Гендель. Оратория «Самсон»

Samson, HWV 57

«Самсон и Далила». Антонис ван Дейк, 1620

Состав исполнителей: Самсон (тенор), Далила, его жена (сопрано), Маной, его отец (бас), Миха, друг Самсона (альт), Харафа, филистимский исполин (бас), Израильтянка (сопрано), Израильтянин (тенор), Филистимлянка (сопрано), Филистимлянин (тенор), Вестник (тенор), израильтяне, филистимляне (хор), оркестр.

История создания

В январе 1741 года Гендель поставил в Лондоне свою последнюю, 40-ю оперу и навсегда простился с оперным жанром, принесшим ему европейскую славу. С этого времени главным жанром в его творчестве становится оратория. В течение следующего десятилетия он создает 16 ораторий — примерно половину из написанных Генделем вообще. Особенно плодотворными стали последние месяцы 1741 года. Потратив менее месяца на сочинение одной из лучших своих ораторий — «Мессии», композитор уже через 2 недели, 29 сентября, завершил 1-ю часть «Самсона», а ровно месяц спустя — все произведение. После этого Гендель покинул Лондон и по приглашению лорда-наместника Ирландии дал в Дублине две серии по шести концертов, завершив их благотворительным вечером, в котором впервые прозвучал «Мессия». Премьеру же «Самсона» композитор решил отложить. Первое исполнение оратории после переработки, законченной 12 октября 1742 года, состоялось 18 октября следующего года в Лондоне, в театре Ковент Гарден, под управлением автора.

В основе сюжета «Самсона» — библейская книга Судей Израилевых, точнее ее четыре главы (13—16), повествующие о тринадцатом судье, бывшем «во дни Филистимлян двадцать лет». О рождении Самсона Маною и его неплодной жене возвестил ангел: «Ты зачнешь и родишь сына, и бритва не коснется головы его, потому что от самого чрева младенец сей будет назорей Божий, и он начнет спасать Израиль от руки Филистимлян». Самсон совершил немало подвигов, поражая всех небывалой силой, но его любовные истории заканчивались печально, а последняя любовь — к Далиле — привела к гибели героя. Далилу подкупили «владельцы Филистимские», чтобы она выведала источник силы Самсона. «И усыпила его на коленях своих, и призвала человека, и велела ему остричь семь кос головы его». Филистимляне схватили Самсона, ослепили, заковали в цепи, бросили в темницу, где он молол муку. На празднике в честь бога Дагона филистимляне издевались над пленником, а он, воззвав к Господу, сокрушил столбы, поддерживавшие дом, и все погибли под обломками. Израильтяне же похоронили Самсона с честью, восстали и возвратили свободу Израилю.

Этот сюжет привлек внимание великого английского поэта Джона Мильтона (1608—1674). С раннего детства посвятивший себя литературе, он уже в 15 лет написал первые стихи — переложения на английский язык библейских псалмов. В 1640-х годах поэт обратился к публицистической деятельности и стал идеологом Английской революции. Тогда же он перевел стихами 19 псалмов, в том числе №2, использованный Генделем в «Мессии». В правительстве Кромвеля, свергнувшем и казнившем короля, Мильтон занимал пост латинского секретаря, ведавшего перепиской с иностранными дипломатами. С реставрацией монархии в 1660 году Мильтон потерял все, был арестован и едва не погиб. Последние 14 лет он провел в одиночестве, бездеятельности, нищете. К тому же еще в 1652 году он ослеп. Но именно тогда расцвело его творчество, и были созданы величайшие произведения, в том числе трагедия «Самсон-борец» (1671).

В ней отразились не только идейные взгляды сломленного несчастьями Мильтона, но и конкретные факты его судьбы. Как отмечают исследователи, здесь можно найти непосредственные аналогии между положением героя и автора: слепота, заточение, физическая немощь, бессилие перед лицом торжествующих врагов, оставивших его в живых из милости, вынужденное бездействие после долгих лет славы, упорной борьбы, побед и даже отголоски разрыва поэта с первой женой (она была роялисткой) — эта душевная рана не зажила до конца дней. В трагедии Мильтона Далила — жена Самсона, хотя в Библии такого уточнения нет. Нет в ней и имени Харафы: Мильтон делает его исполином из Гефа, одного из четырех главных филистимских городов, и отцом пяти гигантов (известен старший из них, Голиаф, убитый впоследствии Давидом). Имени Михи, друга Самсона, не знает ни Библия, ни трагедия Мильтона. В последней отсутствует и хор филистимлян: хор представляет лишь евреев из колена Данова. Вообще же роль хора у Мильтона, опиравшегося на древнегреческую трагедию, чрезвычайно велика: хор выступает главным собеседником Самсона, ему поручены философские размышления в финале, где, разделившись на два полухория, он провозглашает славу погибшему герою.

Либреттист «Самсона» Ньюберг Гамильтон (?—1759), с которым Гендель уже сотрудничал в «Празднике Александра», сохранил эту особенность, весьма привлекавшую композитора в жанре оратории. В то же время оратория «Самсон» достаточно близка к опере: здесь есть конкретные действующие лица и последовательно развивающийся сюжет. За пределами сюжета остается юность Самсона, его героические подвиги и любовные приключения. События начинаются с подготовки филистимлян к празднику в честь бога Дагона, в котором должен принять участие ослепленный и бессильный Самсон, а заканчиваются гибелью и прославлением героя.

Музыка

«Самсон» типичен для Генделя. Хоры, разные типы арий и речитативов, требующие виртуозного владения голосом, несколько дуэтов и симфонических эпизодов распределены на 3 больших, равных по количеству номеров акта с драматической кульминацией в конце.

В хоре филистимлян «Все трубы радостно звучат» (№3) ликование передано перекличками голосов, подражающих трубным фанфарам, и виртуозными пассажами. Полны скорби краткие медленные арии Самсона с выразительными декламационными фразами, прерываемыми паузами с интонациями вздоха, стона: «Муки, увы!» (№9) и «Мрак, вечный мрак!» (№13). Хор израильтян «О первый в мире луч!» (№14) построен на контрасте тьмы и света — темпов, минора и мажора, мерных аккордов и подвижных пассажей. Героическим складом отмечена блестящая развернутая ария Самсона «Спит Бог Израиля зачем?» (№24). Энергичный хор израильтян «Должны вы знать, то Он, наш Бог Иегова» (№26) представляет собой сложную многотемную фугу. В изящной арии Далилы «Как жалобно плачет голубка одна» (№37) причудливые украшения подражают голубиному воркованию. Ария Харафы «Честь сей борьбы» (№51) носит комические черты преувеличенной героической похвальбы. Сцену несостоявшегося поединка завершает виртуозный дуэт Самсона и Харафы «Ступай же прочь, ты, трус» (№55), построенный на повторении одной темы по образцу оперных дуэтов того времени. Шестиголосный хор израильтян «Услышь, Господь» (№57) насыщен полнозвучными аккордами. Контрастирует с ним хор филистимлян «Готовы петь мы и плясать» (№59), основанный на стремительных полифонических перекличках звонких пассажей. Последняя ария Самсона «Как солнца луч» (№66), отмеченная светлым лиризмом, рисует возрождающуюся надежду. Краткая симфония (№76) возвещает гибель филистимлян. Арию Михи с хором «Восплачь, Израиль, вновь и вновь» (№81—82) с суровой, горестно никнущей мелодией, сменяет оркестровый траурный марш (№84), торжественно звучащий в мажоре (он заимствован из оратории «Саул»), Заключительный победный хор «Пусть хор небесный в унисон звучит» (№89) — типичный образец генделевских ликующих финалов.

А. Кенигсберг


Георг Фридрих Гендель / George Frideric Handel

«Самсон» — совсем иной тип оратории, хотя многое роднит его с «Израилем в Египте»: библейская тематика, монументально-героический стиль и оптимистическое разрешение драматической идеи. Но если «Израиль в Египте» — произведение чисто эпического, повествовательного склада, то ораторию «Самсон» с полным основанием можно назвать музыкальной драмой, драмой-концертом.

Библейское сказание о Самсоне драматизируется: события, чувства и переживания героев передаются не от третьего лица, а узнаются непосредственно из уст самих героев — в речитативах и ариях, дуэтах и хорах.

Конфликт, который содержится в сюжете, позволяет построить развитие на противопоставлении контрастных драматических положений, на противопоставлении двух враждующих народов — израильтян и филистимлян — и их представителей: с одной стороны, Самсона, Михи, Маноа, с другой — Далилы, Харафы.

В «безликой» оратории «Израиль в Египте» отсутствуют отдельные персонажи, в «Самсоне» — выведен ряд «действующих лиц», при этом каждый персонаж обладает особой, индивидуальной музыкальной характеристикой. В соответствии с развитием драмы, со смыслом происходящего различную музыкальную обрисовку получает и народ.

Мысли и чувства отдельных героев передаются в речитативах, ариях, переживания народа (филистимлян и израильтян) в хоровых номерах.

Речитатив соединяет в одну цепь хоры и арии. В речитативах (часто в форме диалога) происходит движение событий, своеобразное действие, в ариях или хорах выражается отношение к этим событиям, вызываемые ими чувства.

Основу оратории составляет библейское сказание о вожде израильского народа Самсоне.

По преданию, Самсон обладал чудодейственной силой (сокрытой в его волосах), которая держала в страхе врагов его народа — филистимлян. Жена Самсона — филистимлянка Далила — предала его: спящему герою она отрезала волосы, и обессиленного Самсона заковали в цепи, ослепили и бросили в тюрьму. Народ, лишенный защиты, также был ввергнут в рабство. Но бог внял молитвам иудейского народа и сжалился над страданиями Самсона. Во время празднества, устроенного филистимлянами в честь языческого бога Дагона, к Самсону, приведенному на торжество, вернулась былая мощь. Руками он сокрушил колонны храма, и обрушившиеся своды погребли врагов-филистимлян. Вместе с ними погиб и герой Самсон; но смерть его принесла свободу томящемуся в рабстве израильскому народу.

Оратория начинается с момента, когда Самсон, скованный и слепой, находится в плену у филистимлян. Три части оратории объединены единой линией драматического развития.

Первая часть — своего рода завязка драмы. В ней противопоставлены два враждебных лагеря: торжествующие победу филистимляне и угнетенные рабством израильтяне. Здесь же дана и обрисовка центрального героя — Самсона.

Во второй части вводятся новые персонажи: жена Самсона Далила, воин-филистимлянин Харафа. Конфликт между героями оратории приводит к непосредственному драматическому столкновению Самсона иДа-лилы, Самсона и Харафы.

Третья часть — развязка драмы. Праздник в честь бога Дагона, разрушение храма и смерть Самсона, похороны героя, торжественное заключение.

Оратории предшествует большая трехчастная увертюра. Первая часть величественная, помпезная (pomposo), аккордовое изложение и пунктирный ритм при медленном движении придают ей характер спокойной уверенности и силы:

Вторая часть — быстрая, фугированная — полна блеска и жизнерадостности. Гендель строит ее на оборотах, типичных для оперной военной музыки — с маршевой чеканностью ритмов и фанфарами (Ни одна опера того времени (итальянская и французская) не обходилась без батальных сцен или военных маршей с трубными сигналами, эффектными призывами фанфар, звуковым изображением битв. Эти эпизоды пользовались исключительным успехом. Выработался даже своеобразный тип «военной» симфонии с обязательной ре-мажорной тональностью. «Триумфальный марш» Генделя из оперы «Сципион» в течение сорока лет служил парадной музыкой для английской лейб-гвардии.):

Третья часть — менуэт — обычно выпускается, и заключается увертюра небольшой каденцией.

Тематический материал увертюры в дальнейшем музыкальном развитии не встречается; тем не менее между увертюрой и ораторией существует образная связь. Героический характер первой части увертюры как бы предрешает конечный вывод — величие подвига и торжество героической идеи. Общий энергичный тон второй части, фанфарность, маршевый ритм близки воинственной победной музыке филистимлян.

В оратории немалое место отведено лирическим эпизодам и индивидуальным характеристикам; в то же время хоровое звучание сообщает «Самсону» широту и монументальность произведения эпического склада.

Хоры здесь, как и в «Израиле в Египте», служат основной формой выражения чувств народных масс.

В хоровых партиях оратории за филистимлянами закрепляются определенные музыкальные обороты — маршевые и танцевальные, которые должны выразить праздничное ликование, упоение победой.

Музыкальная характеристика израильтян резко противоположна, при этом она значительнее, глубже и серьезнее. Разнообразные по строению, изложению, протяженности хоры израильтян передают разные оттенки чувств страдающего в неволе народа, его скорбь и гнев, надежды и упования. Объективность эпического повествования, оптимизм народных верований не допускают внесения в эту скорбную музыку нот трагизма или мрачного отчаяния. Хоры израильтян сдержанно-строги и полны мужественного, сурового величия. Естественным становится мощный подъем и героическое воодушевление заключительного хвалебного хора.

Большой ре-мажорный хор филистимлян («Звучи, труба, играй, тимпан, сегодня день великий торжества») — своеобразное преломление оперных военно-триумфальных сцен. Широко развиваются на протяжении всего номера ходы по звукам разложенного тонического трезвучия, имитирующие призывы фанфар. Попеременное звучание хора и оркестра создает иллюзию пространственной перспективы и приближающегося шествия:

Драматический эффект первой сцены обусловлен контрастом эмоционального состояния враждующих народов: радостного оживления филистимлян и страданий Самсона и его народа.

В следующей за хором филистимлян серии эпизодов, сольных и хоровых (вплоть до конца первой части оратории), раскрывается душевное состояние Самсона, многосторонне обрисовывается его образ, чувства израильского народа.

Среди многочисленных номеров первой части выделяется удивительной завершенностью каждой фразы, пластичностью всей формы, благородством скорбно-патетической музыки небольшая ария Самсона «Вечная ночь». Закованный в цепи, слепой, одинокий, изливает Самсон свое горе. Близкая оперным lamento, эта ария строится на свободном развитии одного музыкального образа:

В ее мелодии сочетаются мягкие поступенные ходы и декламационно-патетические обороты. Драматическая кульминация арии выделена скачком голоса вниз на большую септиму на слове «тьма» и постепенным, медленным подъемом на большую нону на слове «свет»:

В следующем за арией Самсона хоре израильтян (народ молит бога вернуть слепому свет и силу) сближением резко контрастных музыкальных пластов достигает Гендель яркости театральных эффектов. Хор состоит из двух больших частей. В первой дважды сопоставляются различные музыкальные образы; один — хорального склада, сосредоточенный и строгий, другой — ослепительно яркий, с «сигнальными» повелительными оборотами мелодии на словах «Пусть будет свет» — и мощным ответным звучанием оркестра и хора «И свет явился вдруг»:

Во второй части хора — Presto — мощное аккордовое изложение сменяется взволнованно-подвижной полифонией. Каноническое проведение темы и последующее полифоническое развитие воспроизводят отдельные возгласы народа, взывающего с мольбой к богу — «Дай слепому герою силу»:

Как продолжение хора звучит голос Маноа, отца Самсона. Речитатив и ария Маноа написаны в оперной манере; однако эта ария превосходит многие оперные арии единством поэтического и музыкального начала, драматизмом образов; даже виртуозность здесь уместна и служит особым средством характеристики.

Две части арии, соответственно их поэтическому содержанию, контрастны. Первая обрисовывает героический облик Самсона, звучит с большим подъемом. Четкий ритм, быстрый, энергичный темп, блестящая басовая колоратура — приемы для выражения чувств, охватывающих Маноа при воспоминании о былых подвигах Самсона. Обращение же к настоящему вызывает только скорбь и страдание. В зависимости от этого во второй части резко меняется характер музыки. Сдержанная медлительность музыкальной ткани, простота и строгость рисунка мелодики помогают передать горестные раздумья Маноа:

Вторая часть оратории начинается красивой лирической арией с хором Михи, друга Самсона. Эта ария — пример оригинальной разработки традиционной оперной формы da capo. Хор, построенный на мелодическом материале второго раздела арии, образует среднюю часть всего номера. Когда в звучание хора вплетаются фразы Михи и появляется его же начальная тема, наступает варьированная реприза. Так Гендель сохраняет симметричность и закругленность трехчастной формы и в то же время избегает механической повторности da capo.

Арией Михи открывается длинный ряд сольных и ансамблевых номеров, которые заключаются несколькими хоровыми построениями. Эпизоды, расположенные в центре, представляют своего рода драматические сцены с участием сначала Михи, Самсона, Далилы, затем вновь Михи, Самсона и Харафы. Динамика этих схем, их драматическое развитие подчинены закономерностям, типичным для драматургии любого оперного произведения.

В диалогическую сцену Михи и Самсона включается новый персонаж — Далила. Появление Далилы, пытающейся обольстить Самсона и вернуть его любовь, создает поворот в драматическом развитии, ведущий к прямому столкновению героев. Звучащая вслед за диалогом Самсона и Далилы ария Далилы — музыкальная характеристика героини. В последующем речитативе Самсон в гневных выражениях отвергает обращенные к нему слова любви. Драматическая кульминация всей сцены — дуэт Самсона и Далилы; в нем передается общее для обоих героев состояние возбуждения, взволнованности. Появление нового действующего лица — Харафы — означает конец одной сцены и начало другой. На этот раз в действии участвуют Миха, Самсон и Харафа. Последовательность музыкальных эпизодов та же, что и в предшествующей сцене: сначала речитативный диалог Михи и Самсона, приход Харафы, ария и музыкальный портрет нового персонажа, затем бурное объяснение Самсона и Харафы (в речитативе), завершающееся большим дуэтом.

Харафа — комедийный образ. Введение комического элемента обостряет трагизм положения, в котором оказался главный герой, усиливает драматическое напряжение.

Две драматические сцены второй части оратории (дуэты Самсона и Далилы, Самсона и Харафы) — наиболее оперно традиционны. Вокальные партии в них не дифференцированы, а передают общее для участников ансамбля состояние; зато в сольных номерах ярко запечатлены индивидуальные характеры. Музыка арии Далилы изящна, исполнена пленительной женственности. Тонкое претворение танцевального элемента сообщает медленному движению Larghetto грациозную подвижность:

Прозрачность оркестровки, частая перекличка солирующего голоса с солирующими инструментами, а затем с одноголосным хором девушек (подруг Далилы); усиливают ощущение легкости и непринужденности.

Музыкальный портрет Харафы — хвастуна и задиры — выдержан в комедийно-буффонном плане, в манере, типичной для оперных характеристик комических персонажей. В арии Харафы перефразируются маршевые ритмы и интонации, которые присутствовали в музыкальной обрисовке филистимлян. Здесь же в сочетании с нарочито примитивными мелодическими оборотами, скороговоркой, бравурной виртуозностью басовой партии они вызывают комический эффект, подчеркивая мнимое бесстрашие этого воина, трусливого и малодушного в действительности.

В заключающих вторую часть оратории хорах опять противопоставлены израильский народ и филистимляне. Сурово-скорбное пение побежденных сменяется праздничным ликованием победителей. В завершение звучит двойной хор филистимлян и израильтян.

Третья часть оратории — драматическая развязка. По требованию своих врагов Самсон должен присутствовать в храме на торжестве в честь языческого бога филистимлян Дагона. Самсон прощается с окружающим миром.

Прощание Самсона с жизнью не несет в себе ничего трагического; поэзия природы, светлая беспечальная лирика отличают си-бемоль-мажорную арию от его же скорбного монолога в первой части.

Такие приемы, как движение параллельными терциями, эхообразное чередование голоса и инструментов (тенора и скрипок), короткие легкие трели, сближают арию с пасторальными и сельскими идиллиями, без которых не обходилась почти ни одна опера XVIII века:

С приближением развязки заметно ускоряется музыкально-драматическое развитие, чаще происходит смена планов внутри больших построений, замкнутость отдельных номеров уступает место непрерывному музыкальному развитию.

Арией Далилы открывается картина веселья и торжества в стране филистимлян. На этот раз Далила предстает в новом освещении, как дочь воинственного племени, воспевающая победу, радующаяся унижению врага-героя — «Врага сразил наш бог Дагон, герой Самсон им побежден»:

Наступает момент драматической кульминации. Специфика ораториального жанра делает возможным мгновенный перенос «действия» из одной плоскости в другую. Хор филистимлян сменяется диалогом Михи и Маноа; их беседа прерывается внезапным грохотом, воплями — то рушится храм. Маноа спешит к месту происшествия, и, когда шум смолкает, он возвращается с вестью: «Со славой пал герой, он подвиг совершил». Средства звуковой живописи восполняют отсутствие сценического показа происходящего. Небольшая оркестровая интерлюдия (между речитативами Михи и Маноа) несет двойную функцию — чисто описательную, декоративно-сценическую и драматургическую. Эта звуковая картина воспроизводит оглушительный шум обвала; вместе с тем, врываясь контрастом в праздничную музыку филистимлян, интерлюдия образует переход, делает понятным и объяснимым последующий хор филистимлян, в котором изображается самый момент их гибели:

Последняя сцена оратории — похороны героя и торжественное заключение.

Небольшая ария Михи и подхватывающий ее хор израильтян принадлежат к числу самых проникновенных страниц генделевской музыки. Это пример высокой одухотворенной лирики, в которой личная печаль и лирические чувства поднимаются до степени гражданской скорби:

Траурный марш непосредственно следует за арией и хором, образуя единую сцену.

Трактовка марша закономерно вытекает из общей оптимистической идеи оратории: смерть Самсона приносит освобождение народу. (Невольно возникает сопоставление с героическими образами Бетховена, с идейно-творческими концепциями его симфоний. Недаром музыка Генделя вызывала сильнейший отзвук в душе великого композитора.)

Проводы героя превращаются в величавое торжественное шествие, приобретают смысл и значительность гражданского акта. Разумеется, музыка такого марша не может быть мрачной или уныло-тоскливой. В данном случае характеру светлой героики способствует необычная для похоронной музыки мажорная тональность, ясность оркестрового колорита, спокойная размеренность движения:

Между траурным маршем и последним заключительным хором есть внутренняя идейная связь. Героические элементы в марше — выражение гражданского начала — со всей силой выявляются в хвалебном хоре, который звучит мощным провозглашением победы, радости и свободы:

В оратории «Самсон» Гендель достиг несравненно большей органичности и последовательности музыкально-драматического развития, чем в своих же операх итальянского типа. И «Самсон» оказывается ближе к музыкальной драме, чем современная этой оратории опера seria.

В. Галацкая

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Георг Фридрих Гендель

Год создания

1741

Дата премьеры

18.10.1743

Жанр

вокально-симфонические

Страна

Германия

просмотры: 31570
добавлено: 12.01.2011



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть