Диссонанс (франц. dissonance, от лат. dissono — нестройно звучу) — звучание тонов, «не сливающихся» друг с другом (не следует отождествлять с неблагозвучием как эстетически неприемлемым звучанием, т. е. с какофонией). Понятие «диссонанс» применяется в противопоставлении к консонансу. К Д. относят большие и малые секунды и септимы, тритон и др. увелич. и уменьш. интервалы, а также все аккорды, включающие хотя бы один из этих интервалов. Чистая кварта — неустойчивый совершенный консонанс — трактуется как диссонанс, если её нижний звук помещается в басу.
Различие между консонансом и Д. рассматривается в 4 аспектах: математическом, физическом (аккустическом), физиологическом и муз.-психологическом. С математич. точки зрения Д. представляет собой более сложное отношение чисел (колебаний, длин звучащих струн), чем консонанс. Напр., из всех консонансов малая терция имеет самое сложное отношение чисел колебаний (5:6), но каждый из Д. — ещё более сложное (малая септима — 5:9 или 9:16, большая секунда — 8:9 или 9:10 и т. д.). Акустически диссонантность выражается в увеличении периодов регулярно повторяющихся групп колебаний (напр., при чистой квинте 3:2 повторения происходят через 2 колебания, а при малой септиме — 16:9 — через 9), а также в усложнении внутр. соотношений в пределах группы. С этих точек зрения различие между консонансом и Д. только количественное (как и между разл. диссонирующими интервалами), а граница между ними условна. С точки зрения муз. психологии Д. по сравнению с консонансом — звучание более напряжённое, неустойчивое, выражающее стремление, движение. В европ. ладовой системе средневековья и Возрождения, в особенности в рамках позднейшей функц. системы мажора и минора, качеств. различие консонанса и Д. достигает степени противоположности, контраста и составляет одну из основ муз. мышления. Подчинённый характер звучания Д. по отношению к консонансу выражается в закономерном переходе Д. (его разрешении) в соответствующий консонанс.
Муз. практика всегда учитывала различие свойств консонанса и Д. До 17 в. Д. применялся, как правило, при условии его полного подчинения консонансу — правильного приготовления и разрешения (в особенности это относится к т. н. полифонии «строгого письма» 15–16 вв.). В 17–19 вв. правилом было лишь разрешение Д. С конца 19 в. и особенно в 20 в. Д. всё шире применяется самостоятельно — без приготовления и без разрешения («эмансипация» Д.). Запрет октавных удвоений в додекафонии может быть понят как запрещение удвоения диссонирующих звуков в условиях сплошной диссонантности.
Проблема Д. всегда была одной из центральных в муз. теории. Теоретики раннего средневековья заимствовали античные представления о Д. (к ним относились не только секунды и септимы, но также терции и сексты). Ещё Франко Кёльнский (13 в.) зачислял в группу Д. большие и малые сексты («несовершенные Д.«). В муз. теории позднего средневековья (12–13 вв.) терции и сексты перестали считаться Д. и перешли в разряд консонансов («несовершенных»). В учении о контрапункте «строгого письма» 15–16 вв. Д. рассматривается как переход от одного консонанса к другому, причём многогол. созвучия трактуются как комбинации вертикальных интервалов (punctus contra punctum); кварта по отношению к нижнему голосу считается Д. На тяжёлой доле Д. трактуется как приготовленное задержание, на лёгких — как проходящий или вспомогат. звук (а также как cambiata). С конца 16 в. в теории утверждается новое понимание Д. как особого выразит. средства (а не только средства оттенения «сладостности» консонанса). В. Галилеи («Il primo libro della prattica del contrapunto», 1588–1591) допускает неприготовленное вступление Д. В эпоху аккордово-гармонич. мышления (17–19 вв.) возникла новая концепция Д. Различают Д. аккордовые (диатонические, недиатонические) и происходящие от сочетания неаккордовых звуков с аккордовыми. Согласно функц. теории гармонии (М. Гауптман, Г. Гельмгольц, X. Риман), Д. есть «нарушение консонанса» (Риман). Каждое звукосочетание рассматривается с точки зрения одного из двух натуральных «созвуков» — мажорного или симметричного ему минорного; в тональности — с точки зрения трёх осн. трезвучий — Т, D и S. Напр., аккорд d1- f1- a1- с2 в C-dur состоит из трёх тонов, принадлежащих трезвучию субдоминанты (f1- а1- с2) и одного прибавленного тона d1. Всякий не входящий в состав данного осн. трезвучия тон и есть Д. С этой точки зрения диссонирующие звуки могут обнаруживаться и в акустически консонирующих созвучиях («мнимые консонансы» по Риману, напр.: d1- f1- а1 в C-dur). В каждом двузвучии диссонирует не весь интервал, а только тон, не входящий в одно из осн. трезвучий (напр., в септиме d1- с2 в S C-dur диссонирует d1, а в D — с2; квинта е1 — h1 будет мнимым консонансом в C-dur, так как-либо h1, либо е1 окажется Д. — в T или D в C-dur). Многие теоретики 20 в. признали полную самостоятельность Д. Б. Л. Яворский допускал существование диссонирующей тоники, Д. как устоя лада (по Яворскому, обычай завершать произведение консонирующим созвучием — «схоластические оковы» музыки). А. Шёнберг отрицал качественное различие между Д. и консонансом и называл Д. отдалёнными консонансами; отсюда он выводил возможность применения нетерцовых аккордов как самостоятельных. Свободное применение любого Д. возможно в системе П. Хиндемита, хотя он и оговаривает ряд условий; различие между консонансом и Д., по Хиндемиту, также количественное, консонансы постепенно переходят в Д. Относительность понятий Д. и консонанса, значительно переосмысленных в совр. музыке, подчёркивают советские музыковеды Б. В. Асафьев, Ю. Н. Тюлин и др.
Литература: Чайковский П. И., Руководство к практическому изучению гармонии, М., 1872; переизд. Полн. собр. соч., Литературные произведения и переписка, т. III-А, М., 1957; Ларош Г. A., О правильности в музыке, «Музыкальный листок», 1873/1874, No 23–24; Яворский Б. Л., Строение музыкальной речи, ч. I–III, М., 1908; Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, (1909), М., 1959; Гарбузов H. A., О консонирующих и диссонирующих интервалах, «Музыкальное образование», 1930, No 4–5; Протопопов С. В., Элементы строения музыкальной речи, ч. I–II, М., 1930–31; Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, т. I–II, М., 1930–47, Л., 1971 (обе книги вместе); Шевалье Л., История учений о гармонии, пер. с франц., под ред. и с дополн. М. В. Иванова-Борецкого, М., 1931; Mазель Л. A., Рыжкин И. Я., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 1–2, М., 1934–39; Клещов С. В., К вопросу о различении диссонирующих и консонирующих созвучий, «Труды физиологических лабораторий академика И. П. Павлова», т. 10, М.-Л., 1941; Тюлин Ю. Н., Современная гармония и её историческое происхождение, «Вопросы современной музыки», Л., 1963; Медушевский В., Консонанс и диссонанс как элементы музыкальной знаковой системы, в кн.: IV Всесоюзная акустическая конференция, М., 1968.
Ю. H. Холопов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Неблагозвучие, созвучие терпкое, как бы царапающее, раздражающее. В сущности, это синоним слова «дисгармония», но не всегда. Дисгармония употребляется в широком смысле и в определении гармонических несообразностей. Диссонансом же может быть и простое созвучие из двух звуков, например интервалы: секунды, септимы, тритон.
Диссонантность у многих ассоциируется с современной профессиональной музыкой. Это верно. Хотя диссонансы были и в старинной музыке. Без них вообще нельзя. Это все равно, что есть одни пирожные и мороженое — и не есть ничего аппетитного, соленого, мясного. Но все же в музыке XX века диссонансов намного больше. Причем не у одного какого-нибудь композитора, а у десятков и сотен. Когда слушаешь современную музыку, диссонансов так много, что постепенно к ним привыкаешь. Как загрубевшая кожа не чувствует шершавой поверхности, так привыкшее к диссонансам ухо перестает ощущать их остроту, и даже когда посреди современной диссонантной гармонии вдруг зазвучат консонансы (благозвучия), они настолько контрастируют контексту, что чуть ли не сами кажутся теперь диссонансами. Все наоборот.
И все же, почему так много диссонансов в современной музыке? Зачем композиторы лишают свою музыку гармоничной красоты? Ведь они только отталкивают слушателя?
Дело в том, что в музыке, даже в самых мельчайших ее элементах, помимо воли композитора проявляется его отношение к жизни. Художник XX века слишком остро чувствует несовершенство мира, его сложности и противоречия. Даже самые идеальные образы в его сознании деформированы осознанием внутреннего и внешнего неблагополучия. Развитие науки, технический прогресс усовершенствовали представления о мире, показали его бесконечность. Душа художника потеряла покой и равновесие. Поэтому диссонанс стал нормой музыкального языка.
М. Г. Рыцарева
