лат. relatio non harmonica, франц. fausse relation, нем. Querstand
Противоречие между звуком натуральной ступени и его хроматич.-альтерационным видоизменением в др. голосе (или в др. октаве). В диатонич. системе гармонии P. обычно производит впечатление фальшивого звучания (non harmonica) - как в непосредств. соседстве, так и через проходящий звук или аккорд:
Поэтому П. запрещается правилами гармонии. Не является П. сочетание натуральной ступени с её альтерацией при условии плавного голосоведения, напр.:
П. допускается в гармонии D после II низкой ступени, а также через цезуру (см. примеры вверху кол. 244).
Избегание П. типично уже для контрапункта строгого стиля (15-16 вв.). В эпоху барокко (17 - 1-я пол. 18 вв.) П. изредка допускалось - либо как малозаметное побочное явление в условиях развитого голосоведения (И. С. Бах, 1-й Бранденбургский концерт, ч. 2-я, такты 9-10), либо как спец. приём для выражения к.-л. особых эффектов, напр. для изображения скорби или болезненного состояния (П. а1 - as2 в примере А,
И. С. Бах. Месса h-moll, No 3, такт 9.
И. С. Бах. Хорал "Singt dem Herrn ein neues Lied", такты 8-10.
ниже, связано с экспрессией слова Zagen - тоска). В эпоху романтизма и в совр. музыке П. часто используется как одно из свойственных ладогармонич. системе средств (в частности, под влиянием особых ладов; напр.: П. е - es1 в "Весне священной" Стравинского, цифра 123, такт 5 - на основе обиходного лада). П. в примере Б (воплощает дурманящие чары Кащеевны) объяснимо связью с недиатонич. малотерцовой
И. С. Бах. "Страсти по Матфею", No 26, такт 26.
Н. А. Римский-Корсаков. "Кащей бессмертный", картина II, такты 28-29.
системой и характерным для неё звукорядом тон-полутон. В музыке 20 в. широко применяется (у А. Н. Черепнина, Б. Бартока и др.) двутерцовый мажоро-минорный аккорд (типа: e1-g1-c2-es2), специфику к-рого составляет П. (e1-es2), a также родственные ему аккорды (см. пример вверху колонки 245).
И. Ф. Стравинский. "Весна священная".
Типичное для совр. музыки смешение ладов приводит к полиладовости и политональности, где П. (в последовании и одновременности) становятся нормативным признаком ладовой структуры:
И. Ф. Стравинский. Пьесы для фортепиано "Пять пальцев". Lento, такты 1-4.
В т. н. атональности энгармонич. значения ступеней уравниваются, и П. становится неосуществимым (А. Веберн, концерт для 9 инструментов ор. 24).
Термин "П." - сокращение выражения "негармоническое П." (нем. unharmonischer Querstand). П. представляет собой сохранившую своё значение часть группы запрещавшихся неблагозвучных последований, куда, помимо альтерационного П., входили также отношения тритона. П. и тритон (diabolus in musica) сходны в том, что оба находятся за пределами мышления, опирающегося на систему гексахордов (см. Сольмизация), и подчинены одному и тому же правилу - Mi contra Fa (хотя и неодинаково):
Дж. Царлино (1558) осуждал две б. терции или м. сексты подряд, так как они "не находятся в гармоническом отношении"; негармонич. отношение демонстрируется им (в одном примере) и в П., и в тритонах:
Из трактата Дж. Царлино "Le istitutioni harmoniche" (часть III, глава 30).
M. Мерсенн (1636-37), ссылаясь на Царлино, относит П. к "ложным отношениям" (fausses relations) и приводит сходные примеры на тритон и П.
К. Бернхард запрещает falsche Relationes: тритоны, или "полуквинты" (Semidiapente), "чрезмерные" октавы (Octavae Superfluae), "полуоктавы" (Semidiapason), "чрезмерный" унисон (Unisonus superfluus), давая примеры, почти буквально повторяющие приведённые выше из Царлино.
И. Маттезон (1713) те же интервалы в тех же терминах характеризует как "отвратительные звуки" (widerwдrtige Soni). Вся 9-я глава 3-й части "Совершенного капельмейстера" посв. "негармоническому П.". Возражая против нек-рых запретов старой теории как "несправедливых" (в их числе нек-рые соединения, приводимые Царлино), Маттезон проводит различие между "невыносимыми" и "превосходными" П. (Деление "ложных отношений" на "терпимые" и "нетерпимые" встречается и в "Музыкальном словаре" С. Броссара, 1703.) X. К. Кох (1802) объясняет П. как "последование двух голосов, ход звуков которых принадлежит различным тональностям". Так, в обороте
слух понимает шаг fis-a в нижнем голосе как G-dur, шаг a-f в верхнем как С или F-dur. "Relatio non harmonica" и "негармоническое П." у Коха объясняются как синонимы, и последование
всё ещё относится к ним.
Э. Ф. Рихтер (1853) причисляет "негармоническое П." к "немелодическим ходам", но оправдывает нек-рые "прикрашивающими" (вспомогат.) нотами или принципом "сокращения" (промежуточного звена):
Армянская народная любовная песня "Гаруна" ("Весна").
Ход, образующий увелич. кварту
, Рихтер относит к П. По X. Риману, П. есть неприятное для слуха выделение хроматически изменённого тона. Неприятно в нём недостаточное усвоение гармонич. связей, что можно сравнить с нечистой интонацией. Самое опасное П. - при ходе к одноимённому трезвучию; при тритоновом шаге П. "прямо-таки само собою разумеется" (напр., нII - V); П. при терцовом соотношении (напр., I - hVI) занимает промежуточное положение.
Гесс де Кальве (1818) запрещает "негармонический ход", приводящий к открытому тритону
, однако допускает "негармонические прогрессии", если они идут "после пересечки" (цезуры). И. К. Гунке (1863) рекомендует избегать в строгом стиле "различных отношений (Relation) гамм, происходящих от несоблюдения родственных тонов" (приводимый им пример П.- исследования из б. терций и из м. секст).
П. И. Чайковский (1872) наз. П. "противоречащим отношением двух голосов". Б. Л. Яворский (1915) трактует П. как разрыв связи между сопряжёнными звуками: П. - "последовательное сопоставление сопряжённых звуков в разных октавах и разных голосах при неправильном выполнении тяготения". Напр. (сопряжённые звуки - h1 и с2):
(правильно), но не
(П.). По Ю. Н. Тюлину и Н. Г. Привано (1956), существуют два вида П.; в первом образующие П. голоса не включаются в общую ладовую структуру (П. звучит фальшиво), во втором - обрисовывают общую ладовую структуру (П. может быть приемлемым).
Литература: Гесс де Кальве, Теория музыки..., ч. 1, Хар., 1818, с. 265-67; Стасов В. В., Письмецо к г. Ростиславу про Глинку, "Театральный и музыкальный вестник", 1857, 27 окт., то же в кн.: Стасов В. В., Статьи о музыке, вып. 1, М., 1974, с. 352-57; Гунке И., Полное руководство к сочинению музыки, СПБ, (1865), с. 41-46, М., 1876, 1909; Чайковский П. И., Руководство к практическому изучению гармонии, М., 1872, то же в кн.: Чайковский П. И., Поли. собр. соч., т. III-а, М., 1957, с. 75-76; Яворский Б., Упражнения в образовании ладового ритма, ч. 1, М., 1915, с. 47; Tюлин Ю. Н., Привано Н, Г., Теоретические основы гармонии, Л., 1956, с. 205-10, М., 1965, с. 210-15; Zarlino G., Le istitutioni harmoniche. A facsimile of the 1558, N. Y., (1965); Mersenne M., Harmonie universelle. La thйorie et la pratique de la musique (P., 1636-37), t. 2, P., 1963, p. 312-14; Вrоssard S., Dictionaire de musique..., P., 1703; Mattheson J., Das neu-erцffnete Orchestre..., Hamb., 1713, S. 111-12; его жe, Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739, S. 288-96, то же, Kassel - Basel, 1954; Martini G. В., Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, pt. 1, Bologna, 1774, p. XIX-XXII; Кoch H. Сhr., Musikalisches Lexikon, Fr./M., 1802, Hdlb., 1865, S. 712-14; Richter E. F., Lehrbuch der Harmonie, Lpz., 1853 (рус. пер. - Rихтер E., Учебник гармонии, СПБ, 1868, с. 154-57); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre, L. - N. Y., (1893) (рус. пер. - Rиман Г., Упрощенная гармония, или Учение о тональных функциях аккордов, М. - Лейпциг, 1901); Mьller-Blattau J., Die Kompositionslehre Heinrich Schьtzens in der Passung seines Schьlers Christoph Bernhard, Lpz., 1926, Kassel u. a., 1963.
Ю. H. Холопов
