Martti Talvela
Финляндия подарила миру немало певцов и певиц, от легендарной Айно Акте до звездной Кариты Маттилы. Но финский певец - это прежде всего бас, финская певческая традиция от Кима Борга передается из поколения в поколение басами. Против средиземноморских «трех теноров» Голландия выставила трех контратеноров, Финляндия же - трех басов: Матти Салминен, Яакко Рюханен и Йохан Тилли вместе записали аналогичный диск. В этой цепи традиции Мартти Талвела - золотое звено.
Классический финский бас по внешнему облику, типу голоса, репертуару, сегодня, через двенадцать лет после своей смерти, он уже легенда финской оперы.
Мартти Олави Талвела родился 4 февраля 1935 года в Карелии, в Хиитоле. Но его семья прожила там недолго, поскольку в результате «зимней войны» 1939-1940 годов эта часть Карелии превратилась в закрытую приграничную зону на территории Советского Союза. Певцу так никогда и не удалось больше побывать в родных местах, хотя в России он бывал не раз. В Москве его слышали в 1976 году, когда он выступал в концерте на праздновании 200-летия Большого театра. Затем, через год, он приезжал еще раз, пел в спектаклях театра двух монархов - Бориса и Филиппа.
По первой профессии Талвела - учитель. Волею судьбы учительский диплом он получил в городе Савонлинна, где в будущем ему предстояло немало петь и долгое время возглавлять крупнейший в Скандинавии оперный фестиваль. Певческая же его карьера началась в 1960 году с победы на конкурсе в городе Васа. Дебютировав в том же году в Стокгольме в партии Спарафучиле, Талвела два года пел там в Королевской Опере, параллельно продолжая обучение.
Интернациональная карьера Мартти Талвелы началась стремительно - финский гигант сразу стал международной сенсацией. В 1962 году он выступает в Байройте в партии Титуреля - и Байройт становится одной из его основных летних резиденций. В 1963 году он Великий Инквизитор в «Ла Скала», в 1965-м - король Генрих в Венской Штаатсопер, в 19б7-м - Хундинг в Зальцбурге, в 1968-м - Великий Инквизитор в «Мет». Отныне на протяжении более двух десятилетий его главные театры - «Дойче Опер» и «Метрополитен Опера», а главные партии - вагнеровские король Марк и Даланд, вердиевские Филипп и Фиеско, моцартовский Зарастро.
Талвела пел со всеми крупнейшими дирижерами своего времени - с Караяном, Шолти, Кнаппертсбушем, Ливайном, Аббадо. Особо же надо выделить Карла Бёма - Талвелу по праву можно назвать бёмовским певцом. Не только потому, что финский бас часто выступал с Бёмом и именно с ним сделал многие из своих лучших оперных и ораториальных записей: «Фиделио» с Гвинет Джонс, «Времена года» с Гундулой Яновиц, «Дон Жуан» с Фишером-Дискау, Биргит Нильсон и Мартиной Арройо, «Золото Рейна», «Тристан и Изольда» с Биргит Нильсон, Вольфгангом Виндгассеном и Кристой Людвиг. Два музыканта очень близки друг другу исполнительской манерой, типом экспрессии, точно найденным сочетанием энергетики и сдержанности, какой-то врожденной тягой к классичности, к безупречно стройной драматургии исполнения, которую каждый выстраивал на своей территории.
Зарубежные триумфы Талвелы откликались дома чем-то большим, нежели слепым почитанием прославленного соотечественника. Для Финляндии годы деятельности Талвелы - годы «оперного бума». Это не только прирост слушающей и смотрящей публики, рождение небольших получастных-полугосударственных компаний во множестве городов и городков, расцвет вокальной школы, дебют целого поколения оперных дирижеров. Это еще и продуктивность композиторов, уже ставшая привычной, само собой разумеющейся. В 2000 году в стране с населением в 5 миллионов человек состоялось 16 премьер новых опер - чудо, вызывающее зависть. В том, что оно случилось, Мартти Талвела сыграл немалую роль - своим примером, своей популярностью, своей мудрой политикой в Савонлинне.
Летний оперный фестиваль в 500-летней крепости Олавинлинна, которую городок Савонлинна окружает, затеяла еще в 1907 году Айно Акте. С тех пор он то прерывался, то возобновлялся, борясь с дождем, ветром (над крепостным двором, где идут спектакли, вплоть до прошлого лета не было надежной крыши) и бесконечными финансовыми проблемами - не так просто собрать среди лесов и озер многочисленную оперную публику. Талвела возглавил фестиваль в 1972 году и руководил им восемь лет. Это был решающий период; Савонлинна с тех пор - оперная Мекка Скандинавии. Талвела действовал здесь как драматург, придал фестивалю международный масштаб, включил его в мировой оперный контекст. Следствия этой политики - известность спектаклей в крепости далеко за границами Финляндии, приток туристов, сегодня обеспечивающий фестивалю стабильное существование.
В Савонлинне Талвела спел многие из лучших своих ролей: Бориса Годунова, пророка Пааво в «Последнем искушении» Йонаса Кокконена. И еще одну знаковую роль: Зарастро. Постановка «Волшебной флейты», в 1973 году осуществленная в Савонлинне режиссером Августом Эвердингом и дирижером Улфом Сёдерблумом, с тех пор превратилась в один из символов фестиваля. В сегодняшнем его репертуаре «Флейта» - самый почтенный спектакль, до сих пор возобновляемый (при том, что редкая постановка живет здесь больше двух-трех лет). Внушительный Талвела-Зарастро в оранжевом одеянии, с солнцем на груди, видится теперь легендарным патриархом Савонлинны, а ведь ему тогда было 38 лет (Титуреля он впервые спел в 27)! С годами складывается представление о Талвеле как о монументальной, неподвижной глыбе, словно состоящей в родстве со стенами и башнями Олавинлинны. Представление это ложное. К счастью, есть видеозаписи ловкого и подвижного артиста с великолепной, мгновенной реакцией. И есть дающие верный образ певца аудиозаписи, особенно в камерном репертуаре - Мартти Талвела пел камерную музыку не от случая к случаю, между театральными ангажементами, а постоянно, непрерывно концертируя по всему миру. В его репертуаре были песни Сибелиуса, Брамса, Вольфа, Мусоргского, Рахманинова. И как нужно было петь, чтобы в середине 1960-х покорить Вену песнями Шуберта? Вероятно, так, как он позднее записал «Зимний путь» с пианистом Ральфом Готони (1983). Талвела демонстрирует здесь кошачью гибкость интонаций, невероятную чуткость и потрясающую быстроту реакции на малейшие детали нотного текста. И - колоссальную энергетику. Слушая эту запись, физически ощущаешь, как он ведет за собой пианиста. Инициатива за ним, прочтение, подтекст, форма и драматургия - от него, и в каждой ноте этой волнующей лирической интерпретации ощущается мудрый интеллектуализм, который всегда отличал Талвелу.
Один из лучших портретов певца принадлежит его другу и коллеге Евгению Нестеренко. Однажды Нестеренко гостил у финского баса в его доме в Инкилянхови. Там на берегу озера была «черная баня», построенная что-то около 150 лет тому назад: «Мы попарились, потом как-то естественно разговорились. Сидим на камнях, два голых мужика. И говорим. О чем? Вот в чем главное! Мартти спрашивает, например, как я интерпретирую Четырнадцатую симфонию Шостаковича. А вот «Песни и пляски смерти» Мусоргского: у тебя есть две записи - первую ты сделал так, а вторую иначе. Почему, чем это объясняется. И так далее. Признаюсь, что в жизни мне не доводилось с певцами говорить об искусстве. О чем угодно говорим, но только не о проблемах искусства. Но с Мартти мы много говорили об искусстве! Причем мы говорили не о том, как технологически что-то исполнить, лучше-хуже, а именно о содержании. Вот так после бани провели время».
Возможно, это самый верно схваченный образ - разговор о симфонии Шостаковича в финской бане. Потому что Мартти Талвела с его широчайшим кругозором и огромной культурой, в пении соединявший немецкую дотошность подачи текста с итальянской кантиленой, оставался в оперном мире фигурой в чем-то экзотической. Этот его имидж блистательно использован в «Похищении из сераля», поставленном Августом Эвердингом, где Талвела поет Осмина. Что общего между Турцией и Карелией? Экзотичность. В Осмине Талвелы - нечто первобытное, мощное, грубое и неловкое, его сцена с Блондхен - шедевр.
Этот экзотичный для Запада, варварский имидж, подспудно сопровождавший певца, с годами не исчезал. Напротив, он проступал все отчетливее, и рядом с вагнеровским, моцартовским, вердиевским амплуа все укреплялось амплуа «русского баса». В 1960-е или 1970-е годы Талвелу можно было услышать в «Метрополитен Опера» практически в любом репертуаре: то он Великий Инквизитор в «Дон Карлосе» под управлением Аббадо (Филиппа пел Николай Гяуров, и их басовый дуэт единодушно был признан классическим), то он вместе с Терезой Стратас и Николаем Геддой появляется в «Проданной невесте» под управлением Ливайна. Но в последние свои четыре сезона Талвела приезжал в Нью-Йорк только ради трех названий: «Хованщины» (с Неэме Ярви), «Парсифаля» (с Ливайном), вновь «Хованщины» и «Бориса Годунова» (с Конлоном). Досифей, Титурель и - Борис. Более чем двадцатилетнее сотрудничество с «Мет» завершается двумя русскими партиями.
16 декабря 1974 года Талвела триумфально спел Бориса Годунова в «Метрополитен Опера». Театр тогда впервые обратился к оригинальной оркестровке Мусоргского (дирижировал Томас Шипперс). Два года спустя эта редакция была впервые записана в Катовице под управлением Ежи Семкова. В окружении польской труппы Мартти Талвела пел Бориса, Николай Гедда - Самозванца.
Запись эта в высшей степени любопытна. Уже решительно и бесповоротно вернулись к авторской версии, но поют и играют еще так, будто партитура записана рукой Римского-Корсакова. Так красиво-причесанно, так наполненно, так округло-совершенно звучат хор и оркестр, так распета кантилена, и Семков часто, особенно в польских сценах, все затягивает и затягивает темпы. Академическое «среднеевропейское» благополучие взрывает не кто иной, как Мартти Талвела. Он вновь строит свою партию, как драматург. В сцене коронации звучит царственный бас - глубокий, темный, объемный. И немного «национального колорита»: чуть-чуть залихватских интонаций, во фразе «А там сзывать народ на пир» - молодецкая удаль. Но далее Талвела и с царственностью, и с удалью расстается легко и без сожаления. Как только Борис оказывается лицом к лицу с Шуйским, манера меняется кардинально. Это даже не шаляпинский «говорок», драматическое пение Талвелы - скорее Sprechgesang. Сцену с Шуйским Талвела сразу начинает с высшего напряжения сил, ни на секунду не ослабляя накала. Что будет дальше? Дальше, когда заиграют куранты, начнется совершенная фантасмагория в духе экспрессионизма, и Ежи Семков, в сценах с участием Талвелы-Бориса неузнаваемо меняющийся, подарит нам такого Мусоргского, какого мы знаем сегодня - без малейшего налета академической усредненности.
Вокруг этой сцены - сцена в тереме, с Ксенией и Феодором, и сцена смерти (вновь с Феодором), которые Талвела необыкновенно сближает друг с другом тембром голоса, той особой теплотой звучания, секретом которой он владел. Выделяя и связывая друг с другом обе сцены Бориса с детьми, он будто одаривает царя чертами собственной личности. И в заключение жертвует красотой и полнозвучием верхнего «ми» (которое было у него великолепным, одновременно легким и наполненным) ради правды образа... А сквозь речи Бориса у него нет-нет да проглядывают вагнеровские «рассказы» - нечаянно вспоминается, что Мусоргский играл наизусть сцену прощания Вотана с Брунгильдой.
Из нынешних западных басов, много поющих Мусоргского, ближе всего к Талвеле, пожалуй, Роберт Холл: то же любопытство, то же пристальное, напряженное вглядывание в каждое слово, та же интенсивность, с какой оба певца доискиваются смысла и выверяют риторические акценты. Интеллектуализм Талвелы заставлял его каждую деталь роли проверять аналитически.
Когда русские басы еще редко выступали на Западе, Мартти Талвела в своих коронных русских партиях словно бы заменял их. У него были для этого уникальные данные - гигантский рост, могучее сложение, огромный, темного тембра голос. Его интерпретации свидетельствуют, до каких пределов проник он в секреты Шаляпина - Евгений Нестеренко уже поведал нам, как умел Мартти Талвела вслушиваться в записи коллег. Человек европейской культуры и певец, блестяще владевший универсальной европейской техникой, Талвела, возможно, воплотил нашу мечту об идеальном русском басе в чем-то лучше, совершеннее, чем это удается соотечественникам. И родиться ведь ему выпало в Карелии, на территории бывшей Российской Империи и нынешней Российской Федерации, в тот недолгий исторический промежуток, когда эта земля была финской.
Анна Булычева, Большой журнал Большого театра, № 2, 2001
