Звёзды оперы: Максим Пастер

Ольга Юсова, 17.06.2014 в 23:32

Максим Пастер

Солист Большого театра Максим Пастер в беседе с нашим корреспондентом затронул несколько трудных вопросов — таких, как режиссура спектаклей и репертуар главного театра страны, качество современной музыки, невостребованность талантливых певцов и композиторов, а также тему волнующих сегодня каждого событий на Украине, ведь сам он родом из Харькова. Возможно, кому-то покажутся резкими его высказывания, но ведь должен хоть кто-нибудь назвать вещи своими именами! Пусть это сделает Максим Пастер. Мы публикуем его интервью с сохранением всех индивидуальных особенностей лексики. Записано оно было в Нижнем Новгороде на фестивале искусств имени А. Д. Сахарова «Русское искусство и мир», в котором певец принял участие в двух концертах.

— Максим, в Нижнем Новгороде вы выступаете с вокальным циклом Бриттена «Озарения». Надо полагать, это лишь часть вашей большой работы, посвященной юбилею композитора? Ведь у вас был концерт в БЗК в марте прошлого года с программой из произведений Бриттена, затем в ноябре в Бетховенском зале Большого театра.

— Все правильно. Добавлю, что еще у меня было аналогичное выступление месяц назад. Что касается ноябрьского концерта в ГАБТе, который вы упомянули, то это был проект Леши Гориболя. Он хотел, чтобы все кантикли Бриттена прозвучали в одном концерте, и это было осуществлено — замечу, впервые в мировой практике. Мне сказали, что англичане, присутствовавшие на том концерте, остались довольны, несмотря на мой, мягко говоря, несовершенный английский. Но, скажу честно, я не помню этого концерта.

— Странно, ведь он такие восторженные отклики вызвал.

— Это хорошо, но я выступал на этом концерте, будучи совсем больным. Я его пел на бреющем полете. И потом свалился с тяжелой болезнью. Поэтому ни один концерт в ноябре не остался в моей памяти. Эти мероприятия невольно оказались вычеркнутыми из моей жизни.

— В чем заключаются трудности при исполнении вокальных циклов Бриттена?

— Если говорить о кантиклях, то это та часть вокальной музыки Бриттена, которая чрезвычайно сложна для исполнения и восприятия. Что касается «Le Illumination» — «Озарение», «Иллюминация», называйте, как хотите…

— Может, «Просветление»?..

— …Можно и «Просветление», как вам угодно, — то цикл написан на стихи Рембо, а он, как известно, был символистом, и его символику каждый имеет право трактовать так, как ему Бог на душу положит. Поэзия очень красивая, и можно твердо сказать, что с музыкальной стороной цикла всё состоялось. Это действительно потрясающая по красоте музыка, это единое произведение со своей драматургией, с кульминацией, с аркой, перекинутой от одной части к другой. Первая песня цикла «Фанфары» перекликается с шестой песней — «Интерлюдией» и предпоследней, восьмой, — «Парадом». Мелодически они одинаковы, хотя отличаются в аккомпанементе.

Это музыка, насыщенная смыслами, над которой интересно работать и которую интересно исполнять. Написана она для маленького состава оркестра, там одни струнные, максимум — по три пульта у скрипок. Сочинение, конечно, крупное по количеству участников, но по содержанию, я бы сказал, его скорее назовешь личным, сокровенным, камерным.

— О вокальных циклах Бриттена можно встретить различные суждения. Вот, например, что вы скажете о таком: «Для своих вокальных циклов композитор отбирает стихи поэтов, находящихся в оппозиции к обществу, таких, как Микеланджело, Оден, Рембо, Гёльдерлин, Элиот, тем самым создавая особый в моральном и художественном отношении мир, которому не было места в современности, но который по этой причине близок к романтикам»?

— Мозги гения — потёмки. Возможно, Артюр Рембо ему и близок, так как они оба не из нашего профсоюза — и Бриттен, и Рембо были геями. В наши дни Бриттен должен быть, по идее, модным композитором. Может, с этой стороны рассмотреть его творчество? Если назвать вещи своими именами, то — чего греха таить — сегодняшнее общество поставило обычного человека в жесткие рамки: если ты о них не говоришь, то ты не толерантен, а если ты о них говоришь, то ты еще более не толерантен. Понимаете? Так что выбор поэтов, возможно, определялся общностью по этому параметру. Я не боюсь затрагивать эту тему, поскольку я-то как раз абсолютно не толерантен. Я считаю себя воинствующим натуралом.

— Ну уж воинствующим вас никак не назовешь — вы же беретесь за исполнение этого композитора.

— Понимаете, о мертвых либо хорошо, либо ничего. Ну давайте еще Чайковского не будем исполнять!

— Вы также принимаете участие в исполнении «Торжественной мессы» Бетховена на концерте закрытия фестиваля. Для города это будет премьера, месса никогда здесь не исполнялась. Ну а для вас, видимо, это не дебют, правильно?

— Впервые я спел ее в Киеве с оркестром и хором Роджера Макмерина, это было уже давно. Впоследствии также пел не раз, но вот уже в течение семи последних лет не исполнял её. Произведение более чем сложное, ведь в нём звучит фуга, написанная для солистов, и, по-моему, это уже перебор. Безусловно, моё образование позволяет мне петь фугу так, как необходимо. И, кстати, остальные заявленные солисты — Яна Иванилова, Алексей Тихомиров, Евгения Сегенюк — это певцы с хоровым прошлым, только такие и должны участвовать в исполнении фуги.

— Какие исполнения «Торжественной мессы» вам наиболее близки — скажем, Арнонкура и Гардинера с их тяготением к аутентичности или Караяна с его размахом, монументальностью?

— Мне нравится исполнение Караяна с Венским оркестром и хором, я сейчас постоянно слушаю эту запись. Там потрясающие солисты — Элизабет Шварцкопф (сопрано), Криста Людвиг (меццо), Николай Гедда (тенор) и Николай Заккария (бас). Это грандиозное исполнение, там всю мощь берет на себя хор, а партии солистов при этом исполняются интимно, тихо.

— Полгода назад вы принимали участие в исполнении Девятой симфонии с оркестром «Русская филармония», Дмитрием Юровским и той же капеллой Юрлова, которая выйдет и на нашу сцену в Мессе. Обычно прикосновение к масштабным произведениям Бетховена, в которых содержатся идеи объединения всех со всеми, становится событием как для слушателей, так и для самих музыкантов. Какие чувства вы испытываете, исполняя и мессу, и симфонию?

— Сказать, что испытываю шок, я не могу. Хотя в том концерте, который вы упомянули, в Девятой симфонии прекрасно играл оркестр и также прекрасно пел хор. Но вот недавно, в Дни славянской письменности и культуры, я стал свидетелем выступления на Красной площади сводного хора из двух тысяч человек. Конечно, это гигантомания чистой воды. Чего они там только не исполняли — и «Калинку-малинку», и чуть ли не «Вместе весело шагать по просторам»... Но когда этот хор запел пасхальный тропарь «Христос воскресе из мертвых», я почувствовал, как у меня захватило дух. А ведь я слушал, стоя за кулисами. Могу представить, что испытывали слушатели, которые находились не где-нибудь сбоку, как я, а перед хором. Потому что это было действительно впечатляюще, это было грандиозно, это был кайф! Честно скажу, что такого же кайфа от исполнения бетховенской мессы и симфонии я не испытываю. Может быть, если бы эти произведения были написаны для хора в две тысячи человек, для оркестра в триста, чтобы солистов было по восемь человек на одну партию, тогда да.

— Может, вам ближе православный кантатно-ораториальный репертуар?

— Этого я тоже не могу сказать. Мое мнение не связано с мировоззрением или религией. Ни в коем случае. Ведь «Реквием» Верди я исполняю с огромным удовольствием.

— Понимаю, иногда трудно сформулировать, почему нравится или не нравится то или иное произведение или исполнение.

— Да. Не понравилось — и всё. Одно могу сказать: своих коллег по исполнению мессы я знаю много лет, это надежные, высокопрофессиональные партнеры, и я гарантирую, что это будет отличное исполнение. К тому же мы приезжаем за два дня до концерта, работа предстоит плотная, а иначе с этим произведением нельзя. Даже «Реквием» Верди не нуждается в такой работе, всё-таки он у многих певцов на слуху. А мессу надо долго «затачивать».

Максим Пастер

— Недавно вы выступили в совершенно новом проекте – опере молодого композитора Алексея Курбатова «Черный монах». Оба наших сайта — Belcanto.ru и OperaNews.ru — подробно освещали это событие. Что вы скажете о вокальной части произведения? Довольны ли вы работой автора музыки, какие можете высказать замечания?

— Знаете, у Корнея Чуковского? «Кому велено мурлыкать — не чирикайте». Если ты написал своё произведение для камерного состава оркестра, а потом просто взял и переделал его для того, чтобы оно прозвучало в БЗК в полном составе, то ты должен четко понимать, зачем ты это делаешь. Ведь в БЗК опера могла спокойно прозвучать и в камерном варианте, и это было бы даже интереснее, чем в окончательном. Мне как вокалисту пришлось там бороться с ветряными мельницами. Потому что плотность в оркестре была такой, какая и Вагнеру не снилась. Я мог вообще не произносить ни звука, просто открывать рот и потом сказать, что я всё-таки пел. Тут уж хорошего пения ждать не приходилось — нужно было орать, а не петь.

— Почему же вы не сказали об этом композитору? Неужели нельзя было убрать лишних музыкантов в оркестре?

— Я говорил, но что можно было сделать накануне премьеры? Репетиций для этого было очень мало — всего три, из них с оркестром — две. По-хорошему, нужно было всех убрать и просто вернуться к камерному составу. Кроме того, там на всё произведение — всего лишь три красивых музыкальных кусочка. Этого слишком мало, чтобы называться музыкой.

— Так ведь современные композиторы красивой музыки больше не пишут, это стало уже общим местом.

— Ну так пусть тогда они все дружно поднимутся на нижегородский кремль и спрыгнут с него — иначе на кой черт они нужны?

— Хотя бы литературная основа оперы вам понравилась?

— Понравилась. Но скучно до безумия.

— Понятно. Понравилась, но скучно. Не любите этот рассказ Чехова?

— Вообще всё скучно. Что такое сюжет оперы? Либо любовь, либо убийство, либо война, либо всё это вместе. Здесь ничего этого нет. Но нет и музыки, которая бы вытянула за собой невыразительный сюжет. Бывает, что какой-нибудь заурядный сюжет за счет красивой музыки наполняется красочностью, эмоциями и становится содержательным.

Думаете, мне одному было скучно на этой опере? Да у половины зала на лицах было написано: когда же, наконец, это всё закончится? В четвертом ряду женщина просто клевала носом.

— То есть вы бы не стали писать оперу по этому рассказу?

— Не стал бы вообще. Если уж браться за этот сюжет, то из него надо было делать нечто похожее на «Воццека». Тогда действительно — да. Солдат сошел с ума, всех порезал, все орут, атональность, безумие — все понятно, музыка всему этому отлично соответствует.

А здесь — три места, где очень красивая музыка. А все остальное мне напомнило Прокофьева — знаете, у него есть запись в дневнике, где он говорит, что написал партию тромбона, в которой есть одна такая нота, что когда музыкант ее возьмет, «вы все увидите, какая у него будет синяя рожа». Но у Прокофьева речь идет всего лишь об одной ноте. А в «Черном монахе» композитор, видимо, думал: «Напишу-ка я так, чтобы вокалист умер сразу», — потому что там некоторые места спеть просто невозможно. Дикая тесситура, и при этом петь в ней нужно очень долго. Предположим, пригласят лирического тенора. Тогда он споет вам это место, но зато его в других местах партии будет совсем не слышно.

Возьмем сюжет. Тема безумия не нова для оперы. Доницетти ведь прекрасно справился с ней в «Лючии ди Ламмермур», и при этом получилось красиво. Как-то ему это удалось, да? А здесь не Доницетти, но и не Берг, не одно и не другое.

Композитор должен спросить себя: если он не может написать красивую музыку, зачем он тогда вообще ее пишет? Чтобы плюнуть в вечность? Ну напиши ты ее хотя бы в стол, в столе просто станет меньше свободного места, вот и все последствия.

То, что было представлено на концерте, — это 70 процентов от первоначального варианта. Там были просто огромные симфонические куски, которые в концерте не прозвучали. Причем, должен отметить, что симфоническая часть композитору удалась, но с вокальной получился просто какой-то кошмар.

— Так вы согласны с тем, что мелодизм не дается большинству современных авторов, что сейчас редко можно услышать красивую мелодию — что в классике, что на эстраде. Всё высосано из пальца, всё от головы, всё искусственно сконструировано, разве не так?

— Не так. Есть целая плеяда современных композиторов, которые пишут очень красивую музыку. Например, Ефрем Подгайц или Михаил Броннер. Недавно я участвовал в исполнении произведения Броннера для солиста, женского хора, камерного оркестра и электрогитары. Очень сложное, но безумно красивое. У Подгайца уйма опер, но поставлена из них только одна в театре у Наталии Сац.

Вот есть композитор Игорь Михайлович Кадомцев, мой прекрасный друг. Из-за того, что вперед выдвигаются те композиторы, которые музыку писать не умеют, он вынужден работать аранжировщиком. Он сделал для «Теноров ХХI века» большую часть оркестровок и аранжировок. Также его работа — аранжировки в мюзикле «Граф Монте-Кристо», оперетте «Бал в Савойе», в программе «Большая опера». У него есть прекрасная детская опера «Аленький цветочек», но она никому не нужна. И знаете почему? Потому что там потрясающе красивая музыка!

— Думаете, поэтому?

— Я в этом уверен. У нас полно композиторов, которые пишут хорошую музыку.

— То есть вам не понятен интерес именно к композитору Курбатову?

— Вот именно. Почему он? Когда меня приглашали, то сказали, что это будет «бомба», но никакой «бомбы» не получилось.

— Вы поставили крест на этом композиторе и на этом проекте? Или все-таки не исключаете для себя участия в нем повторно?

— Может быть, я и приму в нём участие, но только если всё будет переделано.

Максим Пастер

— Во многих интервью вы говорите о своих претензиях к режиссерской опере. Но в то же время вы выступаете в спектакле «Бал-маскарад» в «Геликон-опере». Ведь это тоже чистой воды режопера, действие перенесено в наши дни, фактически зрителя погружают в современные проблемы.

— Есть примеры бездумной режоперы, а есть примеры удачной. Я дружен с Дмитрием Бертманом около трех лет. До этого мы лишь знали о существовании друг друга, но не пересекались. Всё, что сделал Бертман за последние три года, я считаю удачным, про другие его спектакли не могу судить, не видел.

— «Бал-маскарад» довольно часто переносят в более близкие к нам эпохи, и получается довольно складно. Этот сюжет, видимо, не трудно вписать и в современные реалии.

— Я бы сказал, что абсолютно невозможно никуда переносить действие русской оперы.

— Почему же? Переносят также нередко. Вот «Онегина» перенесли в «Метрополитене» в чеховскую эпоху.

— А смысл? Что-то поменялось? Только форма платьев немного, ну задница стала чуть больше от этого.

— У вас, в Большом, Черняков перенес в наши дни «Руслана и Людмилу».

— Вы хотите сказать, что хорошо получилось? Это же ужас! И я ему об этом говорил. Я очень дружу с Димой, но это действительно кошмар.

Так вот, Верди можно куда угодно переносить. Согласитесь, какая разница, в каком костюме будет петь Риголетто или его дочь? А с русской оперой это сложнее. Хотя «Иоланта» в постановке Бертмана в театре Наталии Сац довольно успешно перенесена в наши дни. Но там интересный режиссерский прием применен: весь сюжет, связанный с Иолантой, — это кринолины, рыцари и так далее. Но когда появляется король-отец, то на нём — современная одежда. И, чтобы встретиться с дочерью, он переодевается в костюм короля. Потому что в этом спектакле у Иоланты в голове придуманный мир. Работа режиссера логична и понятна. Когда режиссура вот такая — продуманная, ясная и, главное, когда она не мешает пению, то тогда пожалуйста — пусть будет современный мир.

А когда мы смотрим «Пиковую даму» Александрова в «Новой опере», и вся история государства Российского проходит на фоне этого сюжета, то остается недоумение — зачем всё это было, с какой целью? Кстати, спектакль там прошел всего два раза и всё.

Забукали же Чернякова в Мюнхене с его «Борисом Годуновым», где все были в кожаных куртках, с мобилами в руках. И это в Германии, где уже вообще нет традиционных постановок, где люди постоянно по сценам бегают в чем мать родила.

— Ну, в чем мать родила бегают даже в Ла Скала.

— Очень жаль. Никто ведь не говорит, что надо делать, как было в 20-е годы: вышел на сцену, поставил ногу на суфлерскую будку и стой, не двигаясь, хоть до конца спектакля. Ради бога, зарежиссируйте меня!

Но я пока не столкнулся с режиссерской работой высокого уровня, пока приходится чаще всего иметь дело с режоперой. Я прошел все круги ада с режоперой. В спектакле «Чио-Чио-сан» помощник режиссера Боба Уилсона, ничего нам не объясняя, требовал, чтобы на сцене мы постояли так, и эдак, и вот так, и еще как-то по-другому, и лишь через полгода мы случайно узнали, что в этих позах есть хоть какой-то смысл.

Когда артист знает, зачем и почему он что-то делает на сцене, его мозг начинает работать совсем по-другому. Но нам ставили эту оперу без каких-либо объяснений и просто говорили: вот, мол, тут нужно повернуться, нет-нет рано, вот в этом такте ты увидел бабочку, а вот в этом такте ты ее ловишь. Ведь режиссер хочет что-то передать публике посредством меня, правильно? А если я этого не понимаю, то как, в таком случае, он передаст свою мысль публике? Так что публика тем более в такой режиссуре ничего не поймет. Хотя я готов признать, что именно эта — одна из самых красивых и стильных постановок Большого театра, в которых я участвовал.

Или вот еще пример — Эймунтас Някрошюс, звезда с мировым именем. Ставил у нас оперу «Макбет» десять лет назад. Я к нему подхожу и спрашиваю: вот во втором действии, там, где бал у Макбета, я стою в трех метрах от того места, где находится убийца, — как я должен играть, как будто я знаю, о чем они говорят? Как мне себя вести — как будто я это вижу или как будто я это не вижу? Он долго молчал, потом долго и странно смотрел на меня, потом задумчиво так говорит: ну, как-то так... Вот вам и мировая звезда.

Оперу должен ставить человек, который учился ставить именно оперу. Но у нас все ставят так, как будто нигде никогда не учились. Поэтому мы и получаем: «как-то так», хрен знает как. И 80 процентов из того, что я делаю в этом спектакле, я делаю сам, как мне Бог на душу положил, потому что режиссер мне ничего не объяснял, не показывал и никакой своей режиссерской линии для меня не придумывал.

— В чем же тогда концепция режиссера?

— На этот вопрос он и сам отвечает: а черт его знает.

— Нравятся ли вам перемены, которые произошли в этом году в Большом театре? Я имею в виду и приход нового директора, и назначение нового дирижера, и возможное обновление репертуара, в котором вы смогли бы быть задействованы в большей степени.

— Новый дирижер решил познакомиться с солистами. А как ты с ними познакомишься? Ты должен всех послушать. Но поскольку он очень занят, у него нет возможности слушать всех в спектаклях. И он устроил прослушивание.

— Довольно унизительно, наверное?

— (Усмехается.) Я получил сейчас «Орлеанскую деву», премьера в сентябре, в концертном исполнении. Когда пришли Фихтенгольц и его команда, с 2009 года у меня не было ни одной премьеры. Я остался на уровне того репертуара, который наработал до этого. Ввестись куда-либо при них было нереально, в новые спектакли попасть — тем более нереально.

— А почему ввестись нереально?

— Ой, я бы вам рассказал, но у вас же печатное издание, а придется непечатные слова произносить.

— Так вы скажите цензурно, чтобы было хотя бы понятно.

— Да невозможно об этом говорить цензурно. Мне отвечали: «До свиданья, у нас уже есть состав». Создалась молодежная группа, которая всех уже достала. Она у всех уже вот здесь (показывает ладонью под горло.) Поймите, у меня нет никаких претензий к самим молодым певцам. Я говорю только о тех, кто их так назойливо двигает в ущерб всем остальным.

— Так вы же тоже еще молодой человек.

— Я? В Большом театре я считаюсь беспробудным, глубоким стариком. Это мне сейчас 38 лет, а когда велись все эти переговоры, мне было 33, 34, потом 35. И уже тогда считалось, что я глубоко стар. В нашем театре есть балет и есть молодежная программа. Всё. Вот поэтому Большого театра больше нет.

— Но надежда с приходом нового руководства появилась?

— Нет. Будет происходить всё то же самое. Нам уже год обещают, что петь будут штатные солисты. Но теперь концепция поменялась, и нам говорят, что петь будут лучшие солисты. А лучшие солисты у нас где? Правильно — в молодежной программе.

— Значит, по мнению руководства, штатные солисты не являются лучшими?

— Нет, не являются. Я вам скажу другое. Фихтенгольц и Иксанов хотели перевести театр на систему stagione. Это когда штатные солисты поют «кушать подано», а в основных партиях заняты заезжие звезды.

— Понятно, как в Мете.

— Как во многих театрах мира. Но упаси, Господи, Мет от таких звезд, которые приезжали к нам, в Большой.

— Кого вы имеете в виду?

— Да всех. К нам приезжал Флорес? К нам приезжал Альварес? Нет! Куда-куда, а в Большой они бы приехали. Но вот Альварес приезжал недавно в «Новую оперу», а не в Большой театр.

— Ваш критический настрой не повредит вам?

— Знаете, я вовсе не меркантильная сволочь. Пока я числюсь в Большом театре, мне приходится как-то самому решать свои материальные проблемы, и я их худо-бедно решаю. Именно для того, чтобы никто ничего не говорил, ввели срочные трудовые договоры. Может оказаться и так: скажешь что-нибудь — и ты следующий на выход.

— Когда в Большом поставили «Дона Карлоса», то в прессе было озвучено немало надежд на то, что отныне в театре начнут появляться спектакли, соответствующие славному имени Большого, его имиджу великого театра и так далее.

— Ну и что поставили? Ничего. Объявили премьеру «Риголетто», перенос спектакля из Экс-ан-Прованса. Опять с голой жопой будет бегать чувак, только уже по сцене Большого театра. И все девчонки из миманса там тоже абсолютно голые. Они просят, чтобы им разрешили хоть чем-то прикрыться, но им говорят, что нельзя. Эта постановка будет осуществляться по контракту, подписанному еще командой Фихтенгольца. И отказаться от этого спектакля нельзя, так как неустойка будет просто сумасшедшей. Легче уж сыграть этот спектакль пару раз — и забыть про него совсем.

— То есть опять режопера?

— А как же? Сейчас ничего другого не может появиться.

— Мне интересно, а о доходах думают те, кто переносит на сцену Большого такой спектакль? Разве можно с ним не прогореть? Разве он сможет если уж не сохраниться как «Борис Годунов» с 1948 года, то хотя бы продержаться несколько сезонов?

— Доход в Большом есть всегда. Вот вы приехали в Москву, у вас есть пять дней. Куда вы пойдете? Вы пойдете в Большой театр.

— Я сначала наведу справки, почитаю рецензии на Belcanto.ru, но на голую ж… я не пойду.

— Хорошо. Вы приехали из Германии, куда вы пойдете? Всё равно в Большой.

— Ну, придут 50 человек из Германии…

— 50 человек из Германии, 50 человек из Голландии, 50 человек из Америки… Глядишь — так две тысячи и набралось. Это не «Стасик», не «Новая опера», не «Геликон», где сто мест и люди стоят в очереди, чтобы попасть туда.

— Какие чувства вы испытываете от всего этого? Судя по тому, что вы говорите, вы должны быть в полном отчаянии от того, что видите, и, наверное, вы сто раз пожалели, что в какой-то момент судьба занесла вас в этот театр?

— Я очень переживаю из-за того, что вижу в Большом театре. Но я не жалею ни минуты, что судьба занесла меня сюда. Потому что то место, откуда я приехал, с Большим, конечно, не сравнится. Для людей в Харькове, Нижнем Новгороде, Самаре или других городах Большой театр — это все-таки Большой театр. Хрен с тем, что ты поработал здесь и уже через два года понял, что это большая клоака, в которой невозможно жить. Но для всех остальных — это Большой театр, и никто не должен знать о том, что там происходит. Большому театру — большие интриги, как говорится.

— По-моему, ни для кого не секрет, что там происходит. Сейчас и рядовые слушатели знают, каковы проблемы Большого театра. И реакция публики на того же «Руслана и Людмилу» Чернякова была, знаете ли, далеко не восторженной.

— И что с того?

— Ну ведь не идет же больше спектакль «Руслан и Людмила».

— Да, уже год, как не идет.

— А есть хоть какой-то шанс, что русскую классику начнут ставить в традиционной манере?

— Шанс есть, но вряд ли.

— Скажите, как же тогда воспитывать публику? Как привлекать в театр молодого зрителя, детей?

— Очень просто: публике нужно ходить в театр Станиславского и Немировича-Данченко, в «Новую оперу» и в «Геликон».

— В Большой театр не надо водить детей?

— Детей можно сводить в Большой театр только на один спектакль — «Дитя и волшебство». А взрослые пусть ходят на концерты «Теноров XXI века». Как говорится у классиков, «вы не в церкви — вас не обманут».

— Уж скорее: «вы не в храме искусства — вас не обманут». Конечно, хочется спросить, не пожалели ли вы также о том, что не получили высшее музыкальное образование не в Харькове, а за границей, как, например, Ольга Перетятько. Наверное, могли бы сделать карьеру на Западе.

— Об этом я также не жалею. Я получил прекрасное образование здесь. Говорю «здесь», потому что для меня всё это — одна страна. В Харькове у меня были прекрасные учителя, с которыми я до сих пор общаюсь, и дай им Бог здоровья. А чтобы сделать карьеру на Западе, нужно иметь очень хорошего агента, категории «А». Но такие агенты профессионально занимаются лишь звёздами.

— Так вы разве не звезда?

— Какая звезда, я вас умоляю. Я никогда не стремился куда-нибудь уехать.

— Актеры Мариинки довольно успешно продвигаются на Запад…

— Да, потому что им помогает Валерий Абисалович Гергиев.

— …а певцы из Большого театра как-то не очень.

— Да, потому что им не помогает Валерий Абисалович Гергиев.

Максим Пастер

— Наверное, главной причиной появления вашего проекта «Тенора ХХI века» было желание самореализации?

— В том-то и дело. Когда мы с Димой Сибирцевым и Мишей Урусовым — уже позднее к нам присоединились другие — создавали этот проект, естественно такая задача была: ведь мы поем в этом проекте то, что в театрах мы не поем. Мы подготовили уже больше двадцати программ за восемь лет, объездили с ними всю Россию. Осталось совсем немного мест, где мы еще не были.

— Есть ощущение, что на «Теноров» пойдут в первую очередь не столько любители оперы, сколько любители отдельных красивых мелодий. То есть те, кому легче послушать подборку лучших арий, а не всю оперу целиком.

— За восемь лет у нас сложился свой контингент слушателей. В каждом городе первые ряды партера обычно заняты одними и теми же людьми, особенно в Москве, конечно. Я скажу, что это, скорее, любители академических голосов, ведь мы поем всё — и оперную классику, и старую эстраду — советскую и зарубежную, а советскую эстраду без хорошего голоса спеть невозможно.

— Наследуете традиции Магомаева, Гуляева?

— Магомаев всё-таки в опере не пел. Он лишь готовил себя к опере. Вот Гуляев — да, но в эстраде он был задействован в меньшей степени, чем Магомаев. Невозможно одним и тем же местом сидеть сразу на двух стульях.

— А вы таких сложностей не испытываете? Не разрываетесь между легкой и серьезной музыкой?

— Не такая уж она и легкая… Хотя я понимаю, о чем вы.

— Ну, хотя бы тот факт, что с эстрады вы поете в микрофон.

— Мы и оперные арии вынуждены петь в микрофон. Потому что в нашей стране такое понятие, как акустика — это атавизм. Никто не знает, что это такое и с чем его едят. Профессия звукорежиссера утрачена безвозвратно. Хотя наш звукорежиссер Саша Ткаченко с живым звуком работать умеет. И это по нынешним временам можно считать чудом.

— Вы использовали идею трех теноров?

— Безусловно, их идея оказалась плодотворной. Хотя нас было сначала пятеро, а теперь восемь. Конечно, три тенора с этой идеей совершили серьезный прорыв.

— Это коммерчески успешный проект? Ведь если вы задействованы в спектаклях Большого театра не так, как вам хотелось бы, то такой проект является хорошим подспорьем для вас?

— Да, этот момент немаловажен. Хотя бы есть, на что жить.

— Как, по вашим ощущениям, не началось ли уже возрождение культуры в стране, в том числе благодаря и таким проектам, как ваш? Ведь ещё недавно наблюдался колоссальный упадок.

— О каком возрождении культуры может идти речь, если публика не видит разницы между проектом «Тенора XXI века» и хором Турецкого?

— Наверное, всё-таки в каких-то залах видит. Ведь когда вы выступаете, например, с Ольгой Перетятько, то вас слушает совсем другая публика.

— Возрождение культуры должно начинаться с детства, а не с середины жизненного пути. Если человек с детства не научился вытирать ноги, заходя в квартиру, его в 30 лет не научишь. А если и научишь, то лишь под страхом того, что если он не вытрет ноги, зайдя в квартиру, то он получит скалкой в лоб.

Где музыкальные школы? Сколько их было закрыто? А ведь музыкальная школа — это не путь к пианизму, не путь на сцену. Это просто решение вопроса общего образования, начального этапа знакомства с культурой. Пианизм — это уже дальше, это училище и консерватория. Вот я в шестом классе начал халтурить, прогуливать музыкальную школу, в которой учился играть на фортепиано, пока мне родители не сказали: «Чувак, давай уже, закончи её как-нибудь, только не бросай уж, тебе остался год». И тогда я сказал: «Ну ладно, доучусь».

— И что — в этот последний год в вас проснулась любовь к музыке и вы сделали судьбоносный выбор?

— У каждого человека есть свой определенный путь, да, судьба, если хотите. У меня было всё просто. Я в физике, химии и математике — полный ноль, то есть чистый гуманитарий. Выбор у меня был — мед, пед и муз. Поступать в харьковский мед было дорого, а без взятки просто нереально. В пед я тоже не мог идти — я же всех детей поубиваю, потому что я очень вспыльчивый. Остался только музыкальный путь. И я пошел в муз, потому что мои родители — хормейстеры, и они говорили мне: запомни, сынок, хормейстерство — это вот такой кусок хлеба вот с таким куском масла. Будешь работать с самодеятельными коллективами. По два дня в неделю с тремя разными коллективами — и я весь в шоколаде. И я пошел на хормейстера. Мне было тогда 14 лет. Но за первый год обучения в моей голове все кардинально поменялось.

— Когда открыли ваш голос, ваш тембр?

— Голос был всегда. Правда, в школе я пел третьим альтом. Потом просто ушла верхняя октава, и он остался практически таким же, каким и был. Тембр у человека — от природы, а вот культура исполнения прививается учителями. Я, кстати, пел и в ресторане, и в рок-группе. У нас и сейчас есть проект «Рок и опера».

— Да, я послушала. Поете оперу, но играете при этом рок. Критики не боитесь? На голосе не сказывается?

— Ни в коем случае. Я ничего не делаю такого, что могло бы повредить голосу.

— Ирина Архипова однажды сказала, что когда она вас слушает, то все время плачет и ничего с собой поделать не может, потому что в вашем пении много эмоций, много искренности. Скажите, существует ли секрет, как настраивать себя на эмоциональную волну исполняемого произведения? Где взять столько чувства?

— Если ты берешься за исполнительство, будь то игра или пение, и если ты это делаешь машинально, заученно, то в результате это скажется на восприятии слушателем твоего выступления. Он поймет, что твои чувства фальшивы. Есть ряд певцов, которые всегда поют всё одинаково, и это считается очень высоким профессионализмом — спеть завтра точно так же, как вчера. Но я так не считаю. Эмоции должны проявляться здесь и сейчас. Это очень сложно, но честно по отношению к слушателю.

— Может, сцена на вас так действует, что свежие чувства вы испытываете именно там?

— Я даже не знаю, как это передать словами. Для меня не существует мелких, незначительных произведений. В маленьком романсе содержится подчас больше смысла и чувств, чем в оперной арии. Романс — очень сложное произведение. Буквально завтра у меня концерт в Москве с романсами на стихи Пушкина. Мне не дается никак одно произведение — это свиридовский романс «Зимняя дорога». Всё время мне кажется, что я исполняю его не так, как надо. Понимаете, он так написан, что там несколько раз одно и то же повторяется. (Поет.) И я каждый раз в замешательстве: как это разукрасить, как придать этому форму? Это очень сложная, трудная работа.

Вокал вообще тёмная вещь. Но у нас теперь в вокале все разбираются. Как в футболе. Мне вот интересно: а посоветует ли какой-нибудь смельчак из пишущей братии что-нибудь хирургу на операции, ведь может так случится, что когда-нибудь он ляжет к врачу под нож?

— Чувствуете ли в своем голосе потенциал драматического звучания? В том же концерте с Ольгой Перетятько вы исполнили романс Энцо из «Джоконды» Понкьелли», вы также иногда поете арии Каварадосси.

— Я еще исполняю Габриэля из «Симона Бокканегры» и Элеазара из «Жидовки» Галеви. Я не чистый лирический тенор, я лирико-спинто. Я ведь не берусь петь Отелло, правда? (Может быть, лет через 10-15 я его и спою, но не сейчас.) Потенциал всегда есть. Возраст, изношенность голоса сказываются на тембре, затемняют его. Невозможно оставаться лирическим тенором от начала и до конца.

— Доминго вон стал баритоном.

— Так ведь он изначально и был баритоном и стал тенором лишь потому, что им больше платят.

— Каковы ваши взгляды на роль конкурсов в карьере певца? Ведь в 2007 году, когда вы участвовали в конкурсе Чайковского и заняли там третье место, вы уже пели в Большом театре. Казалось бы, зачем тогда конкурс, ведь вы уже были ангажированы?

— Я вам скажу, нет большей несправедливости, чем конкурс. И с точностью до наоборот можно сказать, что конкурсы полезны, так как влияют на тебя и на твое ощущение сцены. Кстати, в 2002 году я участвовал в конкурсе Чайковского, не будучи солистом Большого театра, но зато в нем участвовал Миша Казаков, который был им. Это нормальное явление. Очень хорошо, что за весну 2002 года я съездил на три конкурса. Это сумасшедший тренинг. Это прививка от стресса. Но тем не менее в 2007 году я все-таки свой стресс до конца не переборол.

— И поэтому не перебороли Цимбалюка?

— Тенор не может победить на русском конкурсе, потому что считается, что настоящий русский голос — это бас. Даже если бы я нереально хорошо пел, я все равно получил бы максимум вторую премию. Может, лишь в советское время еще и была возможной победа тенора. Прежде всего в исполнении я ценю культуру звучания. Степное, необузданное пение я не люблю. Дмитрий Белосельский, получивший вторую премию, спел гораздо лучше, чем тогдашний победитель.

— Можно ли на основании репертуара делать выводы о человеческих, гражданских взглядах певца? Или же артист берется за любой репертуар, и делать такие выводы о его идеологических предпочтениях нельзя?

— Если ты в штате театра, то хочешь — не хочешь, а будешь петь, что надо. Но если певец в свободном плавании, то тогда его личность и взгляды могут быть отражены в исполняемом репертуаре. С другой стороны, внутренний мир артиста непостоянен, сегодня у него могут быть одни пристрастия, а завтра — другие.

— В ваших камерных программах выбор произведений зависит целиком от вас?

— Камерных выступлений у меня мало, так как они сегодня не востребованы. Но репертуар у меня большой, и он постоянно пополняется новыми романсами, песнями. И я всё время нахожусь в поисках чего-то нового. Вот только что я открыл для себя такого композитора, как Николай Голованов, он был дирижером Большого театра. Музыка у него просто потрясающая — это что-то вроде смеси Рахманинова с ранним Скрябиным, я даже два его романса на стихи Пушкина исполняю 6 июня на концерте в честь поэта.

— Вот вы Свиридова исполняете так, что дрожь пробирает. Конечно, его поют многие вокалисты, и при ближайшем рассмотрении оказывается, что эти вокалисты придерживаются таких же взглядов на различные проблемы современной жизни, что и у композитора. Фактически он не просто любил русскую культуру, но был воинственно настроен ко всему антирусскому, о чем свидетельствует его книга «Музыка как судьба». А вы разделяете его взгляды?

— Я всегда провожу параллель между ним и Мусоргским, который впечатался в творчество Свиридова прочно и глубоко. Более русского композитора, чем Мусоргский, а за ним, соответственно, Свиридов, нет. Знаете, мне это нравится, и всё. Я как Портос: дерусь, потому что я дерусь.

— В ваших камерных программах заметен крен в сторону русского репертуара.

— Да, это так. Чайковский, Рахманинов, Метнер, чуть-чуть Мясковского, люблю Булахова, Свиридова. И много русских и украинских песен. Глинку не люблю.

— Зная, что вы из Харькова, не могу не спросить, всё ли в порядке с вашими близкими на Украине?

— Да, с близкими всё в порядке. В самом Харькове каких-либо сильных потрясений не было.

— В связи с событиями на Украине не находите ли вы суперактуальной оперу «Воццек», в которой вы участвовали в Большом? Ведь там речь идет о маленьком человеке, которым манипулируют, которого обманывают более хитрые и сильные люди, в результате доводят его до исступления, и он идет убивать не своих истинных обидчиков, а такую же жертву сильных мира сего, как и он? По-моему, с украинскими событиями тут видна явная параллель.

— Ой, не знаю… Мы все обмануты пропагандой, телевизор сейчас смотреть нельзя, интернет читать — тем более. И в России, и на Украине все заполонила пропаганда.

— Но ведь пропаганда и есть способ манипулирования маленьким человеком.

— У меня в Харькове мама, сестра, ребенок. И я не могу туда поехать — меня туда просто не пускают. Самолеты туда не летают. И это не утрясется с приходом президента, которого они выбрали, а точнее — которого им назначили. Вот сейчас он придет к власти и скажет «фас» — и никого уже нельзя будет спасти.

Я не великий политолог и в этом ни хрена не понимаю, но хочется спросить у ребят, которые стояли на майдане: вы против кого стояли? Они, конечно, отвечают: против олигархов. Отлично. Но ведь у вас сейчас олигархи там заняли всё. Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы это понять. Но к чему это всё идет? К тому, что сейчас процесс начнет разрастаться, втянется Россия, и начнется война?

Сегодня я вижу одно — своё грязное дело они сделали: два народа, между которыми нет никакой разницы, которые связаны родственными, профессиональными и прочими узами, они поссорили. Подчеркиваю, что эти два народа не поссорились, а их поссорили. Столько негатива, брани, желчи выливается в соцсетях. И с той, и с этой стороны мои друзья поливают друг друга грязью: ты такой-сякой кацап, а ты такой-сякой хохол. Мне больно слышать и читать всё это, и я уже никому ничего не пишу. Каждая страна защищает свои геополитические интересы, и на чувства простых украинцев всем глубоко насрать. Извините за слово «глубоко».

Беседовала Ольга Юсова

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

интервью

Раздел

опера

Театры и фестивали

Большой театр

Персоналии

Бенджамин Бриттен, Максим Пастер

Произведения

Торжественная месса

просмотры: 11747



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть