«Мать дураков всегда беременна»

Интервью с Лео Нуччи

Ирина Сорокина, 19.11.2010 в 22:13

Лео Нуччи

Знаменитая болгарская певица Райна Кабаиванска назвала не менее знаменитого итальянского баритона Лео Нуччи «мальчишкой». Действительно, имеющий за плечами сорок лет успешной карьеры, выступающий во всех театрах мира Нуччи любит жизнь, сохраняет поразительную непосредственность и может быть удостоен звания самого симпатичного баритона в истории музыкального театра. Это не просто оперный певец, а настоящий человек театра. О своей жизни и карьере, во многом удивительных и подчас полных приключений, Лео Нуччи рассказывает Ирине Сорокиной.

Маэстро, Вам, наверное, не раз приходилось поведать о начале Вашей карьеры...

Расскажу в миллионный раз. Моя история напоминает фильмы с участием Марио Ланца. В 1957 году один синьор по имени Марио Бигацци, преподаватель пения из Флоренции, проходил мимо моего дома (в местечке Кастильоне деи Пеполи, где я родился, между Болоньей и Флоренцией). Он приезжал каждое воскресенье, чтобы дать урок пения местному мяснику. И вот, услышав, как я распевал дома, маэстро спросил: «А это кто поет?» И сосед ответил: «Наверное, сын Джиджи». Джиджи звали моего отца. Так я начал заниматься пением. И всегда занимался частным образом. Я ни разу не переступил порога консерватории: может быть, именно поэтому я что-нибудь да понимаю в музыке. К моменту встречи с Бигацци я играл в духовом оркестре на флюгергорне. И сколько себя помню, я всегда работал. Потом я переехал в Болонью, где работал в одном из центров продажи автомобилей ФИАТ, и начал заниматься с Джузеппе Маркези. Уроки с ним продолжались вплоть до моего театрального дебюта в 1965 году: я начал с маленьких партий в болонском театре Комунале. Потом пришло время конкурсов, в которых я одержал победу. В те времена в Италии существовали специальные стипендии для одаренных рабочих. Две из них достались мне. Наконец, в 1967 году я выиграл конкурс в Сполето (и по сей день важнейший «трамплин» для молодых оперных певцов) и дебютировал в «Севильском цирюльнике». Три года спустя я почти оставил мысль о сольной оперной карьере: успех не приносил мне денег, а я десять лет проработал на ФИАТе и привык к регулярно выплачиваемой зарплате. Когда в 1969 году мой отец тяжело заболел, у меня даже не было нужной суммы, чтобы добраться до Болоньи, где он лежал в больнице, и я вынужден был взять ее в долг. Так я решил эмигрировать в Австралию. И чтобы скопить необходимые для этого деньги, поступил в хор Ла Скала. Но там я встретился с моей женой, Адрианой Нелли, и это все изменило. Кроме того, тогдашний хормейстер Романо Гандольфи верил в мое будущее в качестве солиста. В 1973 году мы с женой с огромным успехом дебютировали в «Риголетто» в местечке Леньяго неподалеку от Вероны. Вскоре после этого я выиграл конкурс имени Виотти и дебютировал в «Паяцах». Еще год я прослужил в качестве хориста и, начиная в 1975 года, неизменно хожу в солистах.

И в самом деле, как в старых музыкальных фильмах, которые люди когда-то так любили...

О, это теперь начинающие певцы могут себе позволить не работать и все равно разъезжать в автомобиле. Я же и в двадцать восемь лет не имел машины. Когда я учился в Риме, то, чтобы как-то прокормиться, пел в ресторанах. Для меня было счастьем, когда клиенты прекращали есть и обращали внимание на мое пение.

Так что Вам пришлось петь на свадьбах и в ресторанах...

Я никогда не чувствовал себя униженным. Унизительной работы не существует. Существуют люди, которые не хотят работать. Десять лет назад в Болонье мне довелось наблюдать поразительную сцену: из мусорной машины вышла симпатичная девушка, хорошо одетая, со вкусом накрашенная и принялась за свою работу — уборку мусора. То, как она это делала, напоминало о красавице-манекенщице на подиуме. Помнишь, Шекспир сказал: «Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры». Так и в жизни. Когда я был молодым и пел в ресторанах, я обходил публику с тарелкой, куда люди клали деньги. И это приносило мне удовлетворение. В театр люди приходят, чтобы тебя послушать. Они платят свои деньги и аплодируют. А если ты плохо одет и поешь под шарманку на площади большого города? Например, такого города, как Вена? Сколько народу остановится, чтобы тебя послушать? Мы с моим агентом непременно осуществим такой эксперимент.

У Вас за плечами сорок лет карьеры. Каким был оперный театр во времена Вашей молодости и каков он теперь, когда Ваше имя знаменито во всем мире?

На этот счет существует анекдот. Некий господин приходит в публичный дом. Присматривается, выжидает и наконец выбирает девушку, которая ему нравится. Они поднимаются в ее комнату, и по дороге она напевает не больше, не меньше, как арию Виолетты из «Травиаты». Начинает раздеваться, и напевает другую арию. Клиент говорит: «Какой чудесный голос! Ты не думала пойти в оперу?». «Конечно, думала, — отвечает девушка, — да только моя мама была против». «Как, почему?» «Она говорила, что это отвратительная среда». Оперный театр всегда был и останется «отвратительной средой». Но и прекрасной!

Такой разговор может затронуть тысячу вещей...

О, я абсолютный фаталист. Все обусловлено судьбой. Мы можем ей только помочь. Но очень часто мы воздвигаем ей препятствия. Для меня, к примеру, пение — радость и развлечение. Я никогда не боялся сцены и никому не создавал проблем. Мне представлялись счастливые случаи, которые я смог использовать. Например, когда в 1978 году заболел баритон и меня срочно вызвали петь генеральную репетицию «Луизы Миллер» в Ковент Гарден с такими партнерами, как Лучано Паваротти и Катя Риччарелли и дирижером Лорином Маазелем. И предупредили: «Споешь только генеральную, потому что у тебя нет международного имени». Я выпросил у них еще один спектакль. Та генеральная с публикой обернулась для меня триумфом, и мне дали спеть премьеру. В конце первого акта Паваротти пришел ко мне в гримерную и сказал: «Чемпион! Ты за один вечер сделал то, для чего нам понадобилось пять лет». На следующий день я получил кучу телеграмм с предложениями из театров Нью-Йорка, Парижа, Чикаго, Лос-Анджелеса... Точно такая же вещь случилась позже со мной, когда в той же «Луизе Миллер», но в Италии, в Триесте, заболел баритон, и Риччарелли назвала мое имя. Что все это значит? Что я только помог моей судьбе. Когда возникала необходимость в баритоне, я находился в состоянии готовности. Так и всем остальным могут помочь серьезность и позитивное отношение к жизни.

Часто говорят, что тридцать-сорок лет назад голос и певец находились в центре внимания публики. Ныне настоящими героями дня являются дирижеры. Каково Ваше мнение на этот счет?

Это утверждение верно только наполовину. Есть чудная опера Доницетти «Театральные удобства и неудобства» — портрет оперного театра, каким он был более ста пятидесяти лет назад. И должен сказать, что с тех пор ничего не изменилось. Всегда были «блатные», всегда были невесть что о себе воображающие дивы, всегда были умные и способные, недостаточно оцененные, а ослов всегда было и будет хоть отбавляй. Относительно ситуации несколько десятилетий назад могу сказать лишь, что в то время существовали исключительные голоса. И дирекции театров шли навстречу репертуару, в котором эти голоса могли предстать самым выгодным образом. Послевоенный период был, несомненно, «золотым» в истории оперы. Власть певцов в тот период я нахожу преувеличенной. Я абсолютно против того, чтобы певцы приносили в театр собственные привычки и капризы. Опера — синтетическое искусство. В нем существует не только певец. Но и не только дирижер или режиссер. Капризы и экстравагантности певцов неприемлемы, но точно так же неприемлемы режиссеры, которые приходят в оперу с целью прославиться благодаря скандалу, и дирижеры, которые претендуют заново изобрести музыку. Музыка уже придумана. Их задача — как можно лучше ее исполнить. Задача же дирекции — не ставить в афишу «Отелло», зная, кто его будет режиссировать, но не зная, кто будет петь партию Отелло.

Как складывались Ваши отношения с режиссерами?

О, мне случалось страшно злиться на режиссеров и даже быть героем нескольких громких скандалов. Девяносто восемь процентов из режиссеров ничего не понимает в опере. Они берут текст и делают из него все, что им угодно. Часто им платят потому, что их постановки вызывают шум, а шум привлекает публику в театр, что выгодно дирекции. К сожалению, людям нравится, когда их дурачат. Недаром у нас в Италии есть поговорка: «Мать дураков всегда беременна». В 1985 году в Гамбурге я поссорился с режиссеров Шаффом из-за «Риголетто». Об этом скандале говорил весь мир, и я до сих пор храню целый чемодан писем и телеграмм, которые я получил в связи с этим происшествием. Покинуть спектакль пришлось режиссеру, хотя этот факт не вызвал у меня никакой радости. Потом пришла очередь скандала по поводу «Симона Бокканегры» в Кельне, и на этот раз поле боя покинул я. В другой раз в Маннгейме я столкнулся с режиссером по поводу его «трактовки» «Макбета». Помню, как в другом «Макбете», в театре Колон, меня вырядили в фашиста. Все эти модернизированные постановки абсолютно бесполезны, хотя в отдельных случаях, подобно «Макбету» в Ла Скала в постановке Грэма Вика в конце 1990-ых годов, они могут быть интересны и даже прекрасны. Первое, что должен написать критик по поводу таких спектаклей: «Это не ново». Это могло прозвучать в первые послевоенные годы. Но сегодня? Разве остался кто-нибудь, кто не знает, что в истории были диктаторы, как Навуходоносор, Гитлер или Муссолини? Произведение искусства должно говорить об истории универсальным образом. Режиссеры, которые сводят универсальную мысль, которая содержится в «Отелло» или «Макбете» Верди и которая была воспринята композитором от Шекспира, к локальным ассоциациям и локальной политической фигуре нашего времени, — не кто иные, как фальшивые интеллектуалы. Нет ничего хуже этой категории людей. Это настоящие ослы, которые говорят о том, что где-то услышали, которые прочли только предисловие к книге, а не саму книгу. Они хотят провести политические аналогии оперы с современностью и не понимают, что настоящая политика содержится в словах Великого Инквизитора, обращенных к королю Филиппу Второму: «Как? Дерзкие идеи поселились в уме короля?». Если это произошло, крах церкви, крах Грэма Вика, крах устоев, которые веками были незыблемыми, неизбежен. Именно это и должен донести режиссер до публики. И неважно, как будут одеты персонажи — в сталинский френч или целиком в белое. Не называю имен из вежливости, но почти все режиссеры, с которыми я работал, приступая к работе над спектаклем, говорили мне на ухо: «Лео, ты делал это много раз. Я делаю это в первый раз. Ты мне поможешь?».

Вы начaли карьеру с роли Фигаро. Сейчас поете преимущественно вердиевский репертуар...

Я пою только Верди...

Значит ли это, что Вы «специализируетесь» на Верди?

Нет, нет и нет. Я пою Верди, потому что он мне больше всех нравится. Я считаю себя просто певцом, а не певцом, специальностью которого является музыка Верди. Опера — прежде всего театр. Я иду от слова. Неважно, чью музыку ты поешь, но какой персонаж ты представляешь. Обрати внимание на то, что все великие баритоны были как великими Фигаро, так и великими Риголетто. А такой прекрасный баритон, как Этторе Бастианини, никогда не был ни великим Фигаро, ни великим Риголетто. Просто красивого голоса недостаточно для оперы. В случае обладания только голосом нужно петь в концертах, а не в театре. Тот же Бастианини не смог довести до конца запись «Отелло» с Караяном, Дель Монако и Тебальди, потому что Караян хотел «увидеть» в его пении знаменитый платок, из-за которого и погибает Дездемона. На что Бастианини оказался неспособен и был заменен Альдо Протти. К сожалению, многие поют, абсолютно не понимая, что они поют.

В сегодняшней оперной реальности феномен «специализации» очевиден. Есть россиниевские тенора и меццо-сопрано, вагнеровские сопрано и тенора...

Я лично пел все. Пел Верди и Вагнера, первым из итальянцев спел на русском языке «Евгения Онегина» в компании с Галиной Вишневской и Мстиславом Ростроповичем... Всегда руководствовался только принципом «нравится-не нравится». Например, обожаю «Паяцев» и отказался от миллионов, которые сулили мне за партию Марселя в «Богеме». Потому что персонаж мне неинтересен! Что касается «специализации», то она находится в тесной зависимости от рынка. В последние десятилетия отмечались многие юбилеи и возникли монографические фестивали. Скажем правду: Моцарт, Россини, Верди написали немало неудачных вещей. Но музыкальная индустрия вызвала к жизни огромное количество забытых произведений. И что делал молодой певец, желающий сделать карьеру? В Италии было так: или нужно было становиться россиниевским тенором, или не делать карьеру. В Германии нужно было быть моцартовским тенором и так далее... Так постепенно «большой репертуар» начал отступать. Стало трудно найти драматическое сопрано на роль Абигайль в «Набукко» — счастье, что на смену Гене Димитровой явилась в свое время Мария Гулегина! О такой опере, как «Эрнани», нечего и думать — ее некому петь. А какой тенор в состоянии на высоком уровне спеть «Андре Шенье»? Открытия Россиниевского оперного фестиваля в Пезаро нельзя отрицать. Но и вред, нанесенный им, огромен. Благодаря ему мы имеем сейчас всех этих «блеющих» теноров, которых не слышно на расстоянии одного метра. А все эти женоподобные басы и баритоны? Недаром десять лет назад все набросились на аргентинца Хосе Куру с его темным голосом и торсом атлета! Потому что других нет! В год вердиевского юбилея, когда все хотели ставить Верди, театры были вынуждены брать на вердиевский репертуар всех, кто окажется под рукой. Проблема, которая стоит перед оперным театром сегодня — вновь завоевать «большой репертуар». Рынок нанес трудно поправимый вред нынешнему поколению слушателей — они не знают, как в действительности должны звучать эти оперы.

Одной из болезней оперы в Италии является массированное присутствие политического фактора. Можно ли найти формулу полезного взаимодействия искусства и политики?

Политика должна помогать культуре. Прежде всего — финансируя культуру, потому что культура — всеобщее достояние. И не нужно забывать, что те, кто делают политику, кушают, потому что мы их выбрали, а не наоборот. Вот настоящий долг политиков в отношении культуры: финансирование и разработка директив, благодаря которым культура может двигаться вперед. В то же время культуре необходима свобода. Такое явление, как распределение руководящих должностей в театре по партийному принципу, когда интендант — христианский демократ, а художественный руководитель — социалист, совершенно нестерпимо! Согласно закону под номером 800, художественным руководителем должен быть «музыкант с мировым именем». Если этот закон выполнять, всех художественных руководителей пришлось бы выгнать с должности, которую они заняли благодаря принадлежности к той или иной политической партии.

Вы имеете огромный опыт работы в Америке. Там опера живет по совершенно иным законам...

В Америке не существует государственного финансирования оперы. Американский мир, несомненно, жестокий и яростный. Однако всем предоставлена возможность стать кем-то в жизни. В Америке существует расизм и множество других отвратительных вещей. Но в конце концов именно там вместе живут все народы мира. Что касается оперы, то ни правительство, ни городские власти не отпускают на нее ни копейки. Все находится в частных руках. Способный менеджер отвечает за то, чтобы получить деньги от частных лиц и использовать их наилучшим образом. И что же происходит? Если частное лицо дает миллиард на постановку оперы, оно претендует на то, чтобы постановка имела успех. Поэтому в Америке очень трудно пропихнуть «странные» вещи, вроде Макбета, выряженного Гитлером. Многие режиссеры, которые делают подобные вещи в Европе и за которые платит одураченный Панталоне, то есть государство, в Америке ставят оперы так, как нужно ставить. Так достигается большой успех, который обеспечивается также абсолютным профессионализмом. С этой точки зрения капитализм функционирует превосходно: если ты способен побеждать, я тебе плачу, если ты из разряда побежденных, ты ничего не получишь. Это в корне отлично от нашего европейского менталитета, который хочет всех уравнять. В Америке человек может умереть посреди дороги, и никто не обратит на это внимания. Но если он выживет, может в корне изменить свою жизнь и многого достичь в ней. Это и есть «american dream». В Европе тебя могут взять, потому у тебя есть блат, потому что ты пел в Ла Скала, в Америке это никого не интересует. Тебя берут, потому что ты понравился.

Раз уж мы коснулись вопроса управления театром частными лицами, что Вы думаете о приватизации оперных театров в Италии?

В Метрополитен Опера прослушивания проводятся каждые восемь месяцев. Людей как бы увольняют и потом вновь нанимают на работу. Представляешь, какую реакцию это вызвало бы у девяти тысяч человек, занятых в сфере оперного театра в Италии? Переход к приватизированному оперному театру осуществлялся постепенно и в течение нескольких лет. Впрочем, на сегодняшний день приватизация в Италии существует больше на бумаге. Речь идет о допуске частного капитала, который в состоянии оказать некоторую помощь. Этот частный капитал может составлять 36 процентов, в то время как оставшиеся 64 процента остаются в руках государства. Когда частные лица, сосредоточившие в своих руках огромные деньги и желающие поддержать оперу, получат возможность вычесть истраченные суммы из налогов, — тогда можно будет серьезно говорить о приватизации.

Вы много делаете для молодых певцов...

В течение шести лет у меня была своя «академия». В моих родных местах мы ставили спектакли, например, «Риголетто» в сопровождении маленького оркестра. Две недели проходили между спектаклями и мастер-классами. В Риме с участием молодых и в полуконцертном исполнении были исполнены «Риголетто» и «Травиата». Все это я делал совершенно бесплатно.

Связаны ли у Вас какие-нибудь воспоминания с Россией?

В 1974 году я был в Москве с театром Ла Скала. То, что поразило меня и что живет во мне и сегодня, — удивительная симпатичность русских людей, их поразительное внутреннее тепло. Я чувствовал себя совершенно как дома. Потом я вернулся в Москву пять или шесть лет назад для участия в концерте на Красной площади и нашел все очень изменившимся. Хочу добавить, что мне пришлось много петь с русскими певцами и все они стали моими друзьями.

Последний и несерьезный вопрос. В Вероне любители оперы и Ваши поклонники кричали Вам вслед: «Лео, ты — Пантани в опере». Велосипед — Ваше хобби?

О, я всегда обожал кататься на велосипеде. Я даже мечтал сделаться профессионалом, но тут обнаружился голос. Профессионалом я не стал, но кататься не перестал. Сто километров для меня — нормальная утренняя прогулка.

Так что движение и оптимизм — естественное состояние Вашей души!

Автор фото — Roberto Ricci

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

интервью

Раздел

опера

Персоналии

Лео Нуччи

просмотры: 5157



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть