Эдвард Григ. Две сюиты из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт»

Состав оркестра:

Первая сюита: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан с тарелками, треугольник, струнные.

Вторая сюита: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, большой барабан с тарелками, арфа, струнные.

История создания

В 1874 году Григ уже известен не только в своей стране, но и за рубежом. Он — автор многих романсов, инструментальных пьес и Фортепианного концерта с ярко выраженным национальным колоритом. Многие песни и романсы Грига написаны на стихи Генрика Ибсена — крупнейшего норвежского писателя и драматурга, пьесы которого шли на театральной сцене Бергена. Эти произведения нередко с успехом исполняла жена композитора Нина Григ.

Имя Генрика Ибсена (1828—1906) стало широко известно в 70-е годы XIX века. К этому времени появились его философские пьесы «Бранд» и «Пер Гюнт». В этих произведениях писатель, после ранних исторических драм, обратился к социальной, общественной проблематике, остро поставил вопросы о роли личности в обществе, о жизненном призвании человека. Но если в первой из двух названных пьес главной темой является выявление этого призвания, стремление осуществить его, то в пьесе «Пер Гюнт» (1867) тема как бы выворачивается наизнанку: герой стремится не найти себя и осуществить свое предназначение, а увильнуть от него, «обойти сторонкой» все сложности жизни. Гордый тезис «быть самим собой», с потрясающей силой провозглашенный писателем в «Бранде», подменяется здесь успокоительным и в конечном счете трусливым «быть самим собой довольным».

Обращение Ибсена к подобному типу героя не только не случайно, но абсолютно закономерно для своего времени. В «Рудине» Тургенева, «Загадочных натурах» Шпильгагена и многих других литературных произведениях того времени выведены чем-то родственные герои — фантазеры, люди, не способные к действию, не находящие своего места в жизни. Эти образы оказались в какой-то мере типичными для периода перехода от романтизма к реализму, своеобразным прощанием с романтизмом.

Драматург работал над пьесой в течение 1867 года. В октябре он писал из Сорренто: «Я окончил новую драматическую поэму, которая выйдет в свет к рождеству. <...> Называется поэма "Пер Гюнт" — по главному действующему лицу, о котором можно кое-что прочесть у Асбьернсона. Для моей поэмы я там нашел не очень-то много существенного, но зато тем свободнее мог распорядиться материалом...» В отличие от других писателей, бравших своих героев из образованного общества, Ибсен обратился к норвежскому фольклору. Имя главного действующего лица и отдельные мотивы пьесы он заимствовал из «Народных сказок» Асбьернсона и My и «Волшебных сказок» Асбьернсона, но свое произведение насытил острой злободневностью, отчетливым социальным звучанием. Современники увидели в ней сатирические зарисовки их общества, карикатуру на квасной патриотизм реакционных кругов Норвегии, шаржи на отдельных государственных деятелей.

Есть в драме и другой план. Это символические образы Пуговичника, переплавляющего неудачливых, не нашедших себя людей; таинственной Кривой (аналог Кривды русских сказок), не дающей слабому идти своим путем, а кружащей его, в результате чего, пройдя жизненный путь до конца, человек оказывается там, откуда должен был его начать; широко развернутые картины народного быта; национальные сказочные персонажи; прекрасная и величественная норвежская природа; вечная труженица, недалекая, но честная и беззаветно любящая сына Осе; наконец, пленительная Сольвейг, белокурая девушка со Святой Книгой в руках, — олицетворение вечной женственности, величие которой писатель видел в силе и глубине любви, безусловной вере в любимого человека, готовности к самопожертвованию ради него.

Пера Гюнта — персонажа, имеющего исторический прообраз, но обросшего вымыслом и легендами, писатель насытил чертами современного ему типичного норвежца. Смелый и обаятельный поначалу, герой Ибсена лишен цельности, присущей древним героям Скандинавии. Гюнту все равно, куда идти, и он с легкостью пускается в неведомый путь, заботясь лишь о том, чтобы, встретив трудности, суметь повернуть обратно. Ему безразлично, кем быть, и потому он с троллями готов быть троллем, с работорговцами — работорговцем, с обезьянами — обезьяной... Его заботит лишь то, чтобы эти превращения не были необратимыми. Действие драмы происходит в горах Норвегии, в пещере Доврского деда — Горного короля норвежских сказок, в песках Египта, в сумасшедшем доме, в бушующем море во время кораблекрушения.

Первоначально «Пер Гюнт» — большая пятиактная драма без деления на картины, но с частым переносом действия из одного места в другое (например, в египетские сцены «врезается» крошечный эпизод: Сольвейг, ожидающая Пера в построенной им избушке), — не предназначался для сцены. Однако зимой 1873—1874 годов, уступив настойчивым просьбам друзей, Ибсен стал переделывать пьесу для постановки в театре. 23 января 1874 года он обратился к Григу с просьбой написать музыку, которая должна была не только иллюстрировать отдельные моменты действия, но частично и заменять его — в тех случаях, когда для постановки писатель делал большие купюры в драме.

Ибсен писал Григу:

«Дрезден, 23 января 1874 г.
Дорогой г. Эдвард Григ!

Обращаюсь к вам с этими строками по поводу одного плана, который собираюсь привести в исполнение и относительно которого хотел бы узнать, согласитесь ли вы принять в нем участие.

Дело вот в чем. Я намерен приспособить для сцены "Пера Гюнта", который скоро выйдет третьим изданием. Согласны ли вы написать к пьесе необходимую музыку? Я вкратце укажу вам, как думаю приспособить пьесу.

Первое действие войдет целиком, лишь с некоторыми сокращениями в диалогах. Монологом Пера Гюнта... желательно воспользоваться или для мелодекламации, или отчасти для речитатива. Сцену свадебной пирушки... можно было бы при помощи балета значительно развить в сравнении с тем, что в книге. Для этого нужно написать особую плясовую мелодию, которая бы потом повторялась под сурдинку до конца акта.

Выход трех пастушек во втором акте предоставляется композитору иллюстрировать по собственному усмотрению, но непременно подпустить чертовщины! Монолог на стр. 60— 62 должен бы, по-моему, сопровождаться аккордами, — следовательно тоже мелодекламация. То же самое скажу о сцене между Пером Гюнтом и женщиной в зеленом... Следует также подобрать нечто вроде аккомпанемента к сценам в пещере Доврского деда, но реплики там придется значительно сократить. Сцена с "Кривой", которая войдет целиком, тоже требует музыкального аккомпанемента; птичьи голоса надо изобразить пением; а колокольный звон и пение псалмов пусть глухо доносятся издали.

Для третьего акта тоже нужны аккорды, но в умеренных размерах, вплоть до сцены между Пером Гюнтом и женщиной и уродцем... Затем мне представляется желательным тихий аккомпанемент во время сцены с Осе...

Четвертое действие почти целиком выпускается. Его должна заменить большая музыкальная картина, которая бы рисовала скитания Пера Гюнта по белу свету; американские, английские и французские мелодии могли бы чередоваться с основным мотивом музыкальной картины. Пение Анитры и хора арабских девушек... должно раздаваться за спущенным занавесом в связи с оркестровой музыкой. Затем под звуки последней занавес подымается, и показывается, словно в сновидении, картина, описанная на с. 164. Сольвейг в образе женщины средних лет сидит на солнышке на пороге своей хижины и поет. По окончании ее песни занавес медленно опускается, и музыка продолжается в оркестре, подготовляя переход к картине бури на море, которой начинается пятое действие.

Пятое действие явится на сцене четвертым или эпилогом; его также необходимо сократить. Музыкальный аккомпанемент нужен к с. 195—199. Сцены на перевернутой лодке и на кладбище выпускаются. Далее... песня Сольвейг; монолог Пера Гюнта должен сопровождаться аккордами, которые затем переходят в хор... Сцены с пуговичником и Доврским дедом придется тоже сократить. С. 254 — хор прихожан, идущих в церковь по лесной тропинке; музыка отмечает звон колоколов и пение псалма вдали во время следующей сцены, кончающейся колыбельною песнью Сольвейг; после чего занавес опускается, а пение псалмов раздается все ближе и громче.

Так приблизительно я представляю себе все и прошу известить меня, согласны ли вы взять на себя этот труд. Если согласитесь, я тотчас обращусь к дирекции Христианийского театра, представлю исправленный текст пьесы и заранее обеспечу нам постановку пьесы. Гонорар... мы разделим пополам. Не сомневаюсь, что мы можем также рассчитывать на постановку пьесы в Копенгагене и Стокгольме. Но прошу вас пока что держать дело в секрете и возможно скорее дать мне ответ.

Преданный вам Генрик Ибсен»

Таким образом, писатель придавал музыке в пьесе огромное значение (не случайно предложение поделить гонорар пополам, как между равноценными соавторами) и хорошо продумал, где и что она должна иллюстрировать или заменять. Задача оказалась для композитора очень сложной: всегда трудно воплощать чужой замысел. Не удивительно, что в результате партитура, представленная композитором, существенно отличалась от того, что было задумано драматургом. Но пока сочинение шло медленно.

После нескольких месяцев напряженного труда Григ понял, что не успеет закончить ее к намеченному сроку: «Работа над "Пером Гюнтом" подвигается очень медленно, и о том, чтобы закончить ее к осени, не может быть и речи. Это чертовски трудный материал, если не считать отдельных эпизодов, например того, где поет Сольвейг, — его я уже полностью написал. Еще я сделал кое-какие наброски для Пещеры горного короля, но эту музыку мне в буквальном смысле слова тошно слушать, так проникнута она коровьими блинами, "сверхнорвежеством" и "будь-самим-собой-довольством"! Впрочем, я надеюсь, что сквозь это будет чувствоваться также и ирония...» — писал Григ в одном из писем лета 1874 года. Жаловался он и на сложность композиции драмы. Скептицизм Ибсена, его сарказм были чужды музыканту, и он, отказавшись от мысли воплотить в музыке образ главного героя драмы, а также иллюстрировать музыкой практически все сцены и создавать мелодекламационные эпизоды, сосредоточил все свое внимание на тех эпизодах, которые наиболее отвечали его натуре: глубокой целомудренной лирике, столь любимых им жанрово-бытовых образах, типично норвежской фольклорной фантастике.

Осенью Григ уехал в Данию, а затем Германию, но и там не прекращал работу. Партитура была закончена в Лейпциге 16 апреля 1875 года, премьера пьесы с музыкой Грига состоялась в Кристиании 24 февраля 1876 года. Уже в первый сезон «Пер Гюнт» выдержал 36 представлений, причем громадный успех Ибсен по праву делил с Григом: норвежская театральная критика говорила о нем, как о полноправном создателе спектакля. Через десять лет, в январе 1886 года, «Пер Гюнт» был поставлен в Копенгагене. Для этой постановки Григ переработал музыку, в частности, почти все переоркестровал. Последним обращением композитора к этой музыке стало создание двух сюит, в которые вошли по четыре номера из написанных двадцати трех. Первая сюита была составлена в 1888 году и получила ор. 46, вторая появилась в 1891 году под ор. 55. В сюиты Григ включил те номера из музыки к драме, которые носили самостоятельный, завершенный характер, не следуя их порядку в спектакле. Очень скоро эти сюиты завоевали прочное место в симфонических концертных программах.

Музыка

Открывает первую сюиту музыкальная картинка «Утро» (Пер Гюнт встречает восход солнца в Египте, но перед глазами его — родная Норвегия). Звучит спокойная, прозрачная мелодия, текущая, словно горный ручей, интонируемая чередующимися флейтой и гобоем и сопровождаемая скупыми аккордами. Ее начало сродни пастушьим наигрышам. В среднем эпизоде она разрастается в насыщенном звучании струнных, а затем и всего оркестра, как будто лучи солнца торжествующе заливают все вокруг своим светом.

«Смерть Осе» — струнная миниатюра, всего из сорока пяти тактов, — выдержана в характере средней части траурного марша с его печальным, но просветленным звучанием. Это глубоко поэтичная эпитафия, поражающая возвышенной красотой, сдержанностью и лаконизмом.

«Танец Анитры» — дочери шейха, пляшущей перед Пером, изображающим пророка, является насмешливым контрастом к ранее звучавшей музыке. Легко оркестрованный — к струнной группе прибавлен лишь треугольник, придающий условно ориентальный характер звучанию, — он изящен, грациозен; указание автора «в темпе мазурки» подчеркивается и характерным для этого танца выделением последней доли такта задорной трелью. Гибкая мелодия и красочная оркестровка создают образ пленительной, но коварной красавицы.

Заключает сюиту марш «В пещере горного короля», живописующий картину пребывания Пера в царстве Доврского деда. Начавшись еле слышно у контрабасов и фаготов в низком регистре, как бы приближаясь издалека, он постепенно набирает силу. Простая, даже примитивная мелодия прямо совпадает с народным шотландским напевом, возможно, слышанным композитором в семье (напомним, что его предки по отцу — выходцы из Шотландии). Она напоминает тему предшествующего номера: как будто девушка, встреченная героем драмы в пустыне, — оборотень той же лесной нечисти (в драме сцена с Анитрой находится в следующем, после приключений Пера Гюнта в царстве Доврского деда, действии). Марш разрастается, звучит полно и мощно. Только здесь, наконец, использован весь состав оркестра. Развитие происходит за счет включения новых регистров, новых инструментов, увеличения силы звучности; красочность достигается сменой тональностей и инструментов, исполняющих тему. Музыка постепенно разрастается, надвигаясь, словно страшная лавина.

Вторая сюита начинается «Жалобой Ингрид». Ее открывают несколько тактов allegro furioso, звучащего в почти полном составе оркестра (без труб и контрабасов). Эта музыка заимствована Григом из оркестрового вступления к первому акту драмы — «На свадебном дворе». Тема ее родственна самому своеобразному народному танцу Норвегии — халлингу. Затем вступает ламенто струнных — плач невесты, похищенной Пером прямо со свадьбы и на следующее утро брошенной им. Это распевная, широко льющаяся, насыщенная патетикой мелодия. Лаконичная миниатюра завершается так же, как началась: несколькими тактами яростного звучания.

«Арабский танец», исполняемый перед Пером в аравийской пустыне, выдержан в условно ориентальных тонах с солирующими деревянными инструментами на фоне четкого ритма, с нарочито изломанной мелодией, шаржированным сопоставлением резких свистящих звуков флейты-пикколо и большого барабана. В центральном эпизоде, порученном одним струнным, расцвеченным ударами треугольника, томной мелодии первых скрипок контрапунктирует гибкое противосложение у виолончелей. «Возвращение Пера Гюнта» — картина, живописующая бурю на море у побережья Норвегии (симфоническое вступление к пятому акту), — драматический центр как сюиты, так и всей музыки к драме. Фанфарные возгласы, взволнованные тремоло струнных, их хроматические пассажи не только воссоздают картину разбушевавшейся стихии, но несут и символический смысл жизненной катастрофы человека, который всегда шел обходными путями.

«Песня Сольвейг», прекрасная и умиротворенная, в хрупкой оркестровке без медных и ударных инструментов, с включением арфы, завершает сюиту. Мелодия песни является своего рода обобщением образов Скандинавии: она одновременно близка шведской народной песне «О, Вермланд прекрасный, о край мой родной» и норвежской «Домой пришел я поздно». Нежно интонируют ее первые скрипки, оплетают подголосками другие струнные. Мягкие аккорды деревянных духовых и арфы создают бережный аккомпанемент. Во втором разделе песни появляются интонации народного танца спрингара.

Л. Михеева