Конёк маститого Верди и трепетная лань Грига

Опера «Бал-маскарад» и балет «Пер Гюнт»: сделано в НОВАТе

Игорь Корябин, 25.09.2017 в 18:41

«В одну телегу впрячь не можно / Коня и трепетную лань. / Забылся я неосторожно: / Теперь плачу безумствам дань...», – это известные слова Мазепы, вложенные в его уста Александром Пушкиным в поэме «Полтава». Но речь, хотя контекст наших заметок – музыкальный театр, пойдет вовсе не об опере Чайковского «Мазепа».

«Платить безумствам дань» – это всегда драйв, а соблазн «впрячь в одну телегу коня и трепетную лань» велик, так как вслед за премьерой «Любовного напитка» сентябрьская афиша Новосибирского театра оперы и балета пригласила сначала на балет «Пер Гюнт» (на сборную музыку Грига), а затем на оперу «Бал-маскарад» Верди. Обе продукции – премьеры прошлого сезона, которые вашему покорному слуге посетить не довелось, так что охватить и то, и другое за один приезд оказалось несомненной удачей.

Балет и опера — лишь номинативно родственные искусства на почве объединяющей их субстанции музыки. Но зачем же нам общая телега для них?

Дело в том, что разноплановая эстетика названных работ обращается к емкому поэтико-мифологическому образу – образу благородного оленя. Это символ-тотем безусловного благоприятствования, мерило света и чистоты, обновления и плодородия, созидания и духовности, а из-за сходства оленьих рогов с ветвями это еще и смысловая проекция на философское древо жизни.

С образа оленя современный балет «Пер Гюнт» хореографа из Румынии Эдварда Клюга начинается и этим же образом, с завершением главным героем круга жизни и смерти, очерченного ему судьбой, заканчивается. Главного героя оперы «Бал-маскарад», графа Ричарда Варвика, режиссер Вячеслав Стародубцев к ассоциации с образом оленя подводит постепенно. Кульминация достигается в финальной маскарадной сцене, и на сей раз в ткань спектакля закладывается миф об Актеоне, нарушившем покой богини Артемиды, превращенном ею за это в оленя и растерзанном не признавшей его сворой своих же охотничьих псов.

Довольно компактное, образно-действенное либретто двухактного балета «Пер Гюнт» Эдвард Клюг сочинил на основе одноименной знаменитой драмы Ибсена, подойдя к сюжету хотя и избирательно, но, в целом, драматургически результативно и впечатляюще ярко.

По своему визуально-психологическому восприятию это необычайно захватывающая пластическая фантазия, явно выраженная хореодрама.

Мировая премьера оригинальной продукции состоялась в Словенском национальном театре Марибора 6 ноября 2015 года (художник-постановщик – Марко Япель, художник по костюмам – Лео Кулаш, художник по свету – Томаж Премзл), премьера в НОВАТе (перенос продукции) – 17 марта 2017 года.

В Новосибирске ассистентом хореографа стал Милош Исаилович, музыкальным руководителем и дирижером постановки – Карен Дургарян: романтически чувственным звучанием его оркестра автор этих строк смог проникнуться на спектакле 9 сентября. Соло на фортепиано замечательно исполнил солист Новосибирской филармонии Лев Терсков.

В партитуре балета есть и связующие, условно скажем, «этнически-звуковые» вставки. При этом основной музыкальный пласт представлен следующими опусами Грига – Музыкой к драме «Пер Гюнт» Ибсена (op. 23), Струнным квартетом соль минор (op. 27, I часть в переложении для оркестра), Концертом для фортепиано с оркестром ля минор (op. 16, II и III части), Сюитой «Из времен Хольберга» (op. 40, IV часть в переложении для оркестра), «Норвежским танцем» (op. 35, № 1 в переложении для оркестра) и «Мелодией» (op. 47, № 3) из «Лирических пьес» (тетрадь № 4) для фортепиано.

Уже более десяти лет Эдвард Клюг занимает пост художественного руководителя балетной труппы Словенского национального театра Марибора, и с его именем как раз и связывается нынешний ренессанс некогда малоизвестного коллектива. За эти годы труппа превратилась в одну из знаковых балетных компаний, о которой теперь знают далеко за пределами Словении. К слову, в прошлом году в рамках Международного фестиваля балета DANCE OPEN своего «Пер Гюнта» эта труппа привозила в Санкт-Петербург (а в 2013 году в рамках этого же фестиваля она показала и «Весну священную» Стравинского также в постановке Клюга).

Театр в Мариборе объединяет под одной крышей драму, оперу и балет, но то же самое можно сказать и об увиденной в Новосибирске хореографической мини-саге «Пер Гюнт» – свободном синтезе «невербальной драмы», музыки и балета. Один из номеров балетной партитуры – из музыки к драме Ибсена – включает и хоровую составляющую, и в спектакле мы слышим вживую и хор, поющий в оркестровой яме, и даже несколько вербальных реплик, хотя последние существенную нагрузку и не несут.

В «Пер Гюнте» Клюга важен не столько сам балет, если понимать под этим набор в определенной последовательности тех или иных движений, поз, пластических рисунков и ансамблевых композиций (всё это, конечно же, в постановке есть!).

На сей раз важны четко выстроенные на едином и непрерывном психологическом нерве драматические ситуации.

Именно они и создают невероятно сильное, всеобъемлющее ощущение того, что со сцены пластикой своих тел танцовщики действительно говорят, ведут диалог с залом. Именно это обсуждаемому драмбалету в его современном облике, подновленном и расчищенном от рутины помпезных наслоений ХХ века, удается на славу! И это притом, что сценография и костюмы весьма аскетичны, мрачны и суровы, а визуальный ряд непрерывно балансирует между наивностью и сюрреализмом, явью и призрачным сном, реальностью и абсурдом…

Но как здóрово и увлекательно это сделано! Из громоздкой пятиактной конструкции Ибсена с обилием персонажей, оставляя многое за кадром, хореограф вычленяет наиболее существенное. При этом динамика и концентрированная компактность сюжетного развития хореодрамы, два акта с антрактом которой на едином дыхании пролетают всего за два с небольшим часа, несомненно, того стóят!

Причудливый музыкально-хореографический коктейль из скандинавского мифа и бытового эпоса, из духовного краха главного героя в конце жизненного пути и осознания им безвозвратной потери истинных ценностей, из его бесславных исканий-путешествий по свету и социальной драмы, ставящей вопрос об уходе «маленького человека» от ответственности за свою судьбу, о намеренном погружении в мир иллюзий – вот что такое лайт-версия «Пер Гюнта» Эдварда Клюга. Однако

при всей пластической «легкости» и ряде милых находках с привлечением минимума театрального реквизита и постановочных эффектов этот коктейль ударяет в голову весьма ощутимо!

Новую хореографию отечественная труппа, воспитанная на традициях, прежде всего, классического балета, освоила изящно, азартно, со вкусом. Прекрасен ансамбль солистов, но спектакль выстроен так, что все персонажи, кроме Пера, кажутся эпизодическими, даже Сольвейг, всю жизнь прождавшая беспутного главного героя. Но артистически эти образы сделаны интересно, их пластика содержательно весома, и среди ансамбля отметим работы Маргариты Солодовой (Сольвейг), Ольги Гришенковой (Ингрид), Юлии Кутняковой (Осе) и Дианы Кожуренко (Анитра), а также в партиях мистически знаковых типажей – Евгения Гращенко (Смерть) и Михаила Дегтярева (Олень).

Смерть – харáктерный трагикомический персонаж, в критических ситуациях сначала дающий Перу отсрочку от рокового часа, но затем в облике Незнакомца настойчиво пытающийся заполучить его: сей дуализм как раз в духе стремления главного героя убежать от судьбы.

А Олень белой масти – потрясающая аллегория совести, на которую Пер «охотится» всю жизнь, но поймать не может.

Крик Оленя – предвестник смерти Осе, матери Пера, а со смертью его самогó уходит в небытие и его совесть. И пластика Оленя хореографически решена весьма эффектно: с наручными опорами-костылями у него словно бы «четыре ноги», он силен и благородно красив…

Коктейль хореодрамы не стал бы таким изысканным, если бы все персонажи не были сконцентрированы вокруг главного ингредиента – исполнителя партии Пера. Поистине харизматичный артист и на редкость филигранный танцовщик Денис Матвиенко наполняет этот образ и детской наивностью, и напускной бравадой, и скорбью, и болью, и отчаянием. В первом акте круг жизни и смерти (сценографический помост в виде кольца) проходит через хижину Пера, но на финише он безнадежно разомкнут. Его уже не сомкнуть, и даже верность Сольвейг бессильна, но мощный катарсис финала – то, ради чего всё и затевалось!

Мировая премьера оперы «Бал-маскарад» Верди прошла в римском театре «Аполло» 17 февраля 1859 года. После знаменитой триады композитора начала 50-х («Риголетто», «Трубадура» и «Травиаты») «Бал-маскарад», которому предшествовали и другие новые работы маэстро, с полным правом можно назвать наиболее вдохновенной жемчужиной драматического бельканто зрелого мастера, если учесть, что «Сила судьбы» и «Аида» будут написаны позже.

В излишней режиссерской опеке эта опера, сотканная из яркого и сочного мелоса, пожалуй, и не нуждается, но адекватная эстетическая концепция для ее постановки, которая, естественно, может допускать неоднозначность идейных подходов, присутствовать должна всегда. И одна из таких адекватных концепций в постановке НОВАТа, премьера которой состоялась 17 февраля 2017 года, несомненно, найдена.

Та же команда, что выпустила необычный «Любовный напиток», открывший сезон, создала и вполне традиционный, но при этом весьма эффектный костюмный спектакль.

Итак, музыкальный руководитель и дирижер – Дмитрий Юровский. Режиссер и автор художественной концепции – Вячеслав Стародубцев. Сценограф и художник по костюмам – Жанна Усачёва. Художник по свету и видеографике – Сергей Скорнецкий. Постановщик сценической пластики – Артур Ощепков. Хормейстер – Вячеслав Подъельский.

Исходное итальянское либретто – и на сей раз переработка: за его основу драматург Сомма взял французское либретто Скриба для оперы Обера «Густав III, или Бал-маскарад» (1833), и в центре сюжета – по-прежнему просвещенный шведский монарх Густав III, убитый (смертельно раненный) выстрелом в спину в результате политического заговора во время бала-маскарада в Оперном театре Стокгольма в марте 1792 года. При жизни Верди из-за цензуры его опера «Густав III» в оригинальной версии (премьера намечалась в Неаполе) поставлена не была, но компромисс с цензурой найти всё же удалось, и римская премьера под названием «Бал-маскарад» пригласила в колониальный Бостон конца XVII века.

Политическая подоплека была сглажена, Густав III превратился в губернатора, графа Ричарда Варвика (Риккардо), его убийца граф Анкарстрём – в лучшего друга и секретаря (Ренато), но тема света и просвещения в прорисовке образа графа Ричарда в новосибирской постановке осталась. Это главный опорный момент, создающий довольно контрастную, но необычайно романтическую атмосферу. Начало английского заселения Америки связано с пуританами (в первой половине XVII века Бостон основали поселенцы Массачусетской колонии), так что окружение графа примерило на себя исторические костюмы той эпохи. Их черно-серая гамма (не зря ведь в переносном смысле «пуританский» означает «строгий, аскетичный») словно растворяет персонажей в такой же мрачной, но при этом загадочно-живописной абстракции сценографии: граф – солнце, а солнце должно быть лишь одно!

На протяжении трех актов трудно даже понять, интерьер это или же экстерьер, но не это главное, ведь атмосфера тревожного саспенса, который разрешится в кровавом финале, угадана постановщиками удивительно точно. На мрачную контрастность «света и тьмы» неожиданно интересно проецируются события мифа об Актеоне.

В намеренной абстракции сценографии присутствие «второго плана» начинает восприниматься вполне реально уже со сцены Ульрики:

в ее колдовском скарбе отчетливо доминирует оленья голова с ветвистыми рогами. Ричард становится тайным свидетелем любовного признания Амелии, пришедшей к колдунье, чтобы избавиться от своей порочной страсти, и чуть позже Ульрика-Артемида, похоже, закономерно «приговаривает» графа к убийству от руки его лучшего друга Ренато.

В кого влюблена Амелия (жена Ренато), Ричард пока не догадывается: их взаимное признание в любви наступает лишь в центральном втором акте. В то время как в этой героико-романтической сюите маски внутри любовного треугольника сбрасываются, заговорщики не дремлют: в руках одного из них – трость с изображением головы оленя. Замыкая эту линию, в финале третьего акта после феерического парада сцен с роскошными ариями каждого участника любовного треугольника на бал-маскарад в помпезно-ярком костюме оленя графа Ричарда приводит сама Ульрика, которая из сюжета этого триллера теперь не выпадает до сáмого конца спектакля. Орудие ее жестокого «приговора» – Ренато, и «приговор» приводится в исполнение: олень-солнце умирает, солнечный свет меркнет…

Прибавьте к роковому любовному треугольнику «Ричард – Амелия – Ренато» Ульрику, де-юре «вершащую» его судьбу, хотя де-факто она здесь ни при чем и лишь предсказала неизбежное, и получите «квартет». А добавьте к нему пажа Оскара (теперь он выведен прелестным шутом в колпаке с бубенчиками), сложится «квинтет», каждый из участников которого в вокальном аспекте должен быть оснащен безупречно. Благородно-бархатный баритон Алексей Зеленков и проникновенно-лирическая певица-сопрано Дарья Шувалова, запомнившиеся еще по «Любовному напитку», высоким уровнем вокальной культуры на этот раз уверенно впечатлили соответственно в партиях Ренато и Оскара. Музыкально яркую трактовку образа Ульрики предложила публике меццо-сопрано Светлана Токарева.

Подкупающие драматизмом героико-романтические краски соответственно в партиях графа Ричарда и Амелии нашли тенор Сергей Кузьмин и сопрано Ольга Колобова, но пока это весьма оптимистичный творческий задел: этим певцам с яркими и сильными голосами есть, что совершенствовать и куда вокально расти дальше. На спектакле 10 сентября энергичные, будоражащие меломанский слух темпы задавал маэстро-дирижер Дмитрий Юровский, и в его лице шедевр Верди нашел своего тонкого и чуткого интерпретатора!

Фото со спектаклей Евгения Иванова («Пер Гюнт») и Виктора Дмитриева («Бал-маскарад)

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть