Сонатно-циклическая форма — разновидность циклической формы, объединяющей в одно целое ряд законченных, способных к самостоятельному существованию, но связанных общей идеей произведений. Специфика сонатно-циклической формы заключается в высоком идейно-художественном единстве целого. Каждая часть сонатно-циклической формы выполняет особую драматургическую функцию, раскрывая определённую сторону единой концепции. Поэтому при изолированном от целого исполнении её части теряют гораздо больше, чем части цикла др. типа — сюиты. Первая часть сонатно-циклической формы, как правило, пишется в сонатной форме (отсюда название).
Сонатный цикл, именуемый также сонатно-симфоническим, складывался в 16–18 вв. Его старинные доклассич. образцы не обнаруживают ещё чётких отличий от сюиты и др. видов циклич. форм — партиты, токкаты, concerto grosso. В их основе всегда лежал контраст темпов, типов движения отд. частей (отсюда франц. назв. части цикла — mouvement — «движение»). Соотношение темпов первых двух частей медленно — быстро или (реже) быстро — медленно обычно повторялось с ещё большим обострением их контраста во второй паре частей, создавались и 3-частные циклы с соотношением темпов быстро — медленно — быстро (или медленно — быстро — медленно).
В отличие от сюиты, состоящей гл. обр. из танц. пьес, части сонаты не были непосредственными воплощениями к.-л. танц. жанров; в сонате была возможна и фуга. Однако это разграничение весьма условно и не может служить точным критерием.
Сонатный цикл чётко отделился от остальных циклич. форм лишь в творчестве венских классиков и их непосредственных предшественников — Ф. Э. Баха, композиторов мангеймской школы. Классич. сонатно-симф. цикл состоит из четырёх (иногда из трёх и даже двух) частей; различают неск. его разновидностей в зависимости от состава исполнителей. Соната предназначается для одного или двух, в старинной музыке и трёх (трио-соната) исполнителей, трио — для трёх, квартет — для четырёх, квинтет — для пяти, секстет — для шести, септет — для семи, октет — для восьми исполнителей и т. д.; все эти разновидности объединяются понятием камерного жанра, камерной музыки. Симфонию исполняет симф. оркестр. Концерт, как правило, произв. для солирующего инструмента (или двух-трёх инструментов) с оркестром.
Первая часть сонатно-симф. цикла — сонатное allegro — его образно-художеств. центр. Характер музыки этой части может быть различным — жизнерадостным, шутливым, драматическим, героическим и др., но всегда ей присуща активность, действенность. Общее настроение, выраженное в первой части, определяет эмоциональный строй всего цикла. Вторая часть — медленная — лирич. центр. средоточие напевного мелодизма, выразительности, связанной с собств. переживанием человека. Жанровые основы этой части — песня, ария, хорал. В ней используются самые разнообразные формы. Реже всего встречается рондо, очень распространены сонатная форма без разработки, форма вариаций. Третья часть переключает внимание на образы внешнего мира, быта, стихии танца. У Й. Гайдна и В. А. Моцарта это — менуэт. Л. Бетховен, используя и менуэт, со 2-й сонаты для фп. наряду с ним вводит скерцо (изредка встречавшееся и в квартетах Гайдна). Скерцо, пронизанное игровым началом, обычно отличается упругим движением, неожиданными переключениями, остроумными контрастами. Форма менуэта и скерцо — сложная 3-частная с трио. Финал цикла, возвращая характер музыки первой части, часто воспроизводит его в более обобщённом, нар.-жанровом аспекте. Для него типичны радостная подвижность, создание иллюзии массового действия. Формы, к-рые встречаются в финалах, — рондо, сонатная, рондо-соната, вариации.
Описанная композиция может быть названа спирально-замкнутой. Новый тип концепции сложился в 5-й симфонии Бетховена (1808). Финал симфонии с его триумфально-героич. звучанием — это не возврат к характеру музыки первой части, а цель развития всех частей цикла. Поэтому такую композицию можно назвать линейно-устремлённой. В послебетховенскую эпоху этот тип цикла стал играть особо важную роль. Новое слово было сказано Бетховеном в 9-й симфонии (1824), в финал к-рой он ввёл хор. Г. Берлиоз в своей программной «Фантастической симфонии» (1830) впервые применил лейттему — «тему-персонаж», видоизменения к-рой связаны с литературным сюжетом.
В дальнейшем возникло множество индивидуальных решений С.-ц. ф. В числе наиболее важных новых приёмов — использование главной темы-рефрена, связанной с воплощением осн. художеств. идеи и проходящей красной нитью через весь цикл или отдельные его части (П. И. Чайковский, 5-я симфония, 1888, А. Н. Скрябин, 3-я симфония, 1903), слияние всех частей в одно непрерывно развёртывающееся целое, в слитный цикл, в контрастно-составную форму (та же симфония Скрябина).
Г. Малер ещё шире применяет в симфонии вок. начало (солист, хор), а 8-я симфония (1907) и «Песня о земле» (1908) написаны в синтетич. жанре симфонии-кантаты, используемом далее и др. композиторами. П. Хиндемит в 1921 создаёт произв. под назв. «Камерная музыка» для малого оркестра. С этого времени назв. «музыка» становится обозначением одной из разновидностей сонатного цикла. Жанр концерта для оркестра, возрождая в 20 в. доклассич. традиции, также становится одной из разновидностей С.-ц. ф. («Концерт в старом стиле» Регера, 1912, Concerti grossi Кшенека, 1921 и 1924, и др.). Возникает и много индивидуализированных и синтетич. вариантов данной формы, не поддающихся систематизации.
Литература: Катуар Г. Л., Музыкальная форма, ч. 2, М., 1936; Способин И. В., Музыкальная форма, М.-Л., 1947, 4972, с. 138, 242–51; Ливанова Т. Н., Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи, ч. 1, M., 1948; Скребков С. С., Анализ музыкальных произведений, M., 1958, с. 256–58; Мазель Л. А., Строение музыкальных произведений, M., 1960, с. 400–13; Музыкальная форма, (под общей редакцией Ю. H. Тюлина), М., 1965, с. 376–81; Rойтерштейн M., О единстве сонатно-циклической формы у Чайковского, в сб. Вопросы музыкальной формы, вып. 1, M., 1967, с. 121–50; Протопопов В. В., Принципы музыкальной формы Бетховена, M., 1970; его же, О сонатно-циклической форме в произведениях Шопена, в сб. Вопросы музыкальной формы, вып. 2, M., 1972; Барсова И., Проблемы формы в ранних симфониях Малера, там же, её же, Симфонии Густава Малера, M., 1975; Симакова И. К вопросу о разновидностях жанра симфонии, в сб. Вопросы музыкальной формы, вып. 2, M., 1972; Prout E., Applied forms, L., 1895 (рус. пер. под загл. «Прикладные формы», M. — Лейпциг, (1910), с. 232- 248); Sondhetmer R., Die formale Entwicklung der vorklassischen Sinfonie, «AfMw», 1922, Jahrg. 4; Noй G. von, Der Strukturwandel der zyklischen Sonatenform, «NZfM», 1964, Jahrg. 125, No 2.
В. П. Бобровский
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
