Темп

итал. tempo, от лат. tempus — время

Скорость развёртывания музыкальной ткани произведения в процессе его исполнения или представления внутренним слухом; определяется числом проходящих в единицу времени основных метрических долей. Первоначально лат. слово tempus, как и греч. xronos (хронос), означало отрезок времени определ. величины. В ср.-век. мензуральной музыке tempus - длительность brevis, к-рая могла быть равной 3 или 2 semibrevis. В 1-м случае "Т." назывался совершенным (perfectum), во 2-м - несовершенным (im-perfectum). Эти "Т." сходны с более поздними понятиями нечётного и чётного тактовых размеров; отсюда англ. термин time, обозначающий размер, и применение мензурального знака С, указывающего на несовершенный "Т.", для обозначения наиболее обычного чётного размера. В сменившей мензуральную ритмику тактовой системе Т. (итал. tempo, франц. temps) - первоначально осн. тактовая доля, чаще всего четверть (semiminima) или половинная (minima); 2-дольный такт по-французски наз. mesure а 2 temps - "такт в 2 темпа". Т. понимался, т. о., как длительность, величина к-рой определяет скорость движения (итал. movimento, франц. mouvement). Перенесённое в др. языки (в первую очередь, немецкий), итал. слово tempo стало означать именно movimento, и это же значение получило рус. слово "Т.". Новое значение (к-рое относится к старому, как понятие частоты в акустике к понятию величины периода) не меняет смысла таких выражений, как L'istesso tempo ("тот же Т."), Tempo I ("возвращение к начальному T."), Tempo precedente ("возвращение к предшествующему Т."), Tempo di Menuetto и др. Во всех этих случаях вместо tempo можно поставить movimento. Но для указания вдвое более быстрого Т. необходимо обозначение doppio movimento, т. к. doppio tempo означало бы вдвое большую длительность тактовой доли и, следовательно, вдвое более медленный Т.

Изменение значения термина "Т." отражает новое отношение к времени в музыке, характерное для тактовой ритмики, сменившей на рубеже 16-17 вв. мензуральную: представления о длительности уступают место представлениям о скорости. Длительности и их соотношения теряют определённость и подвергаются изменениям, обусловленным выразительностью. Уже К. Монтеверди отличал от механически ровного "Т. руки" ("... tempo de la mano") "T. аффекта души" ("tempo del affetto del animo"); требующая такого Т. часть была издана в виде партитуры, в отличие от др. частей, напечатанных по традиции отд. голосами (8-я книга мадригалов, 1638), т. о., явно выступает связь "выразительного" Т. с новым вертикально-аккордовым мышлением. О выразит. отклонениях от ровного Т. пишут многие авторы этой эпохи (Дж. Фрескобальди, М. Преториус и др.); см. Tempo rubato. T. без таких отклонений в тактовой ритмике не норма, а особый случай, нередко требующий спец. указаний ("ben misurato", "streng im ZeitmaЯ" и др.; уже Ф. Куперен в нач. 18 в. пользуется указанием "mesurй"). Математич. точность не предполагается даже при указании "a tempo" (ср. "в характере речитатива, но in tempo" в 9-й симфонии Бетховена; "a tempo, ma libero" - "Ночи в садах Испании" М. де Фалья). "Нормальным" следует признать Т., допускающий отклонения от теоретич. длительности нот в пределах нек-рых зон (H. A. Гарбузов; см. Зона); однако чем эмоциональнее музыка, тем легче нарушаются эти пределы. В романтич. стиле исполнения, как показывают измерения, затактная может превзойти по длительности следующую за ней (такие парадоксальные соотношения отмечены, в частности, в исполнении А. Н. Скрябиным собств. произв.), хотя указаний на изменения Т. в нотах нет, и слушатели обычно их не замечают. От этих незамечаемых отклонений указанные автором отличаются не по величине, а по психологич. смыслу: они не вытекают из музыки, а предписываются ей.

Как указанные в нотах, так и не указанные в них нарушения равномерности лишают темповую единицу ("счётное время", нем. Zдhlzeit, tempo в первонач. значении) постоянной величины и позволяют говорить лишь об её средней величине. В соответствии с этим метрономич. обозначения, на первый взгляд определяющие длительность нот, в действительности указывают их частоту: бOльшее число ( = 100 по сравнению с = 80) указывает меньшую длительность. В метрономич. обозначении существенно число ударов в единицу времени, а не равенство промежутков между ними. Обращающиеся к метроному композиторы часто отмечают, что они не требуют механич. равномерности метронома. Л. Бетховен к первому своему метрономич. указанию (песня "Север или юг") сделал примечание: "Это относится лишь к первым тактам, ибо чувство имеет свой собственный такт, который не может быть вполне выражен этим обозначением".

"Т. аффекта" (или "Т. чувства") уничтожил свойственную мензуральной системе определ. длительность нот (integer valor, к-рая могла быть изменена пропорциями). Это вызвало потребность в словесных обозначениях Т. Вначале они относились не столько к скорости, сколько к характеру музыки, "аффекту", и были довольно редкими (т. к. характер музыки мог быть понят и без спец. указаний). В сер. 18 в. устанавливаются определ. соотношения между словесными обозначениями и скоростью, измеряемой (как и в мензуральной музыке) нормальным пульсом (ок. 80 ударов в минуту). Указания И. Кванца и др. теоретиков могут быть переведены на метрономич. обозначения след. образом:

Промежуточное положение занимают allegro и andante:

К нач. 19 в. эти соотношения названий Т. и скорости движения перестали выдерживаться. Возникла потребность в более точном определителе скорости, к-рой ответил сконструированный И. Н. Мельцелем метроном (1816). Большое значение метрономич. указаниям (как общему ориентиру в Т.) придавали Л. Бетховен, К. М. Вебер, Г. Берлиоз и др. Эти указания, подобно определениям Кванца, не всегда относятся к осн. темповой единице: в скорых Т. счёт б. ч. идёт более крупными длительностями ( вместо в С, вместо в ), в медленных - более мелкими ( и вместо в С, вместо в ). В классич. музыке в медленных Т. означает, что следует считать и дирижировать на 4, а не на 8 (напр., 1-я часть сонаты для фп. ор. 27 No 2 и вступление в 4-й симфонии Бетховена). В послебетховенскую эпоху такое отклонение счёта от осн. метрич. долей представляется излишним, и обозначение в этих случаях выходит из употребления (Берлиоз во вступлении "Фантастической симфонии" и Шуман в "Симфонических этюдах" для фп. заменяют первоначальное знаком С). Метрономич. указания Бетховена, относящиеся к (в т. ч. в таких размерах, как 3/8), всегда определяют не осн. метрич. долю (темповую единицу), а её подразделение (счётную единицу). Позднее понимание таких указаний было утрачено, и нек-рые Т., указанные Бетховеном, стали казаться слишком скорыми (напр., = 120 во 2-й части 1-й симфонии, где Т. следует представлять как . = 40).

Соотношения названий Т. со скоростью в 19 в. далеки от однозначности, предполагавшейся Кванцем. При том же названии Т. более тяжёлые метрич. доли (напр., по сравнению с ) требуют меньшей скорости (но не вдвое; можно считать, что = 80 приблизительно соответствует = 120). Словесное обозначение Т. указывает, т. о., не столько на скорость, сколько на "количество движения" - произведение скорости на массу (значение 2-го фактора возрастает в романтич. музыке, когда в роли темповых единиц выступают не только четверти и половинные, но и др. нотные величины). Характер Т. зависит не только от осн. пульса, но и от внутридолевой пульсации (создающей своего рода "темповые обертоны"), величины такта и др. Метрономич. скорость оказывается лишь одним из множества создающих Т. факторов, значение к-рого тем меньше, чем эмоциональнее музыка. В сер. 19 в. композиторы обращаются к метроному реже, чем в первые годы после изобретения Мельцеля. У Шопена метрономич. указания имеются лишь до ор. 27 (и в изданных посмертно юношеских произв. с ор. 67 и без op.). Вагнер отказался от этих указаний начиная с "Лоэнгрина". Почти не пользуются ими Ф. Лист и И. Брамс. В кон. 19 в., очевидно как реакция на исполнит. произвол, эти указания вновь становятся более частыми. П. И. Чайковский, не пользовавшийся метрономом в ранних произв., тщательно обозначает с его помощью темпы в поздних сочинениях. У ряда композиторов 20 в., преим. неоклассич. направления, метрономич. определения Т. часто преобладают над словесными и иногда полностью их вытесняют (см., напр., "Агон" Стравинского).

Литература: Скребков С. С., Некоторые данные об агогике авторского исполнения Скрябина, в кн.: А. Н. Скрябин. К 25-летию со дня смерти, М.-Л., 1940; Гарбузов Н. A., Зонная природа темпа и ритма, М., 1950; Назайкинский Е. В., О музыкальном темпе, М., 1965; его же, О психологии музыкального восприятия, М., 1972; Xарлап М. Г., Ритмика Бетховена, в кн.: Бетховен, сб. ст., вып. 1, М., 1971; его же, Тактовая система музыкальной ритмики, в кн.: Проблемы музыкального ритма, сб. ст., М., 1978; Дирижёрское исполнительство. Практика, история, эстетика. (Ред.-составитель Л. Гинзбург), М., 1975; Quantz J. J., Versuch einer Anweisung die Flцte traversiere zu spielen, В., 1752, 1789, факсим. переизд., Kassel - Basel, 1953; Berlioz H., Le chef d'orchestre, thйorie de son art, P., 1856 (рус. пер. в кн.: Берлиоз Г., Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке, ч. 2, М., 1972, с. 510-524); Weingartner P. F., Uber das Dirigieren, В., 1896 (рус. пер. - Вейнгартнер Ф., О дирижировании, Л., 1927); Вadura-Skоda E. und P., Mozart-Interpretation, Lpz., 1957 (рус. пер. - Бадура-Шкодa E. и П., Интерпретация Моцарта. Приложение: Л. Баренбойм, Как исполнять Моцарта?, М., 1972).

M. Г. Харлап