«От жизни такой распоганой попала она под трамвай»

«Вертер» в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко

Александр Матусевич, 23.11.2009 в 14:17

Точнее, не она, а он. То бишь главный герой трагедии Гёте и оперы Массне «Вертер», поставленной этой осенью в столичном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, что само по себе факт – довольно-таки отрадный, ибо французская опера – нечастый гость на московских, да и вообще российских сценах. И не под трамвай, а под поезд. Но – обо всем по порядку.

Французская опера давно распрощалась с ведущими позициями: наверно, справедливо будет сказать, что вся вторая половина минувшего века была не лучшим временем для нее: доминировали другие музыкальные стили и направления. По крайней мере мы с уверенностью можем сказать, что того триумфа, какой переживала французская опера в 19 веке, и того интереса, какой к ней существовал еще в первой половине 20-го, уже давно не наблюдаются. Причем утратила позиции как французская лирическая опера, так и вовсе забытая большая французская опера, включая творения самого яркого ее представителя – Джакомо Мейербера. В чем причины такой «сдачи высот» - это небезынтересная тема для полноценного социолого-музыковедческого исследования.

Россия, которая выпадала из мирового оперного контекста в прошлом столетии по причине чрезвычайной закрытости политического режима, в этом отношении как раз оказалась весьма в русле мировых тенденций: французскую оперу ставили не часто, отдавая предпочтения русской классике, советским операм по разнарядке ЦК и хитам итальянского репертуара. Современная российская действительность также не слишком благосклонна к «француженкам». Достаточно посмотреть на московскую афишу, чтобы убедиться в этом: «Кармен» - вот название, которое идет почти во всех столичных театрах. Конечно, есть раритетный «Гамлет» Тома в Новой опере, а в «Геликоне» - знаменитые «Диалоги кармелиток» и даже почти совсем неизвестный современному слушателю «Пётр Великий» Гретри, но это скорее – приятные исключения. В этой связи театр Станиславского в общем-то смотрится даже получше остальных: за последние десять лет это уже пятая французская премьера на его сцене (предпоследней были также уникальные в России «Пеллеас и Мелизанда») и второе обращение в творчеству Жюля Массне (десять лет назад Борис Покровский поставил здесь «Таис»), чьим творчеством также нас изредка баловал в последние годы Пермский театр оперы и балета, привозя в Москву в рамках «Золотой маски» небывалые для России редкости - «Клеопатру» и «Золушку».

Собственно «Вертер» забыт в столице уже давно и основательно. В последний раз к нему обращался Большой театр в 1986 году, причем постановка продержалась в репертуаре недолго. В тот раз – это была почти частная инициатива Елены Образцовой (для оперной дивы «номер один» Советского Союза такое было под силу), которая блистала в заглавной женской партии на многих мировых площадках, включая «Ла Скала», и ей очень хотелось поделиться этим своим достижением и с родной московской публикой: певица не только пела Шарлотту, но и выступила в качестве режиссера-постановщика. Кстати уместно здесь вспомнить, что предыдущий «роман» Большого с этой оперой также был связан с инициативой певца: в 1957-м Сергей Лемешев дебютировал в качестве режиссера именно «Вертером», также спев в нем заглавную партию.

Изложенные факты говорят о том, что возращение «Вертера» на московскую афишу – факт, заслуживающий особого внимания: это не только некоторое восстановление справедливости в отношении французской оперной музыки вообще, но и обращение к одному из лучших произведений в мировой оперной литературе, наконец, обращение к музыке одного из самых плодовитых и разнообразных оперных композиторов, чье творчество сегодня незаслуженно игнорируется.

Однако результаты этого обращения, то есть сам спектакль, убеждают далеко не во всем. Воплощать «Вертера» на сцене Александр Титель сам не захотел: на эту роль из Воронежа был приглашен драматический режиссер Михаил Бычков. В большинстве случаев приход драматических или кинорежиссеров в оперу вызывает слишком уж много вопросов и сомнений – а надо ли? Примеров тому – много, в том числе и в московских театрах. Основная проблема такого прихода – неучет специфики жанра и нежелание считаться с замыслами создателей оперы. Как правило неоперные режиссеры считают ниже своего достоинства просто рассказать историю Виолетты Валери, Татьяны Лариной или Манон Леско, иллюстративные постановки им скучны. Их главная задача – самовыражение. Разумеется, за счет идей авторов оперы, а средств, как правило, не чураются никаких. Примерно то же мы видим и в новом «Вертере».

Я намеренно не читал никаких литературных материалов, которыми современные режиссеры предваряют свои работы – пытаются объяснить, втолковать зрителю свои замыслы, концепции и пр. Действительно, в большинстве случаев без этого «ликбеза» вообще трудно что-либо понять из происходящего на сцене. Только выстрел этот – вхолостую. Полноте, господа режиссеры, а также появившиеся в последнее время и в России (а в передовой Германии такое существует уже достаточно давно) господа «драматурги» (Абсурд и еще раз абсурд! Музыкальной драме нужен еще какой-то литератор, «драматург», который объясняет, втолковывает что-то про оперу, единственным источником для понимания которой должна быть МУЗЫКА, а средством восприятия – неравнодушная душа?)! Подавляющее большинство зрителей не читают ваших эссе! Они приходят в театр насладиться музыкой и пением, а не загружать свои головы плодами ваших измышлений. Пишите вы все эти предисловия в основном для оперных критиков, чтобы как-то оправдаться за те несоответствия оригиналу, которые вопиют со сцены в ваших работах.

Я поступил на этот раз также как рядовой зритель-слушатель, чтобы мое знание о новой постановке театра Станиславского было абсолютной tabula rasa – вот что увидел и услышал, о том и пишу, без помощи всяких добровольных растолковывателей и их «подпорок» в виде пространных рассуждений. Каков же результат?

Режиссер Бычков и его напарник сценограф Эмиль Капелюш поместили все действо на железнодорожную станцию под названием «Вейцлар»: на протяжении оперы станционная платформа разворачивается из положения параллельного зеркалу сцены в перпендикулярное. Если отвлечься от содержания и оценить только сценографию как таковую, то ей не откажешь в изяществе и стильности, вниманию к деталям старинной обстановки. У художника, безусловно, есть вкус, сочетание цветов – очень выдержанное и уместное, с самого начала настраивающее на светлую, но все же трагедию. Тем не менее, в опере картинка не может существовать сама по себе – мы же не в художественной галерее. Она как-то должна сочетаться с действием музыкальной драмы. Итак, все происходит на пресловутой станции, грохочущий, проносящийся мимо поезд венчает финалы обоих актов (4-х-актный «Вертер» идет с одним антрактом), смерть главного героя показана как уход вполне реального человека «по шпалам, опять по шпалам» куда-то вдаль, видимо, в небытие (почти толстовская Анна Каренина). Почему так? Почему действие не происходит в аэропорту или на станции межгалактических перелетов? Только лишь потому, что их не было в 19 веке? Но, строго говоря, их не было и в 18-м, когда происходят события романа Гёте, равно как и железнодорожного сообщения. А то, что постановщики перенесли время действия произведения из эпохи Гёте в эпоху Массне (это видно и по «чеховским» костюмам персонажей), ничего не объясняет, ибо вполне можно было телепортировать «Вертера» и еще на пару столетий вперед. Глобальная метафора, скажете вы? Все мы здесь временно, все постоянно в пути – вот и ассоциация с поездом, с дорогой… Разумеется, гадать и домысливать можно сколь угодно долго – придумывать разные объяснения, одно правдоподобней / нелепей другого. Однако один вопрос все равно остается неразрешенным: почему драма Вертера на железнодорожной станции должна смотреться более жизненно, правдиво, душераздирающе, чем в доме отца Шарлотты или в каморке самого Вертера, как указано в либретто?

Видимо, ответ на этот вопрос неочевиден и для создателей спектакля. Ибо чтобы усилить эффект безысходности и мрачной трагедии им приходится пронзать пространство сцены гигантскими черными рапирами: чем ближе к кровавой развязке, тем больше этих мегаигл нависает с колосников над героями оперы. Если брать в расчет сложившуюся практику сегодняшнего оперного театра по перелицовке классических произведений и насыщения их всевозможными, не относящимися к произведению метафорами, то выглядит все весьма «прилично и эстетично». Если же задуматься по сути, то очевидно, что все эти мудрствования притянуты за уши, идеи авторов спектакля неубедительны, эпатажны и надуманны.

Более о постановочной части оперы говорить не хочется. Сама по себе работа имеет немало интересных решений, но поскольку в целом связь между нею и собственно произведением прослеживается весьма слабая, если вообще прослеживается, то стоит ли на это тратить время, усилия и утомлять наших читателей? Хотя можно было бы еще рассказать о как минимум странных мизансценах, неудобных для вокалистов позах – чего стоят только строфы Оссиана, пропетые лежа, что не лучшим образом сказалось на интонации первого проведения – и пр.

Музыкальное решение «Вертера» небезынтересно как минимум, что уже немало – как по нынешним временам вообще, так и учитывая малую освоенность французской музыки в частности. Оркестр под управлением Феликса Коробова в целом весьма изящен, есть в нем тонкость французского шарма, сладостный лиризм Массне. Эмоциональный накал в кульминациях порой зашкаливает, заставляя вспомнить о плакатных веристских эмоциях, но эти стилистические неточности прощаешь, ибо помимо них в исполнении немало и тонких, градуированных фрагментов. Хороша выучка детского хора в первом акте – в сложном музыкальном материале маленькие артисты чувствуют себя вполне уверенно.

Солисты не разочаровывают, но и не поражают – у каждого есть свои сильные и слабые стороны. Лариса Андреева (Шарлотта) – модельная красавица, но несколько холодная, скованная. Впрочем, почему бы и не быть такой гётевской Лотте? Да, вполне допустимо, если бы не пение, точнее сам голос – ровный, точный, но слишком сопрановый для этой харизматичной меццовой партии, нет в нем глубины, тайны, скрытых желаний и «подноготных» страстей. Михаил Векуа (Вертер), напротив, поет слишком густым, тяжелым звуком – это впечатляет, если вы не знакомы с французской лирической оперой и не знаете традиций. В противном случае вас не покидает ощущение, что вы слушаете какую-то другую оперу. В рамках же этой манеры певец вокализировал вполне свободно, верх ему почти всегда удавался, лишь в дуэте с Шарлоттой в конце второго акта голос начал немного зажиматься, но артист сумел быстро с этим справиться. Что касается сценического образа, то малый рост певца не помешал полноценной интерпретации – Вертер получился полным неудачником, маленьким человеком в прямом и переносном смысле, раздавленным жизненными жерновами, что в принципе вполне приемлемо. Прочие исполнители (Алексей Шишляев, Дмитрий Степанович и пр.) были вполне на своем месте – лишь их французский (опера идет на языке оригинала) иногда казался не слишком убедительным.

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко

Персоналии

Жюль Массне

Произведения

Вертер

просмотры: 2772



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть