Плач Дидоны сквозь «слёзы» контратенора

На концерте Дэвида Хансена в Московской филармонии

Игорь Корябин, 16.03.2015 в 18:01

Дэвид Хансен. Автор фото — Tonje Thilesen

Еще лет пятнадцать назад звучание контратенора как академического голоса было в нашей стране в диковинку. Первые ласточки этого «отряда певчих», ставшие прилетать к нам, поражали больше своей экзотикой, нежели заставляли отнестись к ним с критических позиций самогó вокала и стилистики исполняемой (в основном, конечно) барочной музыки.

То, что контратенор — контратенору рознь, очевидно. Не менее очевидно и то, что за условно очерченный срок среди них попадались и действительно заслуживающие внимания исполнители.

Но австралийца Дэвида Хансена, выступившего в Москве 9 марта в Концертном зале имени Чайковского, можно отнести лишь к категории любопытных — и не более того!

Если же прочитать довольно впечатляющий список его международных оперных ангажементов, представленный в программке, то может сложиться впечатление, что певец и впрямь соответствует вывеске фирменного филармонического абонемента «Звезды мировой оперы в Москве». Звезды сегодня — все, кто бы к нам ни приехал, и понятие оперной звезды в последнее время заметно девальвировалось.

Дэвид Хансен — имя на отечественном музыкальном небосводе новое,

но первое, что разочаровывает в исполнительской манере вокалиста, — это откровенная искусственность, противоестественность его эмиссии и звуковедения, что настойчиво режет слух и не дает полноценно раствориться в самой музыке.

Конечно, вы скажете, что в самом понятии «контратеноровое звучание» уже скрыт подводный камень искусственности. Скажете — и будете правы. Однако эта объективная искусственность — ничто в сравнении с голосами давно сошедших с исторической музыкальной арены певцов-кастратов, для которых вообще требовалось вмешательство в законы человеческой природы на физиологическом уровне.

Пение кастратов мы никогда не слышали, но зато в последнее время их повально заменили современные контратенора.

Бум ренессанса барочной оперной музыки находится сегодня в устойчивой фазе слушательского интереса, и поэтому в овациях, устроенных певцу из Австралии московской публикой, ничего удивительного не было.

А между тем искусственность звучания Дэвида Хансена усугублялась еще и малой объемностью вокального посыла, и нарочитой неполетностью, и харáктерной зажатостью тембра. Кантилены удручали нутряной сдавленностью, а трели в быстрых пассажах походили больше на звукоимитационные «выстрелы», звуки которых с академическим вокалом мало что имели общего.

О свободно льющейся вокальной линии речи просто не идет:

певец, явно напрягаясь и вымучивая себя, словно выдавливал в зал звуковую субстанцию, лишенную элементарной фразировки и интонационной яркости. И тут уж впору задумаешься о том, что в мире барочной музыки, оказывается, есть место и «высоко художественной вокальной самодеятельности»!

Главной репертуарной изюминкой первого отделения стала длиннющая ария Гуальтьеро «Cara sposa, col tuo core» в стиле lamento из оперы «Гризельда» — раритета Антонио Марии Бонончини (1677–1726), младшего брата Джованни Баттисты Бонончини (1670–1747). Второе имя известно больше, и понятно, что обоих композиторов, так как и того, и другого угораздило написать свою собственную «Гризельду», часто путают. Перепутали их и на этот раз: исполнялся опус первого (1718), а объявлен был опус второго (1722).

Эта экзотическая по факту своего исполнения, но абсолютно типичная для барочной эпохи кантилена Антонио Марии Бонончини прозвучала в обрамлении двух арий di bravura из опер Генделя. Речь идет об арии Цезаря «Se in fiorito ameno prato» из хорошо известного «Юлия Цезаря» и арии Сигизмунда «Quella fiamma che il petto m’accende» из абсолютно неизвестного у нас «Арминия».

В качестве музыкальных связок были также исполнены опусы Генделя — увертюра к «Юлию Цезарю» и Concerto grosso фа мажор (соч. 3, № 4, HWV 315). И единственным, кто не заставил усомниться в абсолютной правильности решения посетить обсуждаемый концерт, как раз и стал Московский камерный оркестр «Musica Viva» под руководством Александра Рудина,

место за дирижерским пультом которого в этот вечер занял греческий дирижер Георгий Петру.

С этим замечательным музыкантом, но с другим коллективом, мы имели возможность встретиться в этих же стенах не далее как в начале нынешнего сезона на концертном исполнении «Александра» Генделя.

Георгий Петру

На этот раз барочная музыкальная стихия своей причудливой вычурностью и удивительно мощным релаксирующим воздействием захватила не меньше, а в двух вокальных номерах просто нельзя было не отметить всё великолепие интерпретаций развернутых инструментальных соло приглашенных солистов — соло скрипки Елены Корженевич в арии Цезаря и соло гобоя Дмитрия Колупаева в арии Сигизмунда.

После вычурности барокко второе отделение сделало реверанс в сторону классицизма Моцарта,

хотя отдельные его образцы, прозвучавшие в программе, всё же невольно еще взывают к своим барочным корням. Речь идет об операх «Идоменей» и «Милосердие Тита». Из первой (а точнее, к первой, так как этой музыке в моцартовском каталоге присвоен собственный номер) прозвучали две из пяти сохранившихся частей практически забытого сегодня балетного дивертисмента (части, помеченные как «Чакона» и «Соло господина Леграна»), из второй — давно уже ставшая хрестоматийной ария Секста «Parto, parto, ma tu ben mio».

Моцартовский классицизм в чистом виде был представлен фрагментами из «Свадьбы Фигаро» — увертюрой и двумя ариями Керубино («Voi, che sapete» и «Non so piu cosa son, cosa faccio»).

На несколько ином стилистическом поприще и звучание оркестра, и соло на кларнете Дениса Мясникова в арии Секста снова оказались на должной высоте. Однако поистине любительское — другого слова просто и не придумать! — исполнение певцом глубоко сидящих в подсознании каждого меломана моцартовских арий, не нашедшее ни одной убедительной точки соприкосновения с задачами музыкального стиля,

оставило весьма безрадостный, тяжелый осадок.

Понятно, что растворить его не смогла и пара бисов. Не смогли этого сделать ни виртуозная ария Ариоданта «Dopo notte, atra e funesta» из одноименной оперы Генделя, ни знаменитый плач Дидоны из «Дидоны и Энея» Пёрселла, ставший весьма забавным вариантом партии en travesti наоборот. На сей раз плач Дидоны сквозь «слёзы» контратенора разлился рекой явной вокальной уязвимости...

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

рецензии

Раздел

опера

Театры и фестивали

Концертный зал имени Чайковского

Коллективы

Musica Viva

просмотры: 2176



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть