Список сочинений, даты и литература →
Нам предстоит задача серьезная! Выработать собственный свой стиль и проложить для оперной русской музыки новую дорогу.
М. Глинка
Глинка... в такой степени соответствовал потребностям времени и коренной сущности своего народа, что начатое им дело процвело и выросло в самое короткое время и дало такие плоды, каких неизвестно было в нашем отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни.
В. Стасов
В лице Михаила Глинки русская музыкальная культура впервые выдвинула композитора мирового значения. Опираясь на многовековые традиции русской народной и профессиональной музыки, достижения и опыт европейского искусства, Глинка завершил процесс формирования национальной композиторской школы, завоевавшей в XIX в. одно из ведущих мест в европейской культуре, стал первым русским композитором-классиком.
В своем творчестве Глинка выразил передовые идейные устремления времени. Его произведения проникнуты идеями патриотизма, верой в народ. Подобно А. Пушкину, Глинка воспел красоту жизни, торжество разума, добра, справедливости. Он создал искусство, настолько гармоничное и прекрасное, что им не устаешь восхищаться, открывая в нем все новые и новые совершенства.
Что же формировало личность композитора? Об этом Глинка пишет в своих «Записках» — замечательном образце мемуарной литературы. Главными впечатлениями детства он называет русские песни (они были «первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку»), а также крепостной оркестр дяди, который он «любил более всего». Мальчиком Глинка играл в нем на флейте и скрипке, став старше, дирижировал. «Живейшим поэтическим восторгом» наполняли его душу колокольные звоны и церковное пение. Юный Глинка неплохо рисовал, страстно мечтал о путешествиях, отличался живостью ума и богатой фантазией.
Два великих исторических события явились для будущего композитора важнейшими фактами его биографии: Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов в 1825 г. Они определили основную идею творчества («Отчизне посвятим души прекрасные порывы»), а также политические убеждения. По словам друга юности Н. Маркевича, «Михаило Глинка... не сочувствовал никаким Бурбонам».
Благотворное влияние на Глинку оказало пребывание в Петербургском Благородном пансионе (1817-22), славившемся прогрессивно мыслящими преподавателями. Его воспитателем в пансионе был В. Кюхельбекер, будущий декабрист. Юность протекала в атмосфере пылких политических и литературных споров с друзьями, причем кое-кто из близких Глинке людей после разгрома восстания декабристов оказался среди сосланных в Сибирь. Недаром Глинка был подвержен допросу относительно связей с «бунтовщиками».
В идейно-художественном формировании будущего композитора немалую роль сыграла русская литература с ее интересом к истории, творчеству, жизни народа; непосредственное общение с А. Пушкиным, В. Жуковским, А. Дельвигом, А. Грибоедовым, В. Одоевским, А. Мицкевичем.
Разнообразными были и музыкальные впечатления. Глинка брал уроки фортепианной игры (у Дж. Филда, а затем у Ш. Майера), учился пению, игре на скрипке. Часто бывал в театрах, посещал музыкальные вечера, музицировал в 4 руки с братьями Виельгорскими, А. Варламовым, начал сочинять романсы, инструментальные пьесы. В 1825 г. появился один из шедевров русской вокальной лирики — романс «Не искушай» на стихи Е. Баратынского.
Немало ярких художественных импульсов дали Глинке путешествия: поездка на Кавказ (1823), пребывание в Италии, Австрии, Германии (1830-34). Общительный, пылкий, увлекающийся юноша, доброту и прямодушие сочетавший с поэтической чувствительностью, он легко обзаводился друзьями. В Италии Глинка сблизился с В. Беллини, Г. Доницетти, встречался с Ф. Мендельсоном, позже среди его друзей появятся Г. Берлиоз, Дж. Мейербер, С. Монюшко. Жадно впитывая разнообразные впечатления, Глинка серьезно и пытливо учился, завершив музыкальное образование в Берлине у известного теоретика З. Дена.
Именно здесь, вдали от родины, Глинка в полной мере осознал свое истинное предназначение. «Мысль о национальной музыке... более и более прояснялась, возникло намерение создать русскую оперу». Этот замысел осуществился по возвращении в Петербург: в 1836 г. была завершена опера «Иван Сусанин». Ее сюжет, подсказанный Жуковским, давал возможность воплотить чрезвычайно увлекавшую Глинку идею подвига во имя спасения родины. Это было новым: во всей европейской и русской музыке не появлялось героя-патриота, подобного Сусанину, образ которого обобщает лучшие типические черты национального характера.
Героическая идея воплощается Глинкой в формах, характерных для национального искусства, на основе богатейших традиций русской песенности, русского профессионального хорового искусства, которые органично соединились с закономерностями европейской оперной музыки, с принципами симфонического развития.
Премьера оперы 27 ноября 1836 г. была воспринята передовыми деятелями русской культуры как событие большого значения. «С оперой Глинки является... новая стихия в Искусстве, и начинается в его истории новый период — период Русской музыки», — писал Одоевский. Высоко оценили оперу русские, позже зарубежные, писатели и критики. Пушкин, присутствовавший на премьере, написал четверостишие:
Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.
Успех окрылил композитора. Сразу же после премьеры «Сусанина» началась работа над оперой «Руслан и Людмила» (на сюжет поэмы Пушкина). Однако всевозможные обстоятельства: неудачная женитьба, завершившаяся разводом; высочайшая милость — служба в Придворной певческой капелле, отнимавшая много сил; трагическая гибель Пушкина на дуэли, разрушившая планы совместной работы над произведением, — все это не благоприятствовало творческому процессу. Мешала бытовая неустроенность. Некоторое время Глинка жил у драматурга Н. Кукольника в шумном и веселом окружении кукольниковской «братии» — художников, поэтов, изрядно отвлекавших от творчества. Несмотря на это, работа продвигалась, а параллельно появлялись и другие произведения — романсы на стихи Пушкина, вокальный цикл «Прощание с Петербургом» (на ст. Кукольника), первый вариант «Вальса-фантазии», музыка к драме Кукольника «Князь Холмский».
К этому же времени относится деятельность Глинки в качестве певца и вокального педагога. Он пишет «Этюды для голоса», «Упражнения для усовершенствования голоса», «Школу пения». Среди его учеников С. Гулак-Артемовский, Д. Леонова и др.
Премьера «Руслана и Людмилы» 27 ноября 1842 г. принесла Глинке немало тяжелых переживаний. Враждебно встретила оперу аристократическая публика во главе с императорской фамилией. Да и среди сторонников Глинки мнения резко разделились. Причины сложного отношения к опере заключаются в глубоко новаторской сущности произведения, с которое начался неведомый ранее Европе сказочно-эпический оперный театр, где в причудливом переплетении предстали разнообразные музыкально-образные сферы — эпическая, лирическая, восточная, фантастическая. Глинка «на былинный лад распел пушкинскую поэму» (Б. Асафьев), причем неторопливое развертывание событий, основанное на смене красочных картин, было подсказано пушкинскими словами: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой».
Как развитие самых сокровенных идей Пушкина предстали в опере и другие ее черты. Солнечная музыка, воспевающая любовь к жизни, веру в торжество добра над злом, перекликается со знаменитым «Да здравствует солнце, да скроется тьма!», а яркий национальный стиль оперы как бы вырастает из строк пролога; «Там русский дух, там Русью пахнет».
Несколько последующих лет Глинка провел за границей в Париже (1844-45) и в Испании (1845-47), специально изучив перед поездкой испанский язык. В Париже с большим успехом прошел концерт из произведений Глинки, по поводу которого он писал: «...Я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России».
Испанские впечатления вдохновили Глинку на создание двух симфонических пьес: «Арагонская хота» (1845) и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (1848-51). Одновременно с ними в 1848 г. появилась знаменитая «Камаринская» — фантазия на темы двух русских песен. С этих произведений, равно «докладных знатокам и простой публике», ведет свое начало русская симфоническая музыка.
Последнее десятилетие жизни Глинка жил попеременно в России (Новоспасское, Петербург, Смоленск) и за рубежом (Варшава), Париж, Берлин). Атмосфера все сгущавшегося глухого недоброжелательства угнетающе действовала на него. Лишь небольшой круг истинных и горячих почитателей поддерживал его в эти годы. Среди них А. Даргомыжский, дружба с которым началась еще в период постановки оперы «Иван Сусанин»; В. Стасов, А. Серов, молодой М. Балакирев.
Творческая активность у Глинки заметно снижается, однако новые веяния в русском искусстве, связанные с расцветом «натуральной школы», не прошли мимо его внимания к определили направление дальнейших художественных поисков. Он начинает работу над программной симфонией «Тарас Бульба» и оперой-драмой «Двумужница» (по А. Шаховскому, незакончена).
Одновременно возник интерес к полифоническому искусству эпохи Возрождения, мысль о возможности связать «Фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака». Это вновь привело Глинку в 1856 г. в Берлин к З. Дену. Начался новый этап творческой биографии, которому не суждено было завершиться...
Глинка не успел осуществить многое из того, что было задумано. Однако его идеи получили развитие в творчестве русских композиторов последующих поколений, начертавших на своем художественном знамени имя основоположника русской музыки.
О. Аверьянова
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Глинка Михаил Иванович (20 V (1 VI) 1804, с. Новоспасское, ныне Ельнинского р-на Смоленской обл. — 3 (15) II 1857, Берлин) — русский композитор, родоначальник русской классической музыки.
Детские годы Глинки прошли в деревне, в обстановке помещичьего, усадебного быта. Первые музыкальные впечатления связаны с народной песней. Рано познакомился с профессиональной музыкой. Ещё ребёнком слушал концерты крепостного оркестра, зачастую сам участвовал в них (играл на скрипке, флейте).
Годы учения в Петербурге (1818-22) благотворно отразились на формировании личности и мировоззрения Глинки. Занимаясь в одном из лучших учебных заведений — Благородном пансионе при Педагогическом училище, где его воспитателем был будущий декабрист и друг А. С. Пушкина В. К. Кюхельбекер, а педагогами прогрессивно мыслящие учёные А. П. Куницын, К. И. Арсеньев, А. И. Галич, он впитал антикрепостнические взгляды, распространённые в оппозиционных кругах. Юность его протекала в пору образования тайных обществ, в обстановке острой идеологической борьбы. Знакомясь с поэзией молодого Пушкина и К. Ф. Рылеева, встречаясь с будущими декабристами, Глинка приобщался к атмосфере гражданственности и вольнолюбия. Позднее, после трагического разгрома восстания декабристов, Глинка был привлечён к допросу: его личные связи с «мятежниками» были известны полиции.
Музыкальное дарование Глинки быстро созревало под воздействием художественной среды Петербурга. В годы учения он часто посещал театр, знакомился с операми В. А. Моцарта, Л. Керубини, Дж. Россини, брал уроки игры на скрипке у Ф. Бёма, фортепиано — у Дж. Филда, а затем более систематично у Ш. Майера (основной педагог юного Глинки). В 1824 Глинка поступил на службу в канцелярию Совета путей сообщения. Но главным его занятием становится музыка.
К 20-м гг. относятся первые творческие опыты: камерные сочинения (2 струнных квартета, соната для альта и фортепиано), неоконченная симфония B-dur и др. произведения для оркестра; ряд фортепианных пьес, в т.ч. циклы вариаций. Особенно ярко проявилось дарование Глинки в жанре романса. Глубина поэтического настроения и совершенство формы отличают лучшие романсы раннего периода — «Не искушай», «Бедный певец», «Грузинская песня» (на сл. Пушкина).
Огромное значение имело для Глинки знакомство с крупнейшими поэтами и писателями — A. С. Пушкиным, В. А. Жуковским, А. А. Дельвигом, B. Ф. Одоевским, в общении с которыми формировались его творческие принципы, эстетические взгляды. Молодой композитор неустанно совершенствовал своё мастерство, изучал оперную и симфоническую литературу, много работал с домашним оркестром как дирижёр (в Новоспасском).
В 1830-34 Глинка посетил Италию, Австрию и Германию. Он впитывал яркие впечатления, знакомился с музыкальной жизнью крупнейших центров Европы. В творчестве этих лет проявляются новые тенденции: расширяется образный строй, обогащается звуковая палитра; в камерной музыке («Патетическое трио», «Секстет», романсы «Венецианская ночь» и «Победитель») проявляются романтическая взволнованность, эмоциональная открытость и полнота жизнеощущения.
В Италии Глинка познакомился с Г. Берлиозом, Ф. Мендельсоном, В. Беллини, Г. Доницетти, увлекался итальянской романтической оперой, на практике изучал искусство bel canto. Но вскоре восхищение красотой итальянского мелоса уступило место другим стремлениям: «...я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски».
Зимой 1833-34 в Берлине Глинка серьёзно занимался гармонией и контрапунктом под руководством З. Дена, с помощью которого он систематизировал теоретические знания, совершенствовал технику полифонического письма. В 1834 написал «Симфонию на две русские темы», прокладывающую путь к «Камаринской». Весной того же года Глинка вернулся на родину и приступил к сочинению задуманной оперы.
«Иван Сусанин» открывает зрелый период творчества Глинки. В работе над этой оперой он опирался на основные принципы реализма и народности, утвердившиеся в русской литературе 30-х гг. 19 века. Сюжет оперы был предложен Жуковским, однако в трактовке исторической темы композитор следовал своему принципу воплощения народной трагедии. Идея непреклонного мужества и патриотизма русского народа нашла обобщённое выражение в образе Сусанина, сложившемся у Глинки под воздействием «Думы» поэта-декабриста Рылеева.
Автор либретто — придворный поэт Г. Ф. Розен придал тексту тенденциозную монархическую окраску. Пристальное внимание к новой опере проявил Николай I, заменивший её первоначальное название «Иван Сусанин» названием «Жизнь за царя». Но музыка Глинки сохранила величие его замысла. Образ народа — защитника Родины, отчётливо выступает на первый план в музыкальной драматургии оперы, в её сценарии, тщательно разработанном композитором. В некоторых эпизодах Глинке удалось изменить текст Розена, приблизить его к авторской концепции («Сцена в лесу»).
Премьера «Ивана Сусанина» (1836, Большой театр, Петербург) была воспринята как крупное событие русской художественной жизни. Оперу горячо приветствовали Пушкин, Гоголь, Жуковский, Одоевский. Однако народность музыки Глинки была чужда аристократической публике, презрительно отзывавшейся о «мужицкой» музыке «Ивана Сусанина». Официальное признание при дворе опера получила главным образом в силу тенденциозности розеновского текста. Созданием своей первой оперы Глинка положил начало новому, классическому периоду русского музыкального искусства. Его творческий подвиг был по достоинству оценён не только в России. «Это более, чем опера, это национальная эпопея» — писал в 1840 французский критик А. Мериме.
Около 6 лет работал Глинка над второй оперой — «Руслан и Людмила» (на сюжет поэмы Пушкина, поставлена в 1842, Большой театр, Петербург), произведением широкого эпического склада. Основным либреттистом (помимо Н. В. Кукольника и некоторых др. приятелей Глинки) был поэт В. Ф. Ширков, написавший текст оперы на основе тщательно разработанного сценария Глинки, с сохранением многих пушкинских стихов.
Одновременно Глинка создаёт ряд произведений высокого мастерства: романсы на сл. Пушкина («Я помню чудное мгновенье», «Где наша роза», «Ночной зефир»), элегию «Сомнение», вокальный цикл «Прощание с Петербургом», первый вариант «Вальса-фантазии», музыку к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский». Большое значение приобретает в это время деятельность Глинки как вокалиста — исполнителя и педагога.
Владея в совершенстве вокальным искусством, он передаёт свой артистический опыт талантливым русским певцам (С. С. Гулак-Артемовскому, позднее — Д. М. Леоновой, Л. И. Беленицыной-Кармалиной и др.). утверждает методические основы русской школы пения в своих этюдах и упражнениях. Советами Глинки пользовались ведущие артисты русской оперы — О. А. Петров и А. Я. Петрова-Воробьёва (первые исполнители ролей Сусанина и Вани).
Всё более трудной становилась жизнь композитора. Тяжёлым бременем оказалась «монаршая милость» Николая I, назначившего Глинку, в качестве поощрения, капельмейстером Придворной певческой капеллы. Служба ставила Глинку в зависимое положение придворного чиновника. Обывательские сплетни «в свете» вызвал бракоразводный процесс (горькое разочарование принесла женитьба на М. П. Ивановой — малообразованной, ограниченной женщине, далёкой от творческих интересов мужа). Глинка порывает прежние знакомства, ищет убежища в артистическом мире. Сближение с популярным писателем Н. В. Кукольником и его пёстрым обществом — «кукольниковой братией» не могло внутренне удовлетворить Глинку; он всё сильнее осознавал своё одиночество в обстановке зависти, сплетен и мелких невзгод.
Премьера оперы «Руслан и Людмила» — произведения, с которым Глинка связывал лучшие стремления и надежды, — вызвала горячую полемику в печати. Успех оперы у широкой публики возрастал с каждым представлением. Высокую оценку она получила в статьях Одоевского, О. А. Сенковского, Ф. А. Кони. Музыкой её восхищались Ф. Лист и Г. Берлиоз. В придворных кругах «учёная» музыка Глинки была резко осуждена. С 1846 опера сошла с петербургской сцены и после нескольких представлений в Москве (1846-47) надолго прекратила свою сценическую жизнь.
1844-48 Глинка проводит во Франции и Испании. Эта поездка утвердила европейскую известность русского мастера. Большим почитателем его таланта становится Берлиоз, исполнивший весной 1845 произведения Глинки в своём концерте. С успехом прошёл авторский концерт Глинки в Париже.
Жизнь Глинки в Испании (более 2 лет) — яркая страница творческой биографии художника. Он изучал культуру, нравы, язык испанского народа; записывал испанские мелодии (от народных певцов и гитаристов), наблюдал народные празднества. Итогом этих впечатлений были 2 симфонические увертюры: «Арагонская хота» (1845) и «Воспоминание о Кастилии» (1848, 2-я редакция — «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», 1851).
Последние годы жизни Глинка провёл в России (Новоспасское, Смоленск, Петербург) и за рубежом (Париж, Берлин). Подолгу жил в Варшаве, где летом 1848 было создано гениальное «русское скерцо» — «Камаринская». Новые творческие тенденции характеризуют этот период. Расцвет реалистических принципов «натуральной школы», мощный приток молодых сил в русскую литературу, процесс демократизации русского искусства, усилившийся накануне крестьянской реформы, — вот те явления, которые окружали Глинку и повлияли на его замыслы.
В начале 50-х гг. он задумывает программную симфонию «Тарас Бульба» (на сюжет повести Гоголя), в 1855 — оперу из народного быта «Двумужница» (по одноименной драме А. А. Шаховского). Эти произведения остались неосуществлёнными, но творческие планы Глинки прокладывали путь в будущее: идея создания народно-героической симфонии на украинские народные темы была близка принципам жанровой программности, получившим позднее развитие в творчестве композиторов «Могучей кучки».
В 50-е гг. намечаются связи Глинки с молодым поколением русских музыкантов. Вокруг него формируется группа единомышленников. Среди них — М. А. Балакирев, будущий руководитель «Могучей кучки» (к его первым творческим опытам Глинка относился с особой теплотой), критики А. Н. Серов и В. В. Стасов; постоянно встречается Глинка с А. С. Даргомыжским, работавшим в то время над оперой «Русалка». Большое значение имели беседы Глинки с Серовым, касавшиеся проблем музыкальной эстетики и отразившиеся в ряде работ критика. В 1852 Глинка продиктовал Серову «Заметки об инструментовке»; в 1854-55 написал свои «Записки» — ценнейший документ в истории русской музыкальной культуры.
Весной 1856 Глинка предпринял последнюю заграничную поездку (Берлин). Увлечённый старинной полифонией, он углублённо работал над наследием Палестрины, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха. В то же время в этих занятиях он преследовал особую цель создания оригинальной системы русского контрапункта. Мысль «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» побудила Глинку к пристальному изучению древне-русских мелодий знаменного распева, в которых он видел основу русской полифонии. Композитору не суждено было претворить в жизнь эти замыслы, впоследствии подхваченные С. И. Танеевым, С. В. Рахманиновым и другими русскими мастерами.
Творчество Глинки — свидетельство могучего подъёма русской национальной культуры, порождённого событиями Отечественной войны 1812 и движением декабристов. Современник Пушкина, Глинка осуществил в русской музыке важнейшую задачу, выдвинутую временем: создание правдивого, реалистического искусства, отображающего идеалы, стремления и думы народа. В истории русской музыки Глинка, подобно Пушкину в литературе, выступил как зачинатель нового исторического периода: в его гениальных творениях определилось общенациональное и мировое значение русского музыкального искусства. Именно в этом смысле он — первый классик русской музыки.
Как и поэзия Пушкина, искусство Глинки — явление глубоко национальное. Оно связано с историческим прошлым русской культуры: впитало традиции древне-русского хорового искусства, по-новому претворило важнейшие достижения русской композиторской школы 18 — начала 19 вв., выросло на родной почве русской народной песенности.
Новаторство творчества Глинки определяется прежде всего глубоким пониманием народности. «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем» — слова Глинки (записаны Серовым), ставшие краеугольным камнем его эстетики. Композитор смело расширил ограниченное понимание народного, присущее русским композиторам 18 в., и вышел за пределы чисто бытового изображения народной жизни.
Народность у Глинки — отображение характера, мировоззрения, «образа мыслей и чувствований народа» (Пушкин). В своих операх и симфонических произведениях он открыл большой мир народной героики, былинного эпоса, народной поэзии и народной сказки. Глинка решил эту задачу, мудро обобщив характерные выразительные средства русской народной музыки, её жанровые особенности, её типические интонации. Отсюда новый подход композитора к народному творчеству, в котором он глубоко вскрывает древние, отстоявшиеся пласты.
В отличие от своих старших современников (прежде всего — А. А. Алябьева, А. Н. Верстовского, А. Л. Гурилёва), он воспринимает народную музыку уже не в привычном значении бытового городского фольклора, а во всей её полноте, уделяя внимание не только городской песне-романсу, но и совсем ещё не разработанной в то время старинной крестьянской песне. Впервые нашли у него тонкое претворение древние лады русской народной музыки, особенности её голосоведения, ритма, интонационного строя.
Выросшее на русской почве, искусство Глинки тесно соприкасалось с современными ему передовыми художественными течениями западно-европейской культуры. Композитор с юных лет впитал высокие традиции венского классического симфонизма, восхищался Моцартом и Л. Бетховеном, пристально изучал Генделя, Баха, К. В. Глюка. Знакомство с великими мастерами эпохи романтизма расширило его кругозор. Новое романтическое мироощущение, богатство фантазии и чувство колорита во многом сближали его с западными современниками — Ф. Шопеном, Берлиозом, К. М. Вебером.
Обладая исключительной чуткостью и восприимчивостью к явлениям окружающего мира, он умел глубоко вживаться в образный строй различных национальных культур. С романтической пылкостью передавал он образы южной природы, красочный мир Востока, Италии и Испании, пленительную грацию польского танца.
Однако по своим эстетическим принципам Глинка не принадлежит ни классицизму, ни романтизму. Стиль его был подчинён в первую очередь новым тенденциям расцветающего поэтического реализма пушкинской школы. Как и Пушкина, Глинку можно назвать «поэтом действительности». Он умел видеть прекрасное в обыденном, передавать свои впечатления в изящных, пластически стройных формах. С великим поэтом его роднит стремление к объективности, правде и простоте. Светлое, оптимистическое, воспевающее красоту жизни искусство Глинки далеко от внешней эффектности. Сближаясь с реалистическим направлением русской литературы пушкинского периода, Глинка преодолевает характерный для 18 в. бытовой реализм, стремится к высокой типизации и обобщению явлений действительности.
Особое значение в эстетике композитора приобретает проблема мастерства. Классическая стройность формы, продуманность малейших деталей всей композиции — отличительные черты его стиля. Музыка Глинки пронизана ощущением красоты, отмечена утончённым артистизмом. Глубокое соответствие «чувства и формы», строгость пропорций, «стройность и соразмерность целого» сообщают ей особую чистоту и ясность, делают Глинку «самым классическим, самым строгим и чистым среди композиторов 19 в.» (Г. А. Ларош).
Творческое наследие Глинки охватывает все основные музыкальные жанры: оперу, музыку к драме, симфонические произведения, фортепианные пьесы, романсы, камерные ансамбли. Но главная заслуга Глинки — в создании русской классической оперы.
«Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» определили историческую судьбу русской композиторской школы, положили начало двум основным ветвям русской оперной классики: народной музыкальной драме и опере-сказке, опере-былине. Общими чертами обеих опер является их героико-патриотическая направленность, их широкий эпический склад, монументальность хоровых сцен, раскрывающих величавый образ народа. По-разному воплощается в них ведущая героическая тема творчества Глинки, персонифицированная в конкретно-историческом образе крестьянина Сусанина и в светлом, мужественном образе легендарного богатыря Руслана.
Огромную роль обе оперы сыграли в развитии русского симфонизма. Глинка впервые нашёл метод симфонического развития оперной формы, полностью отказавшись от «смешанного» принципа оперы с разговорным диалогом (к этому жанру принадлежали до той поры все русские оперы, включая «Аскольдову могилу» Верстовского, 1835).
Одоевский писал о первой опере Глинки: «С оперой Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе — новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки». В «Иване Сусанине» Глинка создал народную героическую трагедию, глубоко национальную по средствам выражения и в корне отличную от популярного в то время жанра большой оперы на исторические темы (Дж. Россини, Дж. Мейербер, Ф. Обер, Ф. Галеви). Опираясь на русскую народную песню, Глинка передаёт исторический сюжет в широкой оперной композиции ораториального склада, выдвигая на первый план образ могучей, несокрушимой народной силы. Глинке удалось первому «возвысить народный напев до трагедии» (Одоевский).
Выражением глинкинского реализма явился новаторский образ Сусанина. Воплотив в этом образе лучшие качества русского национального характера, Глинка сумел придать ему конкретные, жизненные черты. В вокальной партии Сусанина композитор создал новый тип русского ариозно-распевного речитатива. В опере Глинки впервые установился характерный для русской оперной школы принцип синтеза вокального и симфонического начал. Единство симфонического развития выражено, с одной стороны, в сквозном проведении двух народных тем, с другой — в остром, конфликтном сопоставлении образных тематических групп: русской и польской (плавным, широким темам русского народа, Сусанина, Вани, Собинина, Антониды противопоставлены острые, динамичные темы «польских рыцарей», основанные на ритмах польского танца). Нарастание этого конфликта составляет важнейшую особенность драматургии «Ивана Сусанина» как оперы трагедийного жанра.
Другой тип музыкальной драматургии представлен в опере «Руслан и Людмила». Проникнутая пушкинским солнечным оптимизмом, опера по-былинному величава, монументальна, эпична. Композитор даёт своё прочтение сказочного сюжета, как бы укрупняя пушкинские образы, наделяя их величием, значительностью, силой. Эпическая повествовательность и философская глубина в трактовке сюжета отличают былинную оперу Глинки от более традиционных «волшебных» романтических опер.
«Руслан и Людмила» — это русская национальная эпопея, опера-сказание, породившая богатырские образы А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, А. К. Глазунова. В соответствии с этим замыслом здесь преобладает не столько метод конфликтного развития («Иван Сусанин»), сколько приём контрастных сопоставлений, принцип чередования отдельных картин.
Сценическое действие течёт плавно, неторопливо. Общая 5-актная композиция отличается завершённостью и симметричностью: эпические сцены Киевской Руси (1-е и 5-е действия) обрамляют центральные сказочно-фантастические картины оперы. Такой приём обрамления, «заставки и концовки», в дальнейшем станет типичным конструктивным принципом русских сказочных опер. Действующие лица обрисованы в развёрнутых ариях, которые дают полную, законченную характеристику данного персонажа. Основная идея народной героической эпопеи — победа доброго начала над силами зла — сосредоточена в увертюре (являющейся прообразом будущих эпических «богатырских» русских симфоний) и в арии Руслана (2-е действие), тематически близкой к увертюре.
Устойчивое значение в русской музыке приобрели восточные образы глинкинской оперы. В его творчестве впервые раскрылось образное богатство восточной мелодики, оригинальность восточного танца. Отсюда — путь к восточным сценам «кучкистов», к «Половецким пляскам» Бородина.
В опере «Руслан и Людмила» получили дальнейшее развитие принципы глинкинского симфонизма. Основой всей композиции служат две образные сферы: «богатырские» темы диатонического русского склада, базирующиеся на т.н. «русском гексахорде» (тоническое трезвучие с секстой), и фантастические темы Черномора, зерном которых служит целотонная гамма. В характеристике «злых сил» Глинка опирается на яркие ладогармонические последовательности, выходящие за пределы традиционных мажорных и минорных ладов.
Эти приёмы положили начало новым колористическим средствам русской гармонии, особенно широко развернувшимся в музыке Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Лядова, А. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского. Сказочный колорит музыки выразился и в новизне оркестровки. Оркестр Глинки (смелое применение красочных тембров, обилие оркестровых соло, яркость тембровых контрастов) — крупнейшее завоевание своего времени.
Черты оперного стиля Глинки нашли продолжение в его оркестровых произведениях позднего периода. Подлинным откровением в русской музыке была оркестровая фантазия «Камаринская», в которой Глинка раскрывает художественную специфику русского народного искусства, тонкое чувство юмора и лиризма, богатство народной фантазии. Смело овладевает он средствами народной подголосочной полифонии, приёмами народного инструментального колорита. В «Камаринской», как и в других сочинениях, мастерски применён излюбленный Глинкой вариационный метод развития (произведение написано в форме двойных вариаций), типичный для народного музыкального мышления и подсказанный самим характером тематического материала.
Красочный мир народной Испании, южной природы и быта развёртывается в испанских увертюрах. В «Арагонской хоте» Глинка блестяще передаёт огненную пылкость, стремительность испанского танца. «Ночь в Мадриде» тонкостью живописно-изобразительной манеры письма отчасти предвосхищает стиль импрессионизма.
Особое место в творчестве Глинки занимает «Вальс-фантазия»: если традиция испанских увертюр нашла продолжение в жанровом симфонизме «кучкистов» («Увертюра на тему испанского марша» Балакирева, «Испанское каприччио» Римского-Корсакова и др.), то в лирическом вальсе Глинки складываются образы, родственные Чайковскому (его балетной музыке, симфоническим вальсам).
Глинка — первый классик русского романса. Классическую завершённость приобрели в его музыке вокальные жанры, сложившиеся в начале 19 в.: элегия, баллада, застольная песня, русская песня в народном духе, характеристический романс восточного, испанского или итальянского типа. Богатство лирического содержания в романсах Глинки сочетается с изяществом формы. Внимание композитора устремлено на выразительность вокальной мелодии, её пластичность и ясность.
При кажущейся простоте средств Глинка достигает полной гармонии музыки и поэтического текста, глубоко проникает в поэтический строй стихотворения, метрику и ритмику стиха. Обращаясь к поэзии Пушкина, Жуковского, Е. А. Баратынского, А. А. Дельвига, Глинка отобразил в романсах эпоху расцвета русской поэзии. Вершина его вокальной лирики — романсы на сл. Пушкина, в которых стихотворения великого поэта впервые обрели достойное музыкальное воплощение.
Творчество Глинки дало могучий толчок развитию национальной музыкальной культуры. Его наследниками являются все крупные композиторы 19 века. К традициям Глинки восходят и величавые народные образы Мусоргского, и русская сказка Римского-Корсакова, и богатырский эпос Бородина; поэтичность, лирическую задушевность Глинки унаследовал Чайковский.
Высокие, общенародные идеалы, воплощённые в музыке великого композитора, питают творчество советских мастеров. Концепция народной героико-патриотической оперы Глинки нашла своеобразное выражение в ряде советских опер и ораторий. Широкое развитие в советской музыке получил глинкинский мир народного эпоса. Творческие принципы Глинки, его метод художественного реализма оказали сильнейшее влияние на формирование различных национальных композиторских школ Советского Союза. Творчество Глинки воздействует не только на отечественную музыкальную культуру: его искусство не перестаёт привлекать музыкантов всего мира.
Литература о Глинке — исследовательская, биографическая, источниковедческая — огромна. Произведения Глинки создали фундамент для развития отечественной мысли о музыке: вместе с ними родилась научная музыкальная критика в России. Ещё при жизни композитора его творчество получило освещение в статьях Одоевского, Н. А. Мельгунова, Я. М. Неверова и др. Творцу «Руслана и Людмилы» посвящены капитальные труды Стасова, Серова, Лароша, критические статьи Чайковского, Ц. А. Кюи. Большой вклад в глинкиану внесли советские музыковеды во главе с Б. В. Асафьевым, поставившим изучение глинкинского наследия на новую историческую и методологическую основу.
В советскую эпоху обогащалось и расширялось научное представление о Глинке как первом классике русской музыки. Исследователи 19 в., отдавая должное «отцу русской музыки», недооценивали заслуги его русских предшественников; советская наука преодолела ограниченность этой точки зрения. В трудах Асафьева, В. М. Богданова-Березовского, А. Н. Дмитриева, Е. И. Канн-Новиковой, Т. Н. Ливановой, А. А. Орловой, В. В. Протопопова, В. А. Цуккермана и др. советских музыковедов творчество Глинки предстало как исторически обусловленное явление, подготовленное традициями русской музыкальной культуры. Опираясь на труды классиков русского музыковедения — Одоевского, Серова, Стасова и Лароша, советские исследователи углубили понимание творческого метода Глинки, правдиво раскрыли его облик художника и гражданина.
О. Е. Левашёва
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Список сочинений, даты и литература →
Камерно-инструментальное творчество →
Фортепианное творчество →
