итал. tarantella
Итальянский танец в быстром темпе (размеры 3/8, 6/8, 12/8), живой и страстный по характеру. С историей тарантеллы связано много легенд. Начиная с 15 в. в течение 2 столетий тарантелла считалась единственным средством излечения "тарантизма" — безумия, вызываемого, как полагали, укусом тарантула (название насекомого, так же как и танца, производят от названия южноитальянского города Таранто). В связи с этим в 16 в. по Италии странствовали специальные оркестры, под игру которых танцевали больные тарантизмом.
Музыка тарантеллы обычно импровизировалась; для неё характерно длительное развёртывание мелодии с большими расширениями и кадансовыми дополнениями. В основе тарантеллы часто лежали какой-либо один мотив или ритмическая фигура (в ранних образцах — и в двудольном метре), многократное повторение которых оказывало завораживающее, "гипнотическое" действие на слушателей и танцующих.
Мелодия народной тарантеллы (запись С. Стораче, опубликована в 1753)
Хореография тарантеллы отличалась экстатичностью — самозабвенный танец мог продолжаться несколько часов; музыкальное сопровождение танца исполнялось флейтой, кастаньетами, бубном и некоторыми другими ударными инструментами, иногда с участием голоса.
Тарантелла из собрания Ф. К. Сида. Испания. 1787
Со временем тарантелла стала обычным танцем (одиночным или парным), хотя и сохранила свой неистовый характер. Как один из самых примечательных танцев Италии, тарантелла описана многими путешественниками 18-20 вв., среди которых А. Л. Ж. де Сталь. И. В. Гёте. Р. М. Рильке писал в письме от 20 февр. 1907: "Что за танец: будто выдуманный сатирами и нимфами, древний — и воспрянувший и вновь открытый, окутанный правоспоминаниями; коварство, и дикость, и вино, мужчины снова с козлиными копытами и девы из свиты Артемиды" (Rilke R. M., Briefe aus den Jahren 1906 bis 1907, Lpz., 1930, S. 187).
В некоторых операх и балетах 19 в. (Ф. Лахнер, Л. и Ф. Риччи, Э. Вольф-Феррари и др.) тарантелла получает сценическое воплощение (наиболее известен балет Ж. Коралли "La Tarentule", пост. в 1839 в Париже и Лондоне).
Национальная характерность и темпераментная ритмика тарантеллы привлекли к ней внимание западно-европейских (см., напр., финал сонаты для фп. ор. 70 Вебера, No 45 из "Песен без слов" и финал "Итальянской симфонии" Мендельсона, тему гл. партии 1-й части симфонии "Гарольд в Италии" Берлиоза, "Тарантеллу" ор. 43 Шопена, тарантеллу из цикла "Венеция и Неаполь" Листа, вок. тарантеллы Дж. Россини и Ж. Бизе) и русских (см., напр., "Тарантеллу" для фп. Глинки, 4-ю часть сюиты для 2 фп. ор. 17 Рахманинова, 1-ю вариацию в Па-де-де из 2-го д. "Щелкунчика" и одну из тем "Итальянского каприччио" Чайковского, 1-ю вариацию из 3-го д. "Раймонды" Глазунова) композиторов.
Тарантеллы создавались и как эффектные виртуозные пьесы в духе Perpetuum mobile (например, тарантеллы для скрипки Н. Паганини, Г. Венявского, П. Сарасате, К. Шимановского, С. И. Танеева).
К жанру тарантеллы неоднократно обращались композиторы 20 в. (осн. тема "Празднеств" из "Ноктюрнов" Дебюсси; балетная сюита ор. 130 Регера; "Серенада" для фп., фагота, трубы, скрипки и виолончели ор. 46 Казеллы; "Отклонения на тему" для фп. с оркестром ор. 21 Бриттена; "Грабёж" из балета "Блудный сын" и Т. из "Детской музыки" ор. 65 Прокофьева), иногда — с целью воссоздания местного колорита и времени действия (напр., No 22 — Народный танец из балета "Ромео и Джульетта" Прокофьева).
Ф. Лист. Тарантелла из цикла "Венеция и Неаполь"
В ряде случаев тарантелла оказывалась объектом искусной стилизации, в т. ч. в рамках неоклассицизма (напр., 4-я часть "Пульчинеллы" и 2-я часть сюиты для малого оркестра Стравинского, 2-я часть скрипичной сонаты in E Хиндемита).
Т. С. Кюрегян
