Европейское идейное движение 18 в., обозначавшее наступление буржуазии на феодальные порядки. П. оказало огромное влияние на литературу и искусство, в т. ч. на балет. Оно побуждало к отказу от условностей классицизма, к отображению жизни "естественного человека", демократизации и реформе театра. Пределы просветительских преобразований в балете во мн. были обусловлены его тесной связью с королевским двором, а также и тем, что балет обрёл самостоятельность лишь на исходе эпохи классицизма, и многие воспринятые им в ту пору свойства (основы классического танца и др.) стали как бы неотъемлемыми чертами балета вообще. Просветители критиковали балет классицизма за культ виртуозности и примат исполнительской технологии перед содержательностью. Они ориентировались на пантомиму, нарастала тенденция к соединению пантомимы с танцем и драматизации танца. Таково было искусство танцовщицы М. Салле, выступившей с инициативой наиболее последовательной в ту пору реформы балетного костюма, во имя того, чтобы зритель мог видеть не только танц. движения рук и ног, но и выразительность тела артиста. Салле имела наибольший успех в Лондоне, где работал реформатор Дж. Уивер. В Вене работал балетмейстер-реформатор Ф. Хильфердинг, а затем и его последователь Г. Анджолини, сотрудничавший с комп. К. В. Глюком, реформировавшим в просветительском духе оперу. В Лондоне, Штутгарте, Вене, Милане и др. городах работал известнейший из балетных реформаторов Ж. Ж. Новер, выразивший свои принципы в "Письмах о танце и балетах" (1760), по многим положениям близких к "Гамбургской драматургии" Г. Э. Лессинга.
Хотя просветительские реформы были сопряжены с расширением тематики и системы художеств. средств (появление характерного танца, комич. балетов Хильфердинга и др.), в целом деятельность реформаторов была умереннее их деклараций. В поисках компромисса они утверждали на сцене лишь просветительский классицизм, близкий к трагедиям Вольтера, но не к драмам Д. Дидро или Лессинга. Для Новера увлечённость античной пантомимой и усвоенное под влиянием Дидро стремление возвратиться к природе были нераздельны, и руководящим в итоге стал выдвинутый ранее франц. балетм. Л. де Каюзаком принцип действенного танца, оказавшийся знаменем балетной реформы 18 в. В балетах реформаторов резко возросло значение драматургии, сюжета, по преимуществу заимствовавшихся из античности. Новер сохранял разделение жанров на высокие и низкие. Высокий жанр хореографич. трагедии главенствовал. Дивертисментные номера по-прежнему преобладали, соединяясь в сюжетное целое пантомимич. связками. Однако возникал и действенный танец (танец Медеи, убивающей детей, - "Медея и Язон", поединок Горациев и Куриациев - "Горации и Куриации" и др.). С течением времени реформаторы всё яснее начинали понимать, что отказ от танца ведёт к ликвидации балета. Хотя Новер и говорил, что танец раскрашивает балетный сюжет, а пантомима сообщает ему выразительность, он всё же одновременно решительно утверждал, что "все усилия балетмейстера, не направленные на развитие танца, суть усилия бесполезные, даже гибельные". Отказавшись от соблазна сокрушить балетный театр, каким он сложился, реформаторы-просветители много сделали для углубления выразительности и осмысленности танца, завершив тем самым формирование балета как самостоятельного искусства. Они способствовали также его распространению и укреплению в разных странах, в т. ч. в России и Дании. Собственно просветительские идеи нашли, однако, в балетах реформаторов лишь ограниченное выражение и гораздо полнее проявились в творчестве учеников Новера и др., утверждавших на балетной сцене сентиментализм.
Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981
