Оперетта

Оперетта

итал. operetta, уменьшит. от opera; букв. — маленькая опера

1) С 17 в. до середины 19 в. небольшая опера. Смысл термина «оперетта» с течением времени менялся. В 18 в. с ним часто связывали определённый жанровый тип (бытовая комедия, пастораль), в Австрии и Германии его иногда применяли к зингшпилю и др. разновидностям комической оперы с разговорными диалогами. Во Франции в 50-70-х гг. 19 в. Ж. Оффенбах называл опереттой небольшие одноактные сочинения лирико-бытового плана, близкие французской комической опере («Песенка Фортунио»). Одновременно по отношению к аналогичным произведениям пародийного характера он пользовался таким обозначением, как «музыкальная буффонада», а многоактные музыкально-сценические пародии («Орфей в аду») называл opera bouffe (в отличие от традиционного итальянского термина opera-buffa и французского opera comique). Позднее их тоже стали называть опереттами, как и некоторые комические оперы (opera comique) Оффенбаха и др. композиторов.

2) В современном понимании оперетта — один из видов музыкального театра, музыкально-сценическое представление, в котором музыкально-вокальные и музыкально-хореографические номера перемежаются разговорными сценами, а основу музыкальной драматургии составляют формы массово-бытовой и эстрадной музыки (главным образом куплетная песня и танец). В оперетте используются и специфические оперные формы — арии, ансамбли, хоры, но они обычно более просты и тоже выдержаны в песенно-танцевальном характере. Вокальные и хореографические номера служат в оперетте развитию действия, утверждению идеи произведения и составляют драматургически взаимосвязанное целое. Это отличает оперетту от водевиля, обозрения, др. разновидностей муз. комедии и муз. драмы, где музыка играет вспомогательную, дивертисментно-декоративную роль. Родственная опере с разговорными диалогами, оперетта отличается от неё общедоступностью музыки, тесно связанной с музыкальным бытом соответствующей страны и эпохи.

В системе видов искусства оперетта занимает среднее положение между оперным и драматическим театром. Словесно-драматические и музыкальные элементы её структуры находятся в сложном взаимодействии. Их соотношение подвижно, изменчиво, во многом определяется нац. традициями и эпохой: так, в венской оперетте кон. 19 в. роль музыкального начала в целом выше, чем в английской оперетте того же периода или венской оперетте 20 века. В современной оперетте часто повышаются роль и самостоятельность хореографических средств выразительности (мюзикл). Родство оперетты с др. видами искусства и отсутствие жёстких границ между опереттой и оперой с разговорными диалогами, а с др. стороны, между опереттой и пьесой с пением и танцами (водевиль) позволяют относить к оперетте некоторые смежные по характеру явления. Самой же оперетте это позволяло и позволяет выступать под названием комической оперы (мн. соч. Ж. Оффенбаха, Ш. Лекока, И. Штрауса, А. Салливена и др.), музыкальной комедии («Свадьба в Малиновке» Б. А. Александрова), мюзикла («Свадьба Кречинского» А. Н. Колкера).

Оперетта разнообразна как по содержанию, так и по форме. Существуют пародийные и пародийно-сатирич. оперетты, лирико-комедийные и лирико-романтич., героико-романтич. и т. н. мелодрамы-буфф. Вместе с тем в истории муз. т-ра принято говорить о «парижской», «венской» (19 в.) и «неовенской» (20 в.) оперетте как об определенных национально-исторических разновидностях оперетты, обладающих устойчивыми жанрово-стилевыми особенностями.

Синтез вок.-хореографич. и словесно-драматич. форм в оперетте привёл к возникновению специфич. разновидности актёрского иск-ва и формированию особого типа певца-актёра, для к-рого пение, танец, разговорная речь равно органичны и служат созданию целостного образа. Синтетич. природа оперетты, тесная связь с музыкой совр. быта и эстрады определяют популярность этого вида иск-ва, его доступность для широкой аудитории.

Корни оперетты уходят в традицию муз.-комедийных спектаклей, распространённых у мн. народов. Соединение слова с музыкой, пением, танцами и клоунадой характерно для итальянской импровизац. комедии масок 16-18 вв. (комедия дель арте), испанского нар. фарсового т-ра (в таких его жанрах, как сайнета, хакара, байле), франц. ярмарочного т-ра, на подмостках к-рого в нач. 18 в. родилась т. н. комическая опера (др. назв. «комедия-водевиль», позже «комедия с ариеттами»). В ранней комич. опере, а также в англ. балладной опере, австро-нем. зингшпиле, испан. тонадилье и поздней сарсуэле, рус. комич. опере уже предвосхищаются характерные для классич. оперетты демократизм содержания, синтетич. структура, в основе к-рой — чередование пения с разговором, связь с гор. муз. фольклором и бытовой музыкой, пародийная и сатирич. направленность (особенно во Франции и Великобритании). Несмотря на внутр. общность и взаимные влияния, каждый из названных жанров имел свои нац. особенности: определ. круг тем и персонажей, типич. муз. формы, меру соотношения слова и музыки. Став традиционными, эти особенности во многом повлияли на характер соответствующих нац. разновидностей опереточного иск-ва. Муз.-драматич. формой классич. оперетта более всего обязана франц. романтич. «комич. опере» 19 в. (Ф. А. Буальдьё, Ф. Герольд, А. Адан, Ф. Обер), немецкой (А. Лорцинг, О. Николаи), а также итал. опере-буффа (от Дж. Перголези до Дж. Россини и Г. Доницетти).

Как самостоят. разновидность муз. т-ра, отличающаяся от комич. оперы, оперетта сложилась во Франции в 50-60-е гг. 19 в., в эпоху Второй империи. Истоки О. лежат в спектаклях парижских т-ров бульваров, где издавна процветало лёгкое развлекат. иск-во и были живы традиции ярмарочного т-ра. В 1854 комп. Ф. Эрве, а год спустя Оффенбах открыли на бульварах два т-ра муз.-сценич. пародии и миниатюр («Фоли нувель» и «Буфф-Паризьен»), положив начало «парижской О.». Ими были созданы десятки одноактных О. («мюзикетты», «муз. буффонады», «комич. оперы» для 2-4 актёров). Оффенбах, обладая ярким дарованием и несравненно более широким творч. кругозором, чем Эрве, вскоре затмил соперника и стал первым классиком О. С 1858 он получил возможность ставить большие, многоактные спектакли. Ему удалось расширить идейно-художеств. диапазон этого иск-ва. От непритязат. пародирования театр. штампов О. пришла к осмеянию нравов бурж.-аристократич. общества Второй империи. Благодаря творчеству Оффенбаха и его драматургов (либреттистов) А. Мельяка, Л. Галеви, Э. Кремьё О. стала острозлободневным, социально направленным иск-вом, сатирич. и публицистич. зеркалом эпохи. Далёкая от назидательности, она отличалась остроумием, заразительной весёлостью, нек-рой фривольностью.

О. в 50-60-х гг. 19 в. была многожанровой. Во мн. соч. Оффенбаха тесно переплетались сатира и лирика («Перикола», 1868), его произв. включали сатирич. буффонады («Двое слепых», 1855), комедии нравов («Парижская жизнь», 1866), лирич. комедии («Песенка Фортунио», 1861). Подобно драматургам ярмарочного т-ра (А. Р. Лесаж, Ш. С. Фавар) создатели парижской О. одним из видов сатирич. оружия избрали пародию. В таких произв., как «Орфей в аду» (1858), «Женевьева Брабантская» (1859), «Прекрасная Елена» (1864), «Синяя Борода» (1866) Оффенбаха, «Простреленный глаз» (1867), «Хильперик» (1868), «Маленький Фауст» (1869) Эрве, популярные мифологич. и легендарно-историч. сюжеты подвергались комич. деформации, вызывая живые ассоциации с современностью. Мишенью пародии часто служило академич. иск-во, особенно историко-романтич. большая опера Мейербера и др. Высмеивая её муз.-драматургич. штампы и постановочные стандарты, О. сыграла в истории муз. т-ра важную роль, помогая утвердиться новым, демократич. и реалистич. тенденциям оперного иск-ва (Ш. Гуно, Ж. Бизе, Дж. Верди).

В самой О. процесс демократизации европ. муз. т-ра нашёл яркое выражение. Она была новой формой, обращённой к широкой демократич. аудитории. Её муз. языком в значит. степени стал язык уличных песенок и куплетов, популярных танцев. Создавая мелодии, близкие парижскому гор. фольклору, Оффенбах использовал их как важнейшие элементы муз. драматургии, а в качестве кульминаций — галоп и канкан. При этом (в отличие от Эрве) он избегал мелодич. и гармонич. примитива, добивался оперного размаха и динамики в построении муз. формы, тщательно разрабатывал орк. фактуру сочинений. Свойственные О. злободневность, возможность импровизации (изменение текста в зависимости от политич. ситуаций и др.) создавали ей особую популярность. Благодаря Оффенбаху парижская О. стала художеств. явлением междунар. масштаба. Её творч. опыт был воспринят и развит мировым муз. т-ром, а мастерство её актёров (О. Шнейдер, З. Буффар, Д. Югальд, Дюпюи, Леона, Дезире, позже А. Жюдик), сочетавших отточенное вок. мастерство с виртуозной комедийной игрой и высокой техникой сценич. импровизации, стало образцом для последующих поколений опереточных артистов.

В 1870-е гг. облик парижской О. изменился. В условиях Третьей республики она отказалась от сатиры, пародии, злободневности, обратившись к нейтральным историко-бытовым и лирико-романтич. сюжетам комич. оперы, к стилизации в духе 18 в. В музыке усилилось лирич. начало, стали использоваться вальсовые мелодии широкого дыхания (отчасти под влиянием венской школы). Новых успехов добились Оффенбах («Мадам Фавар», 1878; «Дочь тамбур-мажора», 1879), Эрве («Мадемуазель Нитуш», 1883). Ведущими композиторами О. стали Ш. Лекок («Дочь мадам Анго», 1872; «Жирофле-Жирофля», 1874), Р. Планкет («Корневильские колокола», 1877), Э. Одран («Маскотта», 1880). Вместе с тем 70-е гг.- начало заката франц. О. В позднем творчестве Лекока, у Л. Варне, Л. Вассёра, Г. Серпета, К. Терраса О. утратила широту содержания, разнообразие форм и превратилась в фарс. Её идейно-художеств. ограниченность компенсировалась постановочной роскошью, заимствованной у входившего в моду ревю. В 20 в. франц. О. пришла в упадок, несмотря на то, что временами к ней обращались крупные музыканты (А. Онеггер).

Успехи франц. О. на мировой арене послужили толчком к возникновению нац. опереточных школ в Вене (1860-е гг.) и Лондоне (1870-е гг.). В процессе становления они испытали влияние Оффенбаха, но затем пошли своими путями. Расцвет англ. О. оказался непродолжительным и связан преим. с творчеством комп. А. Салливена и его драматурга-либреттиста У. Гилберта («Суд присяжных», 1875; «Крейсер „Пинафор“», 1878; «Микадо», 1885; «Гондольеры», 1889; «Утопия лимитед, или Цветы прогресса», 1893, и др.). Англ. О. стала преемницей старой балладной оперы, развитие к-рой прервалось в нач. 19 в. Воссоздавая её структуру и традиц. формы (баллады, мадригал), Салливен и Гилберт одноврем. возродили и её сатирич. традицию (идущую от драматургов Дж. Гея и Г. Филдинга). Сквозь экзотич. сказочную или полусказочную тематику их муз. сочинений обычно просвечивает иронически поданная злободневность; затрагиваются вопросы политики, морали, иск-ва. Это сближало англ. О. с парижской 60-х гг., но, в отличие от последней, пародия здесь играла незначит. роль, а мораль была подчёркнуто пуританской. Ритмы англ. О. не столь остры, а эмоциональный колорит более сдержан, в ней большое внимание уделялось зрелищной, сценически-декоративной стороне спектаклей и широко использовался балет. Своеобразная тематика англ. О., её злободневность, специфич. тонкий юмор, часто выраженный в эксцентрич. форме, оказались чуждыми аудитории континента. Лишь «Микадо» Салливена и «Гейша» С. Джонса (1896) завоевали популярность благодаря условному «японскому» колориту и лиричности. Более широкое распространение произв. Салливена и др. англ. композиторов получили в США, послужив образцом для ранних амер. О. В нач. 20 в. англ. О. деградировала в художеств. отношении, превратилась в поверхностную развлекат. муз. комедию и в конечном счёте сомкнулась с мюзик-холлом.

Наиболее прочные корни О. пустила на австр. почве. Здесь пионером жанра стал Ф. Зуппе. В ранних одноактных сочинениях («Пансионат», 1860; «Прекрасная Галатея», 1865) он подражал Оффенбаху, стремясь вместе с тем использовать нац. сюжетные мотивы и отечеств. муз. фольклор («Весёлые школяры», 1863; «Лёгкая кавалерия», 1866). Подражательными были ранние опыты К. Миллёкера («Целомудренная Диана», 1867). Позднее венская О. обрела самобытность и достигла выдающихся успехов в творчестве И. Штрауса-сына («Летучая мышь», 1874; «Весёлая война», 1881; «Ночь в Венеции», 1883; «Цыганский барон», 1885), в зрелых произв. Ф. Зуппе («Фатиница», 1876; «Боккаччо», 1879; «Донна Жуанита», 1880) и К. Миллёкера («Нищий студент», 1882; «Гаспарон», 1884). Пройдя период подражания, венская О. почти отказалась от пародии, сатиры, злободневности, редко касалась социальных тем, юмор её был весьма беззлобен, а общая атмосфера благодушна и безмятежна. Венские либретто (ведущие авторы Ф. Целль и Р. Жене) обычно построены на лёгкой водевильной интриге с путаницей, переодеваниями, недоразумениями, неожиданными поворотами действия, в к-ром особенное значение приобретают лирич. мотивы. Высокой художеств. ценностью венские оперетты более всего обязаны музыке. Творчество Штрауса-сына, Зуппе, Миллёкера глубоко народно, связано с лучшими традициями австр. бытовой музыки. Основой муз. языка и муз. драматургии венских О. являются многообразные формы венского вальса наряду с маршем, полькой, галопом, мазуркой, чардашем. Колорит др. нац. муз. культур (венгерский в «Цыганском бароне», польский в «Нищем студенте», итальянский в «Боккаччо») венские авторы воспроизводят более тщательно, чем Оффенбах, у к-рого экзотич. тема чаще всего маскировала злободневность. Муз. драматургию Штраус и Зуппе (в меньшей степени Миллёкер) трактуют близко к традициям итал. оперы-буффа, создавая развёрнутые и сложные ансамбли, финалы. Нек-рые их сочинения («Донна Жуанита», «Цыганский барон») тяготеют к более развёрнутой оперной форме. В «Цыганском бароне», позднее в опереттах К. Целлера («Продавец птиц», 1891) заметно усилились сентиментально-лирич. мотивы, предвосхищая последующую эволюцию венской О. В нач. 20 в. австр. О. вступила в полосу нового подъёма и широкого междунар. признания, но её облик изменился. Глубокие социальные потрясения эпохи, события 1-й мировой войны 1914-18 отозвались в О. взрывом сентиментализма. В прошлом исключительно комическая, О. превратилась в чувствит. мелодраму с развитыми буффонно-фарсовыми элементами (мелодраму-буфф) — своеобразную параллель веристской опере (см. Веризм). Новое направление, получившее название «неовенской» О., сложилось в творчестве комп. Ф. Легара, Э. Эйслера, Л. Фалля, О. Штрауса, И. Кальмана, Б. Гранихштедтена (ведущие либреттисты В. Леон, Р. Боданцки, Б. Йенбах, Л. Штейн, Ю. Браммер, А. Грюнвальд). Наиболее яркие О. неовенской школы -«Весёлая вдова» (1905), «Граф Люксембург» (1909), «Цыганская любовь» (1910) Легара и «Цыган-премьер» (1912), «Княгиня чардаша» (в рус. варианте «Сильва», 1915), «Баядера» (1921), «Графиня Марица» (в рус. варианте «Марица», 1924) Кальмана. Творчество этих композиторов противоречиво. Пытаясь увести О. от бездумной развлекательности и костюмно-историч. стилизаций, они обращались к совр. теме, но ограничивали её рамками салонно-бытовых лирич. сюжетов; стремились к серьёзной, психологич. трактовке жанра, но лишь в пределах стандартного любовного конфликта, порождённого социальным неравенством героев и разрешающегося традиц. счастливой развязкой. Неовенская О. далека от обществ. проблем и, за редкими исключениями, от сатиры, к-рую она заменила буффонадой.

Вместе с тем Легар, Кальман и др. расширили образно-эмоциональный диапазон О., усилили элементы чувствительности и патетики. Мелодич., гармонич., орк. средства обострились, усложнились, лирич. мелодика стала более плавной и певучей, получили распространение медленные вальсы, в т. ч. минорные. В музыку О. вошли популярные танцы амер. происхождения, заимствованные у мюзик-холла и джаза: рэг-тайм, фокстрот, шимми, танго. Легар и особенно Кальман широко развили интонации и ритмы венг. фольклора. Драматургич. принципом О. стали резкие контрасты, переходы от мелодрамы к комич. сценам. О. упростилась конструктивно по сравнению с произв. 19 в., значит. место заняли «шлагеры», написанные в стандартной куплетной форме с ярким рефреном и танц. концовкой (Nachtanz), часто это т. н. вставные номера, слабо связанные с действием, но нек-рые из них приобретают значение лейтмотивов. В лирич. дуэтах, а ещё более в финалах 1-го и 2-го актов (неовенская О. трёхактна) музыка выполняет действенную роль. Конфликтные финалы, из к-рых 2-й служит кульминацией О., у Кальмана и Легара близки оперному стилю Пуччини. Значит. влияние венская О. (с кон. 19 в.) оказала на берлинскую О. (комп. П. Линке, Ж. Жильбер, В. Колло, Э. Кюннеке, П. Абрахам, Р. Бенацкий), но последняя была ближе к муз. фарсу. Произв. венских и берлинских авторов господствовали в репертуаре мн. т-ров 1-й трети 20 в. В 20-30-е гг. в зап.-европ. О. усилились кризисные черты, характерные для бурж. «массовой культуры». Творч. начало уступило место драматургическим, муз. и театр.-постановочным стандартам. Несмотря на отд. успехи («Фиалка Монмартра» Кальмана, 1930; «Фридерика», 1928, и др. оперетты Легара), европ. О. в целом деградировала идейно, художественно и к началу 2-й мировой войны пришла в упадок.

В кон. 19 в. под влиянием триумфальных успехов комич. опер Салливена к О. обратились амер. комп. Р. де Ковен («Робин Гуд», 1890), В. Герберт («Нильский волшебник», 1895), Дж. Ф. Суза («Капитан», 1896). В течение неск. десятилетий амер. О. развивалась в европ. русле. Так, О. «Роз-Мари» (1924) Р. Фримля и X. Стотхарта вполне отвечала эстетике неовенской школы, несмотря на экзотич. канадско-индейскую окраску сюжета и музыки. На рубеже 20-30-х гг. 20 в. амер. О. сомкнулась с балладной оперой, менестрельной комедией, джазовым ревю и породила муз. комедию Бродвея - популярнейшую разновидность амер. т-ра 20 в. Параллельно с 1927 (когда начался выпуск звуковых фильмов) стала развиваться муз. кинокомедия Голливуда, перенимавшая приёмы бродвейских муз. спектаклей, переносящая лучшие из них на экран и в свою очередь воздействующая на муз. т-р Бродвея. Амер. муз. комедия — иск-во высоко профессиональное, технически оснащённое, но коммерческое, гл. обр. развлекательное, хотя ему и не чужды элементы сатиры. Временами оно поднимается до острой антивоенной и антирасистской социальной проблематики. В сер. 20 в. в муз. комедии США получили развитие сентиментальные и даже драм. элементы, новый жанр стали называть сокращённо мьюзикл, обобщая в этом понятии муз. комедию (musical comedy) и омузыкаленную пьесу, построенную на некомедийной основе (musical play). Авторы мьюзиклов обращались к сюжетам классич. и совр. лит-ры и драматургии (У. Шекспир, Сервантес, Вольтер, Шолом-Алейхем, Б. Шоу, Т. Уайлдер, Ю. О’Нил, Л. Хелман). Большую роль в его формировании сыграли комп. Дж. Керн, Дж. Гершвин, Р. Роджерс, И. Берлин, К. Вейль, К. Портер, Ф. Лоу, Л. Бернстайн, Ф. Лёссер. Значит. вклад в развитие жанра внесли драматурги-либреттисты О. Хаммерстайн (соавтор Фримля, Керна, Роджерса), Дж. Кауфман, М. Райскинд (соавторы Гершвина), А. Дж. Лернер (соавтор Лоу), А. Лорентс (соавтор Бернстайна). Большинство мьюзиклов по структуре сближается с балладной оперой и представляет собой пьесы с муз. интермедиями (песнями, танцами, лирич. и комич. дуэтами). Действие развивается гл. обр. в диалогич. сценах, к-рые, как правило, заканчиваются муз. номером, иногда сугубо дивертисментного характера. Немногие произв. этого жанра обладают подлинной муз. драматургией («Вестсайдская история» Бернстайна). С кон. 1950-х гг. опыт амер. мьюзикла широко используется европ. муз. т-ром. Популярны мьюзиклы англ. комп. Л. Барта («Оливер» по роману Диккенса). Нац. мьюзиклы созданы во Франции, ГДР, ФРГ и др. странах.

На рус. сцене О. утвердилась в кон. 1860-х гг. благодаря пост. «Прекрасной Елены» и др. соч. Оффенбаха. Но она оказалась в стороне от путей, к-рыми шло передовое рус. иск-во, утратила свой социально-критич. пафос и скатилась к примитивной развлекательности. И хотя ещё в 1867 А. П. Бородин предпринял попытку развить пародийно-сатирич. тенденцию парижской О. применительно к рус. теме («Богатыри», на либр. К. В. Крылова), этот опыт не получил продолжения. Написанные позднее «Цыганские песни в лицах» Куликова (1877), «Хаджи-Мурат» Деккер-Шенка (1887), «Змейка» Шпачека, «Ночь любви» Валентинова и др. О. рус. авторов не обладали серьёзными художеств. достоинствами и не создали нац. школы. Б. ч. это были т. н. мозаики, музыка к-рых представляла собрание популярных мелодий; в т-рах царил гл. обр. заруб. репертуар.

Начало советской О. было положено в сер. 1920-х гг. комп. И. О. Дунаевским и H. M. Стрельниковым. Осн. произв. Стрельникова - «Луна-парк» (1928), «Холопка» (1929), «Чайхана в горах» (1930), «Завтра утром» (1932), «Сердце поэта» (др. назв. «Беранже», 1934)- созданы в период, когда сов. О. ещё искала собств. темы и вырабатывала свой муз. язык. Стрельников подходил к жанру с позиций высокого профессионализма, стремился сблизить О. с оперой, создавал мелодии широкого вокального дыхания. Наибольшего успеха он добился в О. «Холопка» (либр. на рус. ис-торико-бытовом материале Е. Геркена и В. Раппопорта). В лучших эпизодах композитору удалось создать органич. сплав задушевной рус. песенности и острых совр. ритмов, а хорошо продуманная, конфликтная драматургия позволила проявить высокое мастерство оперного письма. Мелодич. яркость и богатство муз. форм (сложные полифонич. ансамбли и хоры, монументальные многоплановые финалы, красочные нар.-бытовые сцены в традициях рус. оперы), наряду с увлекат. фабулой, принесли «Холопке» широкую популярность. Жанр историко-бытовой лирич. О. в дальнейшем получил развитие в творчестве В. В. Щербачёва («Табачный капитан», 1942), Ю. С. Милютина («Девичий переполох», 1945), А. Г. Новикова («Левша», 1957).

Обращаясь исключительно к совр. тематике, И. О. Дунаевский в ранних О. развивал традиции т-ров революц. сатиры и рабочей молодёжи; он шёл от практики злободневных политич. обозрений и бытовых комедий, а также от опыта рус. водевиля. Дунаевский принципиально отвергал т. н. венщину, творчески полемизировал с ней и даже пародировал («Женихи»), причём приёмы пародии перекликались с оффенбаховскими. Его О. «Женихи» (1927, либр. Н. Адуева и С. Антимонова), «Ножи» (1928, либр. Г. Холмского и М. Вольпина по рассказу В. Катаева), «Миллион терзаний» (1932, по пьесе В. Катаева) — муз. комедии, близкие к водевилю, весёлая сатира на мещанство эпохи нэпа в духе лит-ры и драматургии того времени. В «Ножах» и «Миллионе терзаний» обращают на себя внимание попытка создать образы новых положит. героев (рабочих, комсомольцев) и поиски новых интонаций комсомольско-молодёжной песенности. На последующее развитие О. оказали влияние муз. кинокомедии Дунаевского («Весёлые ребята», 1934; «Цирк», 1936; «Волга-Волга», 1938; «Светлый путь», 1940). Кино указало О. пути к воплощению совр. темы. Внедрение в О. массовой песни помогло реформировать жанр. В О. зазвучали героич. песни-марши и лирич. песни, выражающие чувства и мысли миллионов сов. людей. В опереттах Дунаевского 30-50-х гг. «Золотая долина» (1937), «Вольный ветер» (1947), «Белая акация» (1955), носящих преим. лирико-романтич. характер, использован опыт классич. и совр. заруб. О. в сочетании с новым интонац. строем, рождённым сов. действительностью. В «Золотой долине» идея братства сов. народов утверждается путём взаимодействия груз. и рус. муз. тем. Дунаевский тяготел к развёрнутой муз. драматургии. Как и в кинофильмах, наиболее яркая песня являлась идейным и музыкальным центром произведения. Б. А. Александров в О. «Свадьба в Малиновке» (1937, либр. Л. А. Юхвида), написанной на историко-революционную тему, развивал традиции нар. муз. комедии. Этот тип комедии с музыкой получил распространение и у др. авторов, в т. ч. у А. П. Рябова («Сорочинская ярмарка», 1936, по Н. В. Гоголю). В годы Великой Отечеств. войны 1941-45 в О. нашла отражение героико-патриотич. тема -«Раскинулось море широко» В. Л. Витлина, Л. Ф. Круца и Н. Г. Минха (1942) и одноим. произв. Г. В. Свиридова (1943). Вслед за Стрельниковым, Дунаевским, Александровым в О. пришли С. А. Кац («Взаимная любовь», 1940), Ю. С. Милютин («Девичий переполох», 1945; «Трембита», 1949; "Поцелуй Чаниты«,1957; «Цирк зажигает огни», 1960), К. Я. Листов («Мечтатели», 1950; «Севастопольский вальс», 1961), В. П. Соловьёв-Седой («Самое заветное», 1952; «Восемнадцать лет», 1967; «У родного причала», 1970), H. H. Ковнер («Акулина», 1948, по мотивам повести А. С. Пушкина «Барышня-крестьянка»), О. Б. Фельцман («Шумит Средиземное море», 1951; «Пусть гитара играет», 1976), А. Г. Новиков («Левша», 1957, по мотивам одноим. повести Н. С. Лескова; «Камилла», 1964; «Василий Тёркин», 1971, по мотивам поэмы А. Т. Твардовского), О. А. Сандлер («Дарите любимым тюльпаны», 1957; «На рассвете», 1964), К. А. Кацман («Марк Береговик», 1955, по мотивам сказов Бажова), Е. П. Родыгин («Рассвет над Иртышом», 1959). Обращались к О. и мастера симф. и оперной музыки В. В. Щербачёв («Табачный капитан», 1942), Д. Б. Кабалевский («Весна поёт», 1957), Д. Д. Шостакович («Москва, Черёмушки», 1959). О. писали Т. Н. Хренников («Сто чертей и одна девушка», 1963; «Белая ночь», 1970), Г. В. Свиридов («Огоньки», 1951), В. И. Мурадели («Девушка с голубыми глазами», 1966), А. П. Долуханян («Конкурс красоты», 1967), В. Е. Баснер («Полярная звезда», 1966; «Требуется героиня», 1968), А. П. Петров («Мы хотим танцевать», 1967), А. Я. Эшпай («Нет меня счастливее», 1968). О. для детей создали С. С. Туликов, Г. А. Портнов, С. П. Баневич, О.-мьюзикл «Свадьба Кречинского» написал А. Н. Колкер (1973, либр. К. Рыжова по пьесе A. В. Сухово-Кобылина). Среди авторов О. и муз. комедий — Н. В. Богословский, М. С. Вайнберг, Г. И. Гладков, А. С. Зацепин, М. П. Зив, Г. Н. Иванов, М. Л. Таривердиев, Б. М. Терентьев, К. С. Хачатурян, О. Н. Хромушин.

Многообразные традиции нар. муз.-комедийного иск-ва получили развитие в О. композиторов из республик Сов. Союза: в Азербайджане — У. Гаджибекова, С. Рустамова, Ф. Амирова, С. Алескерова, С. Гаджибекова, Т. Кулиева, Р. Гаджиева, А. Рзаева, З. Багирова; в Армении — А. Айвазяна, В. Тиг-раняна, В. Котояна, С. Джербашяна; в Грузии — B. Долидзе, В. Куртиди, Ш. Айзмапарашвили, А. Кереселидзе, Ш. Милоравы, Г. Цабадзе, С. Цинцадзе, А. Шаверзашвили, В. Азарашвили, Л. Яшвили; в Латвии-А. Жилинского; в Литве — Б. Горбульскиса; на Украине — А. Рябова, О. Сандлера, Я. Цегляра; в Эстонии — Э. Арро, Л. Нормета, Б. Кырвера; в Татарии — Д. Файзи.

Для сов. О. характерны сюжетное разнообразие, гражданственность, обращение к темам большого социального звучания (Окт. революция, Великая Отечеств. война, борьба за мир, трудовая героика). Она вобрала в себя интонации массовых патриотич. песен, муз. фольклора народов СССР, совр. бытовой и эстр. музыки. Среди сов. О. имеются произв. т. н. большой муз. формы (оперетты Стрельникова, Дунаевского, Милютина, Соловьёва-Седого, Баснера) и песенные комедии типа балладной оперы (оперетты Александрова, Рябова, Листова, Долуханяна, Гаджиева). Ряд О. совмещает обе тенденции. Свойственное О. 20 в. стремление расширить традиц. жанровые рамки сказалось и в творчестве сов. авторов. Совр. сов. О. нередко обращается к изображению драм. конфликтов. В её драматургию проникают приёмы муз.-сценич. обобщения, родственные совр. балету, кинематографу, нек-рым формам драм. т-ра.

Важный вклад в развитие сов. О. внесли: драматурги — Н. А. Адуев, В. Я. Типот, Л. А. Юхвид, В. З. Масс, М. А. Червинский, В. В. Винников, В. К. Крахт, M. П. Гальперин, Е. M. Гальперина; режиссёры — A. H. Феона, A. Г. Алексеев, H. В. Смолич, Г. И. Кугушев, И. М. Туманов, А. И. Паверман, Г. М. Ярон, B. А. Канделаки; дирижёры — С. А. Самосуд, Г. А. Столяров, Н. А. Спиридонов; актёры — Г. М. Ярон, H. M. Бравин, Т. Я. Бах, К. М. Новикова, В. С. Володин, С.М.Аникеев, Р.Ф.Лазарева, О. Н. Власова, Е. Я. Лебедева, М. А. Качалов, Е. Ф. Савицкая, В. И. Алчевский, М. И. Днепров, Н. О. Рубан, Т. И. Шмыга, C. А. Дыбчо, М. Г. Викс, А. Г. Маренич, П. А. Емельянова, Н. Я. Янет, А. А. Орлов, В. А. Канделаки, Г. В. Богданова-Чеснокова, Л. И. Сатосова, М. Г. Водяной.

В послевоенные годы О. возродилась и успешно развивается в творчестве композиторов и др. социалистич. стран: Болгарии — П. Хаджиев, В. Райчев; Венгрии — Ф. Фаркаш, Д. Ранки, И. Шаркёзи, О. Винце, Э. Кемень, Д. Гаал; ГДР — Г. Каван, Э. Шмидт, К. Одд, Г. Мазанец, Г. Натчинский; Польши — М. Лида, С. Ренц, М. Сарт, Т. Добжанский; Румынии — Н. Киркулеску, Г. Дендрино, Ф. Барбу; Чехословакии — Ю. Калаш; Югославии — А. Кабильо, Дж. Юсич.

Литература: Евреинов H. H., Происхождение оперетты, в его кн.: К постановке «Хильперика», СПБ, 1913; Неф К., Венская оперетта, в его кн.: История западноевропейской музыки, Л., 1930, М., 1938; Янковский М., Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР, Л.-М., 1937; его же, Советский театр оперетты. Очерк истории, Л.-М., 1962; Соллертинский И., На путях изучения оперетты, «СМ», 1938, No 5 (то же в его кн.: Критические статьи, Л., 1963); Нестьев И., В защиту жанра оперетты, «СМ», 1952, No 4; Трошева Е., Пути советской оперетты, в сб.: Советская музыка. Теоретические и критические статьи, М., 1954; Риф И., Свердловский театр муз. комедии, Свердловск, 1959; Музыкальный театр и современность. Вопросы развития советской оперетты, М., 1962; Ярон Г., О любимом жанре, М., 1960, 1963; Opeлович A., Что такое оперетта, М.-Л., 1966; его же, Центральная песня в опереттах И. Дунаевского «Золотая долина» и «Вольный ветер», в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; его же, Оперетты ленинградских композиторов, в сб.: Музыка и жизнь, вып. 2, Л.-М., 1973; Жукова Л., Искусство оперетты, М., 1967; её же, В мире оперетты, М., 1976; Гринберг Я., Московский театр оперетты, (М., 1967); Станишевский Ю., Краски украинской оперетты, К., 1970; Чернов A., Насущные вопросы советской оперетты, в его кн.: К спорам о современной музыке, Л.-М., 1972; Ленинградский государственный театр муз. комедии, Л., 1972; Пичхадзе М., Истоки грузинской оперетты, Тб., 1972 (Автореферат дисс); Владимирская A., Звёздные часы оперетты, (Л.). 1975; Михеева Л., Орелович А., В мире оперетты, Л.-М., 1977.

А. А. Орелович

реклама

вам может быть интересно

Синкопа Термины и понятия
Йодль Музыкальные жанры

Главы из книг

Публикации

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Ария Опера, вокал, пение
Agnus dei, агнус деи Церковная музыка
Piano, пиано Термины и понятия
Сегидилья Музыкальные жанры
Музыкальное воспитание Термины и понятия
Партия Термины и понятия
Pas saute, па соте Балет и танец
Шумовое оформление Термины и понятия
Port de bras, пор-де-бра Балет и танец
Симфоническая картина Музыкальные жанры

Реклама

Категории словаря

музыкальные жанры, опера, вокал, пение

просмотры: 8383
добавлено: 12.01.2011



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть