Гендель — для галочки?

Премьера «Альцины» в Большом театре

Мария Жилкина, 28.10.2017 в 18:02

Руджеро — Дэвид Хансен, Альцина — Хизер Энгебретсон. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Премьерная серия оперы Генделя «Альцина» в постановке режиссера Кэти Митчелл и дирижера Андреа Маркона прошла в Государственном академическом Большом театре. Корреспондент Belcanto.ru посетил второй спектакль серии 20 октября 2017 г.

Строго говоря, премьерой спектакль является только наполовину. Как и недавняя генделевская «Роделинда» с ведущим американским контратенором Дэвидом Дэниэлсом, это копродукция. В данном случае – совместная постановка с Международным оперным фестивалем в Экс-ан-Провансе (Франция). Настоящая премьера с Патрисией Петибон и Филиппом Жарусски в главным партиях прошла летом 2015 г. и достаточно широко известна ценителям барочной оперы по видеозаписям с фестиваля. Тем не менее, для Москвы это премьера, и значимости события умалять не будем.

К сожалению, флер «второй свежести» серьезно портил восприятие спектакля.

И дело даже не только в очень неравноценной замене солистов в партиях первого ранга, о чем мы поговорим чуть позже. Спектакль, который изначально был утрированно режиссерским, сосредоточенным на деталях, не выдержал неаккуратности воплощения.

Режиссерская доктрина крутится вокруг иллюзии молодости. Сестры Альцина и Моргана – не просто сказочные злодейки, превращающие надоевших любовников в зверей (в спектакле – в чучела зверей, прогоняя тела через некий таксидермический конвейер), они владеют искусством казаться молодыми и прекрасными. В их владения вторгаются Брадаманте, ищущая своего удерживаемого Альциной жениха Руджеро, и ее опекун Мелиссо. Захватчики в бронежилетах и до зубов вооруженные, однако, местные обитатели угрозы в них не видят, а воспринимают как хороших зрителей и потенциальных участников своих любовных утех…

У Митчелл сестры кажутся пригламуренными красотками только в центральном будуаре с огромной кроватью

(одной на всех, и то, что на ней происходит, видят и челядь, и гости), а выходя за его двери, обретают свой реальный облик. В московской версии, впрочем, мы увидели не похотливых старух, а скорее то, что рекламисты называют «простая женщина с улицы» – средних лет, с целлюлитом и усталым серым лицом, то есть разница не столько в возрасте, сколько в социальном статусе, богатстве и бедности.

Альцина — Хизер Энгебретсон, Руджеро — Дэвид Хансен, Брадаманта — Катарина Брадич. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Куда-то исчез эротизм исходной постановки, вокруг которого было сломано столько копий (тогда кому-то имитация половых игр в одежде, с движениями в такт барочным фиоритурам показалось избыточной, а кому-то – недостаточно сексуальной). В Москве мы просто видели, как артисты выполняют свою работу по реализации режиссерского замысла, причем не всегда досконально.

Движения через двери, в которых происходит «превращение» (то есть замена «молодой» певицы на мимическую актрису-«старуху»), осуществлялись крайне неслаженно, подчас в видимости зрителя оказывались оба двойника одновременно. К тому же была масса очевидных нестыковок в достаточно заметных деталях: героиня могла входить обутой, а выйти босоногой, или наоборот, с каким-то лишним предметом в руках…

В общем, без специальной инструкции понять, что это стареют-молодеют одни и те же персонажи было непросто.

Особенно странно выглядело, как «старея», Альцина вырастала сантиметров на 25 – высокая актриса на бабулю с остеопрозом совсем не походила.

Понятно, что спектакль неизбежно сравнивали не только с фестивальной версией, но и с «Роделиндой», поставленной тоже на Новой сцене Большого и в очень похожем сценографическом концепте.

Художник-постановщик «Альцины» Хлоя Лэмфорд загнала героев во все тот же «дом в разрезе», где вышеупомянутый светлый и дорого обставленный будуар, окружают темные обшарпанные клетушки, а на втором этаже над ним – цех по переделке людей в чучела (как выяснилось в финале, действующий и в обратную сторону). Но в «Роделинде» все-таки мелкая детализация рисунка актерской игры была значительно четче и интереснее. Конечно, были отдельные сильные и тонкие моменты, например, как влюбленный в Моргану начальник охраны Оронте имеет возможность находиться не только в будуаре, а повсеместно, видеть ее реальную внешность, но все равно он продолжает ее любить…

Но в целом, увы, общее ощущение от внемузыкальной стороны спектакля было довольно унылое.

Такое чувство, что воспроизводить то, что все уже и так видели, в Большом взялись словно нехотя, под давлением подписанных контрактов, раз уж обещали, и раз уж принято сейчас в серьезных театрах иметь барокко и Генделя, в частности, в общем, больше для галочки, не предсказывая спектаклю особенного кассового успеха и долгой жизни в театре…

Старая Альцина — Татьяна Владимирова. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр

Что касается реализации музыкального воплощения, в первую очередь, всему лучшему, что получилось, мы обязаны дирижеру-постановщику Андреа Маркону. Опера шла с минимумом купюр и с одним антрактом в самом кульминационном месте. Будучи не менее маститым аутентистом, нежели ставивший «Роделинду» Кристофер Мулдс, все же концептуально Маркон подошел к делу по-другому. Подход Мулдса к барокко как к рафинированному, логичному, ученому искусству очень симпатичен, но не менее притягивает и эмоциональный, живой взгляд Маркона.

Маркон работал со смешанным составом: основная часть штатных музыкантов оркестра театра плюс совершенно замечательно прозвучавшие приглашенные исполнители на старинных инструментах – группа континуо и барочные духовые.

Конечно, Гендель — не тот автор, которого можно играть от случая к случаю, этим надо заниматься систематически,

иметь привычку и определенные, доведенные до автоматизма навыки, без которых музыкальную ткань идеально не разложить. Но при этом вдвойне приятно, что за очень ограниченное время все же удалось добиться понимания этой музыки теми, кто на ней не специализируется, это исключительная заслуга дирижера. Хор, певший вне сцены (главный хормейстер Валерий Борисов) тоже звучал вполне по-барочному, хотя больше в стилистике строгих духовных кантат, без театрализации звука.

Помимо премьерной серии Маркон дал в Большом театре 25 октября мастер-класс для студентов и всех интересующихся исполнением барочной оперы. Артисты Молодежной оперной программы имели возможность под руководством маэстро попробовать прочитать нотный текст по правилам нотации XVIII века, продвинуться в теории, попрактиковаться в импровизации.

Барокко по Маркону имеет почти ту же степень свободы для солиста, что и джаз.

Кроме того, первооснова барочной оперы – слово, текст, а музыкальные вторичны по отношению к речевым построениям, и это касается не только пения, но и инструментального сопровождения...

Альцина — Хизер Энгебретсон, Оронт — Фабио Трумпи. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр

Однако вернемся к спектаклю. К сожалению, еще одна серьезная обнаружившаяся проблема – это качество каста. Не все разумные и обоснованные теоретические построения дирижера удалось реализовать на практике именно по причине ограниченных возможностей солистов.

Принципиальная идея еще первой, фестивальной постановки заключалась в том, что Альцина здесь – не «героиня» в традиционном понимании, с густым, массивным голосом, а достаточно легкое сопрано. Конечно, барочная опера – это не оперетта, и деление на героинь и субреток для нее не актуально, соотношение звуковысотности диапазона и тембра у певиц первого и второго ранга там могло быть какое угодно, дело вкуса композитора и обстоятельств постановки.

Конечно, достоверно знать, что было в оригинале, мы сегодня не можем, можем только предполагать (Анна Мария Страда, для которой Гендель писал эту партию, по отзывам современников, обладала большим, ярким голосом, идеально выровненным по всему очень немаленькому диапазону). Конечно, звезда первоначального каста Патрисия Петибон – артистка уникальная, вполне способная выдать немало драматизма и на своем, объективно легком сопрано. Но без нее в Москве принципиальная несостоятельность идеи приглашать сверхлегкое сопрано на партию Альцины стала очевидной.

Исполнение Хизер Энгебретсон (Альцина) практически не имело сильных сторон, особенно провальной вышла ключевая ария «Ah, mio cor»,

где у нее было уж слишком много совсем не певческих звуков – естественное следствие желания уйти от физических ограничений, связанных с легким тембром (публике, впрочем, то, что прима не поет, а исторгает звуки истерики – скорее понравилось). Певица разрывала музыкальные фразы, подмазывала пассажи, но главное, все было очень неубедительно в голосовом плане.

Единственная оставшаяся из фестивального состава меццо Катарина Брадич (Брадаманта) смотрелась лучше. У нее, может, не самый красивый по структуре обертонов, но глубокий, тяжелый тембр, прекрасная мелкая техника и стабильная кантилена. Ну и идеальная внешность, позволяющая быть красоткой и в военной форме, и в платье с каблуками – важное преимущество.

Моргана — Анна Аглатова, Альцина — Хизер Энгебретсон. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр

В целом, понравилась на новом поле барокко солистка Большого Анна Аглатова (Моргана), хотя в начале оперы в ее исполнении было многовато «неуставного» вибрато, вообще, слишком многое привнесено от бельканто в духе Беллини и Доницетти, в котором она – непревзойденный асс. Да и в знаменитой «Tornami a vagheggiar», если уж мы взялись придираться, случались не то чтобы совсем неточные, но немножко неопрятные, растрепанные нотки. Зато совершенно потрясла ламентозная ария – вот тут был аутентичный, выбеленный, практически невесомый звук, идеальное попадание в стилистику. Эффектно были отработаны и барочные речитативы, обычно служащие камнем преткновения у певцов общеакадемической направленности.

В общем, зачем было везти исполнительницу партии Альцины из-за моря, если достойный кандидат был в самом Большом театре — совершенно непонятно, достаточно было просто поменять певиц местами.

Но в целом, женские партии отражали типичные ситуации, как вокалисты попадают в барокко. Вариант первый: голоса совсем мало, но ведь в барокко якобы голос и не нужен. Вариант второй: тембр, сам по себе не достаточно красивый (по крайней мере, чтобы петь всем знакомую музыку романтизма), но на малоизвестном виртуозном старинном материале выглядит пристойно. Вариант третий: хорошая академическая певица решает автоматом перенести свои умения и на барочный репертуар, а он, как оказывается, требует несколько другого, хотя и это можно наработать.

С мужскими партиями дело обстояло, в целом, не так плохо. Контратенор Дэвид Хансен (Руджеро) поет в несколько экзальтированной манере, ближе к цирковому трюкачеству, чем к высокому искусству. Однако, голос у него, по контратеноровым меркам, хорошо слышимый, полетный, но не резкий, тембр в какой-то степени искусственный, но сделанный очень мастеровито. Можно попенять на довольно долгую раскачку – на голосовой оптимум певец вышел только к «Verdi prati», а поначалу много было резких рывков и интонационной неуверенности. Впрочем, после Жарусски кого не поставь – будет неизбежное разочарование, в котором певцы не виноваты.

Интересный тенор – Фабио Трумпи (Оронте). Он поет непривычно открытым звуком, но штурмовать барочные трудности это ему не мешает, скорее даже наоборот. При этом он – яркий и располагающий к себе артист, с учетом того, насколько это ценится в современном оперном театре, это важный дополнительный плюс.

Бас Григорий Шкарупа (Мелиссо) понравился богатым тембром и отсутствием стремления что-то переоблегчать и петь в половину или в четверть голоса, хотя неудобные «верхушки» давались ему на пределе возможностей. Он неплохо проявил себя в речитативах, из которых, в основном и состоит его партия, но и ария весьма украсила спектакль.

И наконец, в сопрановой партии Оберто вышла не взрослая певица, а ребенок,

обладающий достаточным голосом, чтобы полноценно озвучить зал, и достаточным мастерством, чтобы петь сложные арии барокко.

Моргана — Анна Аглатова. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр

Запомните имя этого уникального мальчика – Алексей Кореневский. Юный певец старательно и практически безупречно спел первую арию, правда, вторая ария уже пошла тяжелее, но он все равно с ней справился, как и с поставленными актерскими задачами. Трудно сказать, каким вокалистом он будет после мутации, но что музыкантом будет хорошим – в этом можно не сомневаться, поскольку уже сейчас он обладает абсолютно взрослым пониманием и чувствованием музыки, он ею дышит.

Как дальше будет развиваться ситуация с освоением опер барокко в Большом театре, сейчас предсказать сложно.

С одной стороны, у музыкантов оркестра, некоторых вокалистов накапливается опыт такого исполнения. Если возвращаться к подобной музыке систематически, то будет достаточно явный качественный рост мастерства. Но вот как раз вопрос, есть ли повод к ней возвращаться, нужно ли это кому-то, кроме приглашенных иностранных дирижеров-энтузиастов – остается открытым.

В особенности, нужно ли это публике, и какой именно публике. Ту, что ходит в филармонию на концертные исполнения, пошленькие режиссерские изыски в духе нынешней «Альцины» скорее оттолкнут, да и музыкальное качество они будут сравнивать с исполнениями мастеров, специализирующихся только на такой музыке, и оттого находящихся в более выигрышном положении. Другой же части публики, охочей до скандала и эпатажа, три с половиной часа музыки барокко может показаться непосильным испытанием.

Конечно, привлекательным вариантом представлялась бы постановка полностью своя, а не обноски европейской копродукции

— собственно, только тогда бы можно было объективно анализировать сильные и слабые стороны. Но таких планов в Большом театре пока никто не озвучивал. Если следовать известной формуле «Один раз – это случайность, два – совпадение, а вот три и более – уже система», то после «Роделинды» и «Альцины» мы находимся на стадии «совпадения». Перейдет ли в «систему» – покажет время.

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Большой театр

Персоналии

Анна Аглатова, Георг Фридрих Гендель

Произведения

Альцина

Словарные статьи

барокко

просмотры: 1697



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть