«От жизни такой распоганой попала она под трамвай»

«Вертер» в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко

Александр Матусевич, 23.11.2009 в 14:17

Точнее, не она, а он. То бишь главный герой трагедии Гёте и оперы Массне «Вертер», поставленной этой осенью в столичном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, что само по себе факт – довольно-таки отрадный, ибо французская опера – нечастый гость на московских, да и вообще российских сценах. И не под трамвай, а под поезд. Но – обо всем по порядку.

Французская опера давно распрощалась с ведущими позициями: наверно, справедливо будет сказать, что вся вторая половина минувшего века была не лучшим временем для нее: доминировали другие музыкальные стили и направления. По крайней мере мы с уверенностью можем сказать, что того триумфа, какой переживала французская опера в 19 веке, и того интереса, какой к ней существовал еще в первой половине 20-го, уже давно не наблюдаются. Причем утратила позиции как французская лирическая опера, так и вовсе забытая большая французская опера, включая творения самого яркого ее представителя – Джакомо Мейербера. В чем причины такой «сдачи высот» - это небезынтересная тема для полноценного социолого-музыковедческого исследования.

Россия, которая выпадала из мирового оперного контекста в прошлом столетии по причине чрезвычайной закрытости политического режима, в этом отношении как раз оказалась весьма в русле мировых тенденций: французскую оперу ставили не часто, отдавая предпочтения русской классике, советским операм по разнарядке ЦК и хитам итальянского репертуара. Современная российская действительность также не слишком благосклонна к «француженкам». Достаточно посмотреть на московскую афишу, чтобы убедиться в этом: «Кармен» - вот название, которое идет почти во всех столичных театрах. Конечно, есть раритетный «Гамлет» Тома в Новой опере, а в «Геликоне» - знаменитые «Диалоги кармелиток» и даже почти совсем неизвестный современному слушателю «Пётр Великий» Гретри, но это скорее – приятные исключения. В этой связи театр Станиславского в общем-то смотрится даже получше остальных: за последние десять лет это уже пятая французская премьера на его сцене (предпоследней были также уникальные в России «Пеллеас и Мелизанда») и второе обращение в творчеству Жюля Массне (десять лет назад Борис Покровский поставил здесь «Таис»), чьим творчеством также нас изредка баловал в последние годы Пермский театр оперы и балета, привозя в Москву в рамках «Золотой маски» небывалые для России редкости - «Клеопатру» и «Золушку».

Собственно «Вертер» забыт в столице уже давно и основательно. В последний раз к нему обращался Большой театр в 1986 году, причем постановка продержалась в репертуаре недолго. В тот раз – это была почти частная инициатива Елены Образцовой (для оперной дивы «номер один» Советского Союза такое было под силу), которая блистала в заглавной женской партии на многих мировых площадках, включая «Ла Скала», и ей очень хотелось поделиться этим своим достижением и с родной московской публикой: певица не только пела Шарлотту, но и выступила в качестве режиссера-постановщика. Кстати уместно здесь вспомнить, что предыдущий «роман» Большого с этой оперой также был связан с инициативой певца: в 1957-м Сергей Лемешев дебютировал в качестве режиссера именно «Вертером», также спев в нем заглавную партию.

Изложенные факты говорят о том, что возращение «Вертера» на московскую афишу – факт, заслуживающий особого внимания: это не только некоторое восстановление справедливости в отношении французской оперной музыки вообще, но и обращение к одному из лучших произведений в мировой оперной литературе, наконец, обращение к музыке одного из самых плодовитых и разнообразных оперных композиторов, чье творчество сегодня незаслуженно игнорируется.

Однако результаты этого обращения, то есть сам спектакль, убеждают далеко не во всем. Воплощать «Вертера» на сцене Александр Титель сам не захотел: на эту роль из Воронежа был приглашен драматический режиссер Михаил Бычков. В большинстве случаев приход драматических или кинорежиссеров в оперу вызывает слишком уж много вопросов и сомнений – а надо ли? Примеров тому – много, в том числе и в московских театрах. Основная проблема такого прихода – неучет специфики жанра и нежелание считаться с замыслами создателей оперы. Как правило неоперные режиссеры считают ниже своего достоинства просто рассказать историю Виолетты Валери, Татьяны Лариной или Манон Леско, иллюстративные постановки им скучны. Их главная задача – самовыражение. Разумеется, за счет идей авторов оперы, а средств, как правило, не чураются никаких. Примерно то же мы видим и в новом «Вертере».

Я намеренно не читал никаких литературных материалов, которыми современные режиссеры предваряют свои работы – пытаются объяснить, втолковать зрителю свои замыслы, концепции и пр. Действительно, в большинстве случаев без этого «ликбеза» вообще трудно что-либо понять из происходящего на сцене. Только выстрел этот – вхолостую. Полноте, господа режиссеры, а также появившиеся в последнее время и в России (а в передовой Германии такое существует уже достаточно давно) господа «драматурги» (Абсурд и еще раз абсурд! Музыкальной драме нужен еще какой-то литератор, «драматург», который объясняет, втолковывает что-то про оперу, единственным источником для понимания которой должна быть МУЗЫКА, а средством восприятия – неравнодушная душа?)! Подавляющее большинство зрителей не читают ваших эссе! Они приходят в театр насладиться музыкой и пением, а не загружать свои головы плодами ваших измышлений. Пишите вы все эти предисловия в основном для оперных критиков, чтобы как-то оправдаться за те несоответствия оригиналу, которые вопиют со сцены в ваших работах.

Я поступил на этот раз также как рядовой зритель-слушатель, чтобы мое знание о новой постановке театра Станиславского было абсолютной tabula rasa – вот что увидел и услышал, о том и пишу, без помощи всяких добровольных растолковывателей и их «подпорок» в виде пространных рассуждений. Каков же результат?

Режиссер Бычков и его напарник сценограф Эмиль Капелюш поместили все действо на железнодорожную станцию под названием «Вейцлар»: на протяжении оперы станционная платформа разворачивается из положения параллельного зеркалу сцены в перпендикулярное. Если отвлечься от содержания и оценить только сценографию как таковую, то ей не откажешь в изяществе и стильности, вниманию к деталям старинной обстановки. У художника, безусловно, есть вкус, сочетание цветов – очень выдержанное и уместное, с самого начала настраивающее на светлую, но все же трагедию. Тем не менее, в опере картинка не может существовать сама по себе – мы же не в художественной галерее. Она как-то должна сочетаться с действием музыкальной драмы. Итак, все происходит на пресловутой станции, грохочущий, проносящийся мимо поезд венчает финалы обоих актов (4-х-актный «Вертер» идет с одним антрактом), смерть главного героя показана как уход вполне реального человека «по шпалам, опять по шпалам» куда-то вдаль, видимо, в небытие (почти толстовская Анна Каренина). Почему так? Почему действие не происходит в аэропорту или на станции межгалактических перелетов? Только лишь потому, что их не было в 19 веке? Но, строго говоря, их не было и в 18-м, когда происходят события романа Гёте, равно как и железнодорожного сообщения. А то, что постановщики перенесли время действия произведения из эпохи Гёте в эпоху Массне (это видно и по «чеховским» костюмам персонажей), ничего не объясняет, ибо вполне можно было телепортировать «Вертера» и еще на пару столетий вперед. Глобальная метафора, скажете вы? Все мы здесь временно, все постоянно в пути – вот и ассоциация с поездом, с дорогой… Разумеется, гадать и домысливать можно сколь угодно долго – придумывать разные объяснения, одно правдоподобней / нелепей другого. Однако один вопрос все равно остается неразрешенным: почему драма Вертера на железнодорожной станции должна смотреться более жизненно, правдиво, душераздирающе, чем в доме отца Шарлотты или в каморке самого Вертера, как указано в либретто?

Видимо, ответ на этот вопрос неочевиден и для создателей спектакля. Ибо чтобы усилить эффект безысходности и мрачной трагедии им приходится пронзать пространство сцены гигантскими черными рапирами: чем ближе к кровавой развязке, тем больше этих мегаигл нависает с колосников над героями оперы. Если брать в расчет сложившуюся практику сегодняшнего оперного театра по перелицовке классических произведений и насыщения их всевозможными, не относящимися к произведению метафорами, то выглядит все весьма «прилично и эстетично». Если же задуматься по сути, то очевидно, что все эти мудрствования притянуты за уши, идеи авторов спектакля неубедительны, эпатажны и надуманны.

Более о постановочной части оперы говорить не хочется. Сама по себе работа имеет немало интересных решений, но поскольку в целом связь между нею и собственно произведением прослеживается весьма слабая, если вообще прослеживается, то стоит ли на это тратить время, усилия и утомлять наших читателей? Хотя можно было бы еще рассказать о как минимум странных мизансценах, неудобных для вокалистов позах – чего стоят только строфы Оссиана, пропетые лежа, что не лучшим образом сказалось на интонации первого проведения – и пр.

Музыкальное решение «Вертера» небезынтересно как минимум, что уже немало – как по нынешним временам вообще, так и учитывая малую освоенность французской музыки в частности. Оркестр под управлением Феликса Коробова в целом весьма изящен, есть в нем тонкость французского шарма, сладостный лиризм Массне. Эмоциональный накал в кульминациях порой зашкаливает, заставляя вспомнить о плакатных веристских эмоциях, но эти стилистические неточности прощаешь, ибо помимо них в исполнении немало и тонких, градуированных фрагментов. Хороша выучка детского хора в первом акте – в сложном музыкальном материале маленькие артисты чувствуют себя вполне уверенно.

Солисты не разочаровывают, но и не поражают – у каждого есть свои сильные и слабые стороны. Лариса Андреева (Шарлотта) – модельная красавица, но несколько холодная, скованная. Впрочем, почему бы и не быть такой гётевской Лотте? Да, вполне допустимо, если бы не пение, точнее сам голос – ровный, точный, но слишком сопрановый для этой харизматичной меццовой партии, нет в нем глубины, тайны, скрытых желаний и «подноготных» страстей. Михаил Векуа (Вертер), напротив, поет слишком густым, тяжелым звуком – это впечатляет, если вы не знакомы с французской лирической оперой и не знаете традиций. В противном случае вас не покидает ощущение, что вы слушаете какую-то другую оперу. В рамках же этой манеры певец вокализировал вполне свободно, верх ему почти всегда удавался, лишь в дуэте с Шарлоттой в конце второго акта голос начал немного зажиматься, но артист сумел быстро с этим справиться. Что касается сценического образа, то малый рост певца не помешал полноценной интерпретации – Вертер получился полным неудачником, маленьким человеком в прямом и переносном смысле, раздавленным жизненными жерновами, что в принципе вполне приемлемо. Прочие исполнители (Алексей Шишляев, Дмитрий Степанович и пр.) были вполне на своем месте – лишь их французский (опера идет на языке оригинала) иногда казался не слишком убедительным.

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко

Персоналии

Жюль Массне

Произведения

Вертер

просмотры: 2722



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть