоходное движение

Ракоходное движение, возвратное, или обратное, движение (лат. cancricans, cancrizans, per motum retrogradum; итал. riverso, alla riversa, rivoltato, al rovescio обозначают также обращение темы, противодвижение; нем. Krebsgang - ракоход) — особый тип преобразования мелодии, полифонич. темы или целого муз. построения, заключающийся в исполнении этой мелодии (построения) от конца к началу. Р. д. родственно древней игровой форме словесного иск-ва - палиндрому, но, в отличие от него как гл. обр. зрительной формы, Р. д. может быть воспринято на слух. Сложная техника Р. д. встречается только в проф. иск-ве; её умозрительность оказывает влияние на характер муз. образов, но в лучших образцах эта техника подчиняется высшим выразительным целям, и мн. выдающиеся композиторы не обходили её в своём творчестве. Первый известный образец применения Р. д. содержится в одной из клаузул времён Парижской школы (Нотр-Дам). Позже Р. д. неоднократно использовалось мастерами полифонии, причём в нек-рых случаях обращение к нему определялось смыслом текста. Р. д. нередко рассматривали как муз. символ понятий вечности, бесконечности (напр., трёхголосный ракоходный канон С. Шейдта в "Tabulatura nova" со словами из 30-го псалма "non confundar in aeternum" - "да не постыжусь вовек") либо употребляли его как изобразительную деталь (напр., в Missa Alleluia Пьера де ла Рю для иллюстрации слов из Евангелия от Марка "vade retro Satanas" - "отыди от меня, сатана"). Один из известнейших и привлекательных по муз. звучанию примеров - трёхголосное рондо Г. де Машо "Мой конец - моё начало, моё начало - мой конец": здесь в целом образуется строго симметрич. форма, где 2-я часть (от такта 21) представляет ракоходное производное от 1-й (с перестановкой верхних голосов). Сравнительно частое использование старинными контрапунктистами техники возвратного движения (в частности, композиторами нидерландской школы; см., напр., изоритмический мотет "Balsamus et mundi" Дюфаи) следует оценивать как проф. исследование разных технич. и выразит. возможностей полифонии в период формирования основ этого иск-ва (в совершенном владении техникой убеждает, напр., ракоходный канон в 35-м Магнификате Палестрины). Композиторы кон. 17-18 вв. также применяли технику Р. д., хотя обращение к ней стало более редким явлением. Так, И. С. Бах, желая, по-видимому, подчеркнуть особую тщательность разработки в своём "Музыкальном приношении" "королевской темы", вводит в его начало двухголосный бесконечный "Canon cancricans" 1-го разряда. В менуэте из сонаты A-dur Гайдна (Hob. XVI, No 26) каждая из частей сложной трёхчастной формы представляет собой двухчастную с применением возвратного движения, причём отчётливо слышимое Р. д. не вступает здесь в противоречие с изяществом музыки. Ракоходная имитация в начальных тактах разработки 4-й части симфонии C-dur ("Юпитер") В. А. Моцарта является, возможно, отголоском приёмов полифонии строгого стиля, влияние к-рой вообще заметно в этом соч. Ракоходное преобразование темы в фуге из 29-й сонаты Бетховена (такт 153 и далее) хорошо согласуется с общим высокоинтеллектуальным образным строем этого финала.

На практике различаются следующие случаи употребления Р. д.: 1) в к.-л. одном голосе (подобно упомянутым имитациям В. А. Моцарта и Л. Бетховена); 2) во всех голосах как способ образования производного построения (аналогично приведённым примерам из соч. Г. де Машо и Й. Гайдна); 3) ракоходный канон (напр., у И. С. Баха). Кроме того, Р. д. может образовывать весьма сложные комбинации с др. способами мелодич. преобразования темы. Так, примеры зеркально-ракоходного канона имеются у В. А. Моцарта (Четыре канона для двух скрипок, K.-V.Anh. 284 dd), Й. Гайдна.

Й. Гайдн. Зеркально-ракоходный канон.

В связи с возросшим интересом к старинной музыке в 20 в. возрождается интерес и к технике Р. д. В композиторской практике встречаются примеры как сравнительно простые (напр., Имитация Е. К. Голубева, в сб. "Полифонические пьесы", вып. 1, М., 1968), так и более сложные (напр., в No 8 из "Полифонической тетради" Щедрина реприза представляет собой ракоходный вариант начального 14-тактного построения; в трёхголосной фуге in F из неоклассического по общей ориентации фп. цикла П. Хиндемита "Ludus tonalis" образуется симметричное построение от такта 31), иногда достигающие изощрённости (в том же соч. Хиндемита открывающая цикл прелюдия и завершающая его постлюдия представляют собой первоначальное и производное соединения зеркально-ракоходного контрапункта; в No18 из "Лунного Пьеро" Шёнберга первые 10 тактов - первоначальное соединение в форме двойного канона, далее - ракоходное производное, усложнённое фугированным построением в партии фп.). Чрезвычайно разнообразно применение Р. д. в серийной музыке. Оно может быть присуще самой структуре серии (напр., в серии f-е-с-a-g-d-as-des-es-ges-b-h, лежащей в основе "Лирической сюиты" Берга, 2-я половина представляет собой транспонированный ракоходный вариант первой); ракоходное преобразование как серии (см. Додекафония), так и целых разделов произведения является обычным композиционным приёмом в додекафонной музыке. Для характеристики методов использования Р. д. в додекафонии весьма показателен вариационный финал симфонии ор. 21 Веберна (см. пример ниже).

Верхний голос темы (кларнет) - 12-звуковая серия, 2-я половина к-рой - транспонированный вариант 1-й; форма 1-й вариации - ракоходный (см. в ней такт 7) двойной канон в обращении; Р. д. содержится во всех вариациях финала симфонии. Характер использования Р. д. определяется творческим замыслом композитора, применение Р. д. в рамках серийной музыки может быть очень разным. Напр., в финале 3-й симфонии Караева, где структура серии зависит от особенностей азербайджанских нар. ладов, начальное построение повторяется (см. цифру 4) в виде ракоходного производного соединения.

В "Полифонической симфонии" эст. композитора А. Пярта начальные 40 тактов из коды 1-й части (цифра 24) - канон, идущий crescendo, далее канон в Р. д. diminuendo; строгая звуковая конструкция в данном случае воспринимается слушателем как некий вывод, осмысление, логическое обобщение исключительно напряжённого предшествующего муз. действия. Р. д. встречается в поздних соч. И. Ф. Стравинского; напр., в Ричеркаре II из Кантаты на тексты англ. поэтов осложнённая канонами партия тенора обозначена "Cantus cancri-zans" и слагается из 4 вариантов серии. В "Canticum sacrum" 5-я часть представляет собой ракоходный вариант 1-й, и такое использование Р. д. (как и многое в муз. символике этого соч.) отвечает манере старинных контрапунктистов. Контрапунктич. образования, полученные в результате применения Р. д., совр. теория полифонии выделяет в самостоят. вид сложного контрапункта.

Литература: Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 2, Tl 1, Lpz., 1907, 1920; Feininger L. К. J., Die Frьhgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez, Emsdetten, 1937.

В. П. Фраёнов

реклама

вам может быть интересно

Оберек Музыкальные жанры

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Нона Термины и понятия
Оперетта Музыкальные жанры
Дублин Города
Тетралогия Термины и понятия
Бухарест Города
Entrechat, антраша Балет и танец
Цюрих Города
Примадонна Опера, вокал, пение
Виолончель Музыкальные инструменты

Реклама

Категории словаря

термины и понятия

просмотры: 4622
добавлено: 12.01.2011



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть