Alexander Slobodyanik
Александр Александрович Слободяник уже с молодых лет оказался в центре внимания специалистов и широкой публики. Сегодня, когда за его плечами долгие годы концертно-исполнительской деятельности, можно сказать, не боясь впасть в ошибку, что он был и остался одним из наиболее популярных пианистов своего поколения. Он эффектен на эстраде, у него импозантная внешность, в игре чувствуется крупный, своеобразный талант — чувствуется сразу, с первых же взятых им нот. И все же симпатии публики к нему вызваны, пожалуй, причинами особого свойства. Талантливого и, тем паче, внешне эффектного на концертной эстраде более чем достаточно; Слободяник привлекает другим, но об этом — дальше.
Регулярное обучение Слободяник начал во Львове. Его отец, известный врач, с юных лет увлекался музыкой, в свое время был даже первой скрипкой симфонического оркестра. Мать недурно владела фортепиано, она и преподала сыну первые уроки игры на этом инструменте. Затем мальчика отдали в музыкальную школу, к Лидии Вениаминовне Галембо. Там он быстро обратил на себя внимание: в четырнадцать лет он сыграл в зале Львовской филармонии Третий концерт Бетховена для фортепиано с оркестром, позднее выступил с сольным клавирабендом. Его перевели в Москву, в Центральную музыкальную школу-десятилетку. Некоторое время он числился классе Сергея Леонидовича Дижура, известного московского музыканта, одного из питомцев нейгаузовской школы. Потом был взят в ученики самим Генрихом Густавовичем Нейгаузом.
С Нейгаузом у Слободяника занятия, можно сказать, не получились, хотя он и пробыл близ прославленного педагога около шести лет. «Не получились, разумеется, исключительно по моей вине, — рассказывает пианист, — о чем я не перестаю сожалеть и по сей день». Слободяник (что греха таить) никогда не принадлежал к тем, у кого репутация натуры организованной, собранной, умеющей держать себя в железных рамках самодисциплины. Занимался в молодости неровно, по настроению; его первые успехи шли значительно в большей степени от богатой природной одаренности, нежели от систематического и целенаправленного труда. Нейгауза даровитостью было не удивить. Способной молодежи вокруг него всегда было во множестве. «Чем больше талант, — не раз повторял он в своем кругу,— тем законнее требование ранней ответственности и самостоятельности» (Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры.— М., 1958. С. 195.). Со всей энергией и горячностью восставал он против того, что впоследствии, возвращаясь мыслью к Слободянику, дипломатично называл «невыполнением разных обязанностей» (Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. С. 114.).
Сам Слободяник честно признается — он, надо заметить, вообще на редкость прямодушен и искренен в самооценках. «Я, как бы это выразиться поделикатнее, не всегда был долж ным образом готов к урокам с Генрихом Густавовичем. Что я могу сказать теперь в свое оправдание? Москва после Львова захватила меня множеством новых и сильных впечатлений… Вскружила голову яркими, казавшимися необыкновенно заманчивыми атрибутами столичной жизни. Меня многое увлекало — часто в ущерб работе».
С Нейгаузом ему, в конце концов, пришлось расстаться. Тем не менее память о замечательном музыканте дорога для него и поныне: «Бывают люди, о которых просто нельзя забыть. Они с вами всегда, на всю вашу жизнь. Правильно говорится: художник жив до тех пор, пока о нем помнят... Кстати сказать, влияние Генриха Густавовича я испытывал на себе еще очень долго, даже не находясь больше в его классе».
Консерваторию, а затем и аспирантуру Слободяник заканчивал под руководством ученицы Нейгауза — Веры Васильевны Горностаевой. «Великолепный музыкант, — отзывается он о своем последнем педагоге,— тонкий, проницательный... Человек изощренной духовной культуры. И что было особенно важным для меня — превосходный организатор: ее воле и энергии я обязан не меньше, чем ее уму. Вера Васильевна помогла мне найти самого себя в музыкальном исполнительстве».
С помощью Горностаевой Слободяник благополучно завершил конкурсную страду. Его еще раньше, в годы учебы, отмечали призами и дипломами на соревнованиях в Варшаве, Брюсселе, Праге. В 1966 году он в последний раз выступил на конкурсе — Третьем имени Чайковского. И был удостоен почетной четвертой премии. Закончился период его ученичества, начались будни концертанта-профессионала.
...Итак, какие же качества Слободяника привлекают публику? Если поднять «его» прессу от начала шестидесятых годов и по настоящее время, невольно бросается в глаза обилие в ней таких характеристик, как «эмоциональная насыщенность», «полнота чувствований», «стихийность художественного переживания» и т. д. Терминология, правду говоря, не столь уж редкая, встречающаяся во многих рецензиях и музыкально-критических отзывах. В то же время авторов материалов о Слободянике трудно осуждать. Подобрать иную, рассказывая о нем, было бы весьма непросто.
Действительно, Слободяник за роялем — это полнота и щедрость артистического переживания, стихийность волеизъявления, крутой и сильный разворот страстей. И неудивительно. Яркая эмоциональность в передаче музыки — верная примета исполнительской талантливости; Слободяник же, как было сказано, талант незаурядный, природа одарила его сполна, не скупясь.
И все же, думается, не в одной лишь врожденной музыкальности тут дело. За высоким эмоциональным накалом игры Слободяника, полнокровием и сочностью его сценических переживаний — умение воспринимать мир во всем богатстве и необозримом многоцветье его красок. Умение живо и увлеченно реагировать на окружающее, делать своим достоянием разное: видеть широко, вбирать все сколько-нибудь интересное, дышать, что называется, полной грудью... Слободяник вообще очень непосредственный музыкант. Ни на йоту не заштамповавшийся, не померкнувший за годы своей достаточно продолжительной сценической деятельности. Потому-то слушателей и привлекает его искусство.
В обществе Слободяника легко и приятно — встречаешь ли его в артистической после выступления, или наблюдаешь на сцене, за клавиатурой инструмента. В нем интуитивно ощущается какое-то внутреннее благородство; «красивая творческая натура», написали о Слободянике в одной из рецензий — и с полным на то основанием. Казалось бы: можно ли уловить, распознать, почувствовать эти качества (душевная красота, благородство) в человеке, который, сидя за концертным роялем, играет заранее выученный нотный текст? Оказывается — можно. Что бы ни ставил в свои программы Слободяник, вплоть до самого эффектного, выигрышного, сценически привлекательного, в нем как исполнителе не заметить и тени самолюбования. Даже в те минуты, когда им действительно можно залюбоваться: когда он в ударе и все у него, что называется, получается и выходит. В его искусстве не обнаружить ничего мелкого, тщеславного, суетного. «При его-то счастливых сценических данных — и ни намека на артистическую нарциссоманию», — восторгаются те, кто близко знаком со Слободяником. Верно, ни малейшего намека. Откуда же, собственно, этому и взяться: ранее не раз уже говорилось, что художник всегда «продолжает» человека, хочет он того или нет, знает о том или не знает.
У него своеобразный игровой почерк, он словно установил себе за правило: что бы ни делать за клавиатурой, все — не спеша. В репертуаре Слободяника ряд блестящих виртуозных пьес (Лист, Рахманинов, Прокофьев...); трудно припомнить, чтобы он заторопил, «загнал» хотя бы одну из них — как бывает, и нередко, с фортепианной бравурой. Не случайно критика упрекала его иной раз в несколько заторможенных темпах, в завышенных — никогда. Вот так-то, наверное, и следует выглядеть артисту на подмостках сцены, думается в иные минуты, наблюдая за ним: не выходить из себя, не терять самообладания, во всяком случае, в том, что относится к чисто внешней манере поведения. При всех обстоятельствах держаться спокойно, с внутренним достоинством. Даже в самые жаркие исполнительские моменты — мало ли их в романтической музыке, которую издавна предпочитал Слободяник, — не впадать в экзальтацию, в ажиотаж, в суету... Как и у всех неординарных исполнителей, у Слободяника характерный, ему лишь свойственный стиль игры; точнее всего, пожалуй, было бы обозначить этот стиль термином Grave (не торопясь, величаво, значительно). Именно в такой манере, чуть-чуть тяжеловато по звуку, крупно и выпукло очерчивая фактурные рельефы, играет Слободяник фа-минорную сонату Брамса, Пятый концерт Бетховена, Первый Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, сонаты Мясковского. Все, что сейчас называлось — лучшие номера его репертуара.
Когда-то, в 1966 году, в дни Третьего конкурса имени Чайковского пресса, восторженно отзываясь о его интерпритации ре-минорного рахманиновского концерта, писала: «Слободяник играет истинно по-русски». В нем действительно явственно проглядывает «славянская интонация» — в его натуре, облике, художественном мироощущении, игре. Ему обычно не составляет труда раскрыться, исчерпывающе выразить себя в произведениях, принадлежащих его соотечественникам — особенно в тех, что вдохновлены образами бескрайней широты и просторов... Как-то один из коллег Слободяника заметил: «Бывают темпераменты яркие, бурные, взрывчатые. Здесь же темперамент, скорее, от размаха и шири». Наблюдение верное. Потому-то так хороши у пианиста сочинения Чайковского, Рахманинова, многое у позднего Прокофьева. Потому-то (обстоятельство примечательное!) с таким вниманием встречают его за рубежом. Для иностранцев он интересен как типично русское явление в музыкальном исполнительстве, как сочный и колоритный национальный характер в искусстве. Ему не раз и горячо аплодировали в странах Старого Света, с успехом проходили и многие его заокеанские турне.
Однажды в разговоре Слободяник коснулся того, что для него как исполнителя предпочтительнее произведения крупных форм. «В монументальном жанре мне как-то удобнее. Пожалуй, спокойнее, чем в миниатюре. Возможно, тут дает о себе знать артистический инстинкт самосохранения — есть такой... Если я вдруг где-то «оступлюсь», что-то «потеряю» в процессе игры, то произведение — я имею в виду большое, далеко раскинувшееся в звуковом пространстве произведение — все же не будет окончательно загублено. Еще останется время спасти его, реабилитировать себя за случайную погрешность, сделать что-то другое хорошо. Миниатюру испортишь в одном-единственном месте — погубишь ее целиком».
Он знает, что в любой момент может что-то «потерять» на эстраде — с ним это случалось не раз, уже с юных лет. «Раньше мне приходилось даже хуже. Сейчас выручают сценическая практика, накопленная с годами, знание своего дела…» И правда, кому из концертантов не приходилось сбиваться с колеи во время игры, забывать, попадать в критические ситуации? Слободянику, наверное, чаще многих из музыкантов его поколения. Бывало с ним и так: словно какое-то облако находило нежданно-негаданно на его исполнение, оно вдруг становилось инертным, статичным, внутренне размагниченным... И сегодня даже, когда пианист в расцвете сил, во всеоружии эстрадного опыта, случается, что живые и яркокрасочные фрагменты музыки чередуются на его вечерах с тусклыми, маловыразительными. Будто он теряет на время интерес к происходящему, погружаясь в какой-то неожиданный и труднообъяснимый транс. А затем вдруг снова вспыхивает, увлекается, уверенно ведет за собой слушателей.
Был в биографии Слободяника такой эпизод. Он играл в Москве сложное и редко исполняемое сочинение Регера — Вариации и фугу на тему Баха. Поначалу оно вышло у пианиста не слишком интересно. Видно было, не все ему удалось. Раздосадованный неудачей, он в заключение вечера повторил регеровские вариации на бис. И повторил (без преувеличения) великолепно — ярко, вдохновенно, горячо. Клавирабенд словно бы распался на две мало похожие друг на друга части — в этом был весь Слободяник.
О недостатке ли идет сейчас разговор? Наверное. Кто будет спорить: современный художник, профессионал в высоком значении этого слова обязан распоряжаться своим вдохновением. Должен уметь вызывать его по желанию, быть как минимум стабильным в своем творчестве. Только, если говорить со всей откровенностью, всегда ли и каждому ли из концертантов — вплоть до самых широко известных — это оказывалось под силу? И не были разве, несмотря ни на что, украшением и гордостью профессиональной сцены некоторые «нестабильные», отнюдь не отличавшиеся творческим постоянством художники — такие, как В. Софроницкий или М. Полякин?
Бывают мастера (в театре, в концертном зале), умеющие действовать с точностью безукоризненно отлаженных автоматических устройств, — честь им и хвала, качество, достойное самого почтительного отношения. Есть и другие. Колебания в творческом самочувствии естественны для них как игра светотеней в летний полдень, как приливы и отливы на море, как дыхание для живого организма. Великолепный знаток и психолог музыкального исполнительства Г. Г. Нейгауз (уж ему-то было что сказать по поводу капризов сценической фортуны — и ярких удач, и неудач) не видел, например, ничего предосудительного в том, что иной концертант оказывается не в состоянии «с фабричной безошибочностью выпускать изделия-стандарты — свои публичные выступления» (Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. С. 177.).
Выше перечислялись авторы, с которыми связано большинство интерпретаторских достижений Слободяника — Чайковский, Рахманинов, Прокофьев, Бетховен, Брамс... Можно дополнить этот ряд именами таких композиторов, как Лист (в репертуаре Слободяника си-минорная соната, Шестая рапсодия, «Кампанелла», «Мефисто-вальс» и другие листовские пьесы), Шуберт (си-бемоль-мажорная соната), Шуман («Карнавал», «Симфонические этюды»), Равель (Концерт для левой руки), Барток (Соната для фортепиано, 1926 год), Стравинский («Петрушка»).
Менее убеждает Слободяник в Шопене, хотя он очень любит этого автора, часто обращается к его творчеству — на афишах пианиста шопеновские прелюдии, этюды, скерцо, баллады. Как правило, обходится стороной им XVIII век. Скарлатти, Гайдн, Моцарт — эти имена довольно редко встречаются в программах его концертов. (Правда, в сезоне 1988 года Слободяник сыграл публично си-бемоль-мажорный концерт Моцарта, незадолго до этого выученный им. Но это, в общем, не ознаменовало принципиальных изменений в его репертуарной стратегии, не сделало его пианистом-«классиком»). Наверное, дело тут в каких-то психологических особенностях и свойствах, изначально присущих его художественной натуре. Но и в некоторых характерных чертах его «пианистического аппарата» — тоже.
У него могучие руки, способные сокрушить любую исполнительскую трудность: уверенная и крепкая аккордовая техника, эффектные октавы, и проч. Иными словами, виртуозность крупным планом. Так называемая «мелкая техника» у Слободяника выглядит скромнее. Чувствуется, что ей порой недостает ажурной тонкости в рисунке, легкости и изящества, каллиграфической чеканки в деталях. Возможно, что отчасти тут повинна природа — само строение рук Слободяника, их пианистическая «конституция». Не исключено, впрочем, что повинен и он сам. Вернее, то, что Г. Г. Нейгауз именовал в свое время невыполнением разного рода учебных «обязанностей»: кое-какие недоработки и упущения времен ранней молодости. Это никогда и ни для кого не проходило без последствий.
Слободяник многое повидал за те годы, что он на сцене. Со многими проблемами сталкивался, задумывался о них. У него вызывает озабоченность, что среди широкой публики наблюдается, как он считает, определенное падение интереса к концертной жизни. «Мне кажется, наши слушатели испытывают известное разочарование от филармонических вечеров. Пусть не все слушатели, но, во всяком случае, немалая часть. А может быть просто сам жанр концерта «устал»? Я не исключаю и такое».
Он не перестает размышлять о том, что может сегодня привлечь публику в филармонический зал. Высокий класс исполнителя? Бесспорно. Но есть и другие обстоятельства, полагает Слободяник, которые не мешает принимать во внимание. К примеру. В наше динамичное время пространные, продолжительные по «хронометражу» программы воспринимаются с трудом. Когда-то, лет 50—60 назад, концертирующие артисты давали вечера в трех отделениях; ныне это выглядело бы анахронизмом — с третьего отделения слушатели, скорее всего, просто ушли бы... Слободяник убежден, что концертные программы в наши дни должны быть более компактными. Никаких длиннот! Во второй половине восьмидесятых годов у него бывали клавирабенды без антрактов, в одном отделении. «Для нынешней аудитории слушать музыку час десять — час пятнадцать минут более чем достаточно. Антракт, по-моему, обязателен далеко не всегда. Иной раз он только расхолаживает, отвлекает...»
Думает он и о некоторых других сторонах этой проблемы. О том, что настало, видимо, время вносить какие-то изменения в саму форму, строение, организацию концертных выступлений. Очень плодотворно, по мнению Александра Александровича, вводить в традиционные сольные программы — в качестве составных частей — камерно-ансамблевые номера. Например, пианистам объединяться со скрипачами, виолончелистами, вокалистами и т. д. Это в принципе оживляет филармонические вечера, делает их более контрастными по форме, более разнообразными по содержанию, — тем самым, притягательными для слушателей. Может быть, именно поэтому ансамблевое музицирование все больше привлекает его в последние годы. (Явление, к слову, вообще характерное для многих исполнителей в пору творческой зрелости.) В 1984 и 1988 годах он часто выступал вместе с Лианой Исакадзе; в их исполнении прозвучали сочинения для скрипки и фортепиано Бетховена, Равеля, Стравинского, Шнитке...
У каждого артиста бывают выступления более или менее ординарные, как говорится, проходные, а бывают концерты-события, память о которых сохраняется на долгое время. Если говорить о таких выступлениях Слободяника во второй половине восьмидесятых годов, нельзя не назвать его совместное с В. Третьяковым исполнение Концерта для скрипки, фортепиано и струнного оркестра Мендельсона (1986 год, аккомпанировал Государственный камерный оркестр Союза ССР), Концерта для скрипки, фортепиано и струнного квартета Шоссона (1985 год, совместно с В. Третьяковым и Квартетом имени Бородина), фортепианного концерта Шнитке (1986 и 1988 годы в сопровождении Государственного камерного оркестра).
И еще об одной стороне его деятельности хотелось бы упомянуть. С годами он все чаще и охотнее играет в музыкальных учебных заведениях — ДМШ, музучилищах, консерваториях. «Там по крайней мере знаешь, что тебя будут слушать по-настоящему внимательно, заинтересованно, со знанием дела. И поймут, что ты, как исполнитель, хотел сказать. Мне кажется, для артиста это самое главное: быть понятым. Пусть будут высказаны потом какие-то критические замечания. Пусть даже что-то не понравится. Зато все, что выйдет удачно, что получится у тебя, тоже не останется незамеченным.
Самое страшное для концертирующего музыканта — это равнодушие. А в специальных учебных заведениях равнодушных и безучастных, как правило, не бывает.
На мой взгляд, играть в ДМШ и музучилищах — дело в чем-то более трудное и ответственное, чем играть во многих филармонических залах. И мне лично это по душе. К тому же артиста здесь ценят, относятся к нему с уважением, не заставляют переживать тех унизительных моментов, которые выпадают подчас на его долю во взаимоотношениях с администрацией филармоний».
Как и каждый художник, Слободяник что-то приобрел с годами, в то же время что-то другое — утратил. Однако по-прежнему сохранилась его счастливая способность «самовозгораться» во время выступлений. Помнится, как-то мы беседовали с ним на различные темы; речь зашла о теневых моментах и превратностях жизни гастролера; я его спросил: можно ли в принципе сыграть хорошо, если все вокруг артиста подталкивает к тому, чтобы сыграть, плохо: и зал (если можно называть залами те абсолютно неприспособленные для концертов помещения, в которых подчас приходится выступать), и публика (если случайные и крайне немногочисленные сборища людей можно принимать за настоящую филармоническую публику), и разбитый инструмент, и т. д., и т. п. «Знаете ли, — ответил Александр Александрович, — даже в этих, так сказать, «антисанитарных условиях» можно сыграть совсем неплохо. Да, да, можно, поверьте мне. Но — если только удастся самому увлечься музыкой. Пусть эта увлеченность придет не сразу, пусть 20—30 минут будут потрачены на то, чтобы приспособиться к ситуации. Зато потом, когда музыка по-настоящему захватит тебя, когда заведешься, — все вокруг становится безразличным, не имеющим значения. И вот тогда можно сыграть очень хорошо...»
Что ж, это свойство настоящего артиста — погружаться музыку настолько, чтобы переставать замечать вокруг себя решительно все. И Слободяник, как говорилось, не утратил этой способности.
Наверняка, его ждут в дальнейшем новые и радости встречи с публикой, — будут и овации, и прочие, хорошо знакомые ему атрибуты успеха. Только вряд ли для него сегодня в этом главное. Марина Цветаева высказала однажды очень правильную мысль, что когда художник вступает во вторую половину своей творческой жизни, для него становится важным уже не успех, а успеть...
Г. Цыпин, 1990
