Aleksey Nasedkin
Успехи пришли к Алексею Аркадьевичу Наседкину рано и, казалось, могли бы вскружить ему голову... Он, родился в Москве, учился в Центральной музыкальной школе, занимался по классу фортепиано у Анны Даниловны Артоболевской — опытного педагога, вырастившего А. Любимова, Л. Тимофееву и других известных музыкантов. В 1958 году, 15-летним подростком, Наседкин был удостоен чести выступить на Всемирной выставке в Брюсселе. «Это был концерт, состоявшийся в рамках дней советской культуры, — рассказывает он. — Сыграл я, помнится, Третий концерт для фортепиано с оркестром Баланчивадзе; аккомпанировал мне Николай Павлович Аносов. Тогда-то, в Брюсселе, я собственно и дебютировал на большой эстраде. Говорили, будто бы неплохо...»
Годом позднее юноша поехал в Вену, на Всемирный фестиваль молодежи, и привез оттуда золотую медаль. Ему вообще «везло» на участие в конкурсах. «Везло, поскольку к каждому из них я усиленно готовился, подолгу и кропотливо работал за инструментом, это, естественно, и заставляло меня идти вперед. В творческом отношении, полагаю, конкурсы дали мне не слишком много...» Так или иначе, став студентом Московской консерватории (он занимался вначале у Г. Г. Нейгауза, а после его кончины у Л. Н. Наумова), Наседкин испробовал свои силы, и весьма успешно, еще в нескольких соревнованиях. В 1962 году он стал лауреатом Конкурса имени Чайковского. В 1966 году вошел в тройку призеров на международном конкурсе в Лидсе (Великобритания). Особенно «урожайным» на призы оказался для него год 1967-й. «На протяжении каких-нибудь полутора месяцев я принял участие сразу в трех состязаниях. Первым был Конкурс имени Шуберта в Вене. Вслед за ним там же, в столице Австрии,— соревнование на лучшее исполнение музыки XX века. Наконец, конкурс камерных ансамблей в Мюнхене, где я играл вместе с виолончелисткой Наталией Гутман». И всюду Наседкин занял первые места. Известность не оказала ему недоброй услуги, как иногда случается. Награды и медали, возрастая числом, не ослепили его своим сиянием, не сбили с творческого курса.
Учитель Наседкина, Г. Г. Нейгауз, отмечал в свое время одну характерную черту своего воспитанника — высокоразвитый интеллект. Или, как он выражался, «конструктивную силу ума». Может показаться странным, но именно это импонировало вдохновенному романтику Нейгаузу: в 1962 году, в пору, когда его класс представлял созвездье талантов, он посчитал возможным назвать Наседкина «лучшим из своих питомцев» (Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. С. 76.). Действительно, уже с юности в игре пианиста можно было почувствовать зрелость, серьезность, обстоятельную продуманность, что сообщало его музицированию особый аромат. Не случайно к числу наивысших достижений Наседкина-интерпретатора относят обычно медленные части шубертовских сонат — до-минорной (соч. посмертное), ре-мажорной (соч. 53) и других. Тут в полной мере раскрывается его склонность к углубленным творческим медитациям, к игре «concentrando», «pensieroso». Больших высот достигает артист в произведениях Брамса — в обоих фортепианных концертах, в Рапсодии ми-бемоль мажор (соч. 119), в ля-минорном или ми-бемоль-минорном интермеццо (соч. 118). Нередки у него удачи в сонатах Бетховена (Пятой, Шестой, Семнадцатой и других), в сочинениях некоторых иных жанров. Музыкальные критики любят, как известно, нарекать пианистов-исполнителей именами популярных героев шумановского Давидсбунда — кого порывистым Флорестаном, кого мечтательным Эвзебием. Реже вспоминается, что в рядах давидсбюндлеров был и такой характерный персонаж, как майстер Раро — спокойный, рассудительный, всезнающий, трезво мыслящий. В иных трактовках Наседкина отчетливо просматривается временами печать майстера Раро...
Как в жизни, так и в искусстве, недостатки людей, бывает, вырастают из их же достоинств. Углубленный, интеллектуально сконденсированный в лучшие свои минуты, Наседкин в другой раз может показаться излишне рационалистичным: рассудительность его порой перерастает в рассудочность, игре начинает недоставать импульсивности, темперамента, сценической общительности, внутренней увлеченности. Проще всего, разумеется, было бы выводить все это из природы артиста, его индивидуально-личностных качеств — именно так и поступают некоторые критики. Верно, у Наседкина, что называется, душа не нараспашку. Есть, однако, и нечто другое, чего также нельзя не принимать во внимание, коль скоро речь заходит о чрезмерных проявлениях ratio в его искусстве. Это — пусть не покажется парадоксальным — эстрадное волнение. Наивным было бы думать, что майстеры Раро в музыкальном исполнительстве волнуются меньше, чем Флорестаны и Эвзебии. Только выражается это по-различному. У одних, нервных и экзальтированных, — через игровые сбои, технические неточности, непроизвольные ускорения темпа, осечки памяти. Другие в моменты сценического стресса еще больше уходят в себя — так при всем их уме и таланте, бывает, замыкаются в многолюдном и малознакомом обществе сдержанные, не слишком общительные по характеру люди.
«Смешно, если бы я стал жаловаться на эстрадное волнение,— говорит Наседкин.— Кому из моих коллег оно не доставляло мук, кому не терзало душу? И ведь что интересно: досаждая почти всем (кто скажет, что не волнуется?!), каждому оно мешает как-то по-особому, иначе, чем другим. Потому что проявляется прежде всего в том, что наиболее уязвимо у артиста, а тут уже у каждого свое. Мне, например, бывает трудно эмоционально раскрепоститься на публике, вызвать себя на откровенность...» К. С. Станиславский нашел в свое время меткое выражение: «душевные буфера». «В какие-то психологически трудные для актера минуты, — говорил знаменитый режиссер, — они выставляются вперед, упираясь в творческую цель и не давая приблизиться к ней» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. С. 149.). Этим-то, если вдуматься, во многом и объясняется то, что называют преобладанием ratio у Наседкина.
В то же время привлекает внимание и другое. Как-то, в середине семидесятых годов, пианист сыграл на одном из своих вечеров ряд произведений Баха. Сыграл на редкость удачно: Увлек аудиторию, повел ее за собой; музыка Баха в его исполнении произвела по-настоящему глубокое и сильное впечатление. Возможно, в этот вечер некоторым из слушателей подумалось: а что, если дело не только в волнении, нервах, милостях сценической фортуны? Может быть, еще и в том, что пианист интерпретировал своего автора? Ранее отмечалось, Наседкин хорош в бетховенской музыке, в звукосозерцаниях Шуберта, в эпике Брамса. Бах с его философичностью, углубленными музыкальными раздумьями не менее близок артисту. Здесь ему проще найти верный тон на эстраде: «эмоционально раскрепоститься, вызвать себя на откровенность...»
Созвучно художественной индивидуальности Наседкина также творчество Шумана; не представляют затруднений в исполнительской практике произведения Чайковского. Естественно и просто артисту в рахманиновском репертуаре; он много и с успехом играет этого автора — его фортепианные транскрипции (Вокализ, «Сирень», «Маргаритки»), прелюдии, обе тетради этюдов-картин. Следует отметить, что с середины восьмидесятых годов к Наседкину пришло горячее и стойкое увлечение Скрябиным: редкое выступление пианиста в сезонах последних лет проходило без того, чтобы на нем не прозвучала скрябинская музыка. Критика восхищалась в этой связи ее пленительной ясностью и чистотой в передаче Наседкина, ее внутренней просветленностью и — как это всегда бывает у артиста — логичной выстроенностью целого.
Окидывая взглядом перечень интерпретаторских удач Наседкина, нельзя не назвать и такие вещи, как си-минорная соната Листа, «Бергамасская сюита» Дебюсси, «Игра воды» Равеля, Первая соната Глазунова, «Картинки с выставки» Мусоргского. Можно предположить, наконец, зная манеру пианиста (это нетрудно сделать), что он попал бы в близкие ему звуковые миры, взявшись сыграть сюиты и фуги Генделя, музыку Франка, Регера...
Особо должны быть выделены интерпретации Наседкиным современных произведений. Тут его сфера, не случайно он одержал верх в свое время на состязании «Музыка XX века». Его сфера — и потому, что он артист живой творческой любознательности, далеко идущих художественных интересов,— артист, любящий новации, разбирающийся в них; и потому, наконец, что он сам увлекается композицией.
Сочинение вообще многое дает Наседкину. Прежде всего — возможность взглянуть на музыку «изнутри», глазами того, кто ее создает. Оно позволяет ему проникнуть в тайны формообразования, структурирования звукового материала — оттого-то, надо полагать, его исполнительские концепции всегда так четко организованы, выверены, внутренне упорядочены. Г. Г. Нейгауз, всячески поощрявший влечение своего ученика к творчеству, писал: «...Занимающийся композицией куда лучше разбирается во всем «музыкальном хозяйстве» и поэтому лучше играет, чем только исполнитель» (Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. С. 121.). Однако, помимо ориентации в «музыкальном хозяйстве», композиция дарит Наседкину еще одно свойство: способность мыслить в искусстве современными категориями.
В репертуаре пианиста сочинения Рихарда Штрауса, Стравинского, Бриттена, Берга, Прокофьева, Шостаковича. Он, далее, пропагандирует музыку композиторов, с которыми находится в давнем творческом содружестве,— Ракова (он был первым исполнителем его Второй сонаты), Овчинникова («Метаморфозы»), Тищенко, некоторых других. И к кому бы из музыкантов новейших времен ни обращался Наседкин-интерпретатор, с какими бы ни сталкивался сложностями — конструктивными или художественно-образными,— он всегда проникает в самую суть музыки: «до оснований, до корней, до сердцевины», говоря известными словами Б. Пастернака. Во многом — благодаря собственному и высокоразвитому композиторскому навыку.
Он сочиняет не так, как сочинял, скажем, Артур Шнабель — тот писал исключительно для себя, скрывая свои пьесы от посторонних. Наседкин выносит созданную им музыку на эстраду, хотя и нечасто. Широкая публика знакома с некоторыми из его фортепианных и камерно-инструментальных опусов. Встречались они всегда с интересом и симпатией. Он писал бы больше, но не хватает времени. Ведь помимо всего остального Наседкин еще и педагог — у него свой класс в Московской консерватории.
В преподавательской работе для Наседкина есть свои плюсы и минусы. Он не может однозначно утверждать, как бывает, делают другие: «Да, педагогика это жизненная необходимость для меня...»; или, напротив: «А мне она, знаете ли, не нужна...» Она нужна ему, если с учеником ему интересно, если тот талантлив и можно действительно вкладывать в него без остатка все свои душевные силы. В противном же случае... Наседкин полагает, что общение со студентом-середняком отнюдь не так безобидно, как считают иные. Тем более общение повседневное и длительное. У посредственностей, у учащихся-середняков есть одно предательское свойство: они как-то незаметно и тихо приучают к тому, что делается ими, заставляя примиряться с заурядным и будничным, принимать как должное...
Зато иметь дело с талантом в классе не только приятно, но и полезно. Можно, иной раз, что-то и подсмотреть, перенять, чему-то даже научиться... В качестве примера, подтверждающего его мысль, Наседкин ссылается обычно на уроки с В. Овчинниковым — едва ли не лучшим из своих питомцев, серебряным медалистом VII Конкурса имени Чайковского, обладателем первой премии конкурса в Лидсе (С 1987 года В. Овчинников, на правах ассистента, помогает Наседкину в его работе в консерватории.— Г. Ц.). «Помню, когда я занимался с Володей Овчинниковым, я часто открывал что-то интересное и поучительное для себя самого...»
Скорее всего, так оно и было, в педагогике — настоящей, большой педагогике — такое не редкость. Но вот что Овчинников, встречаясь в студенческие годы с Наседкиным, очень многое почерпнул для себя, взял за образец, никакому сомнению не подлежит. Это чувствуется по его игре — умной, серьезной, профессионально честной, — и по тому даже, как он выглядит на эстраде — скромно, сдержанно, с достоинством и благородной простотой. Приходится слышать иной раз, что Овчинникову на сцене недостает подчас неожиданных озарений, обжигающих страстей... Возможно. Зато никто и никогда не упрекнул его, что, мол, он пытается камуфлировать что-либо в своем исполнении чисто внешними эффектами и наигрышем. В искусстве молодого пианиста — как и в искусстве его учителя — ни малейшей фальши или претенциозности, ни тени музыкальной неправды.
Помимо Овчинникова, занимались у Наседкина и другие одаренные молодые пианисты, лауреаты международных исполнительских конкурсов — такие, к примеру, как Валерий Пясецкий (III премия на конкурсе Баха, 1984 год) или Нигера Ахмедова (VI премия на конкурсе в Сантандере, Испания, 1984 год).
В педагогике Наседкина, как и в концертно-исполнительской практике, со всей отчетливостью обнаруживается его эстетическая позиция в искусстве, его взгляды на интерпретацию музыки. Собственно, вне такой позиции само преподавание вряд ли имело бы для него цель и смысл. «Не люблю, когда в игре музыканта начинает чувствоваться что-то придуманное, специально изобретенное,— говорит он.— А студенты как раз довольно-таки часто грешат этим. Хочется им выглядеть «поинтереснее»...
Я убежден, артистическая индивидуальность — не в том, чтобы непременно играть как-то иначе, нежели другие. Индивидуален в конечном счете тот, кто умеет быть на сцене самим собой; — это главное. Кто исполняет музыку согласно своим непосредственным творческим побуждениям — как велит человеку его внутреннее «я». Другими словами, чем больше правды и чистосердечности в игре — тем лучше видна индивидуальность.
Мне в принципе не слишком нравится, когда музыкант заставляет слушателей обращать внимание на себя самого: вот, мол, каков я... Скажу больше. Как бы ни был интересен и оригинален сам по себе исполнительский замысел, но если я — как слушатель — замечаю в первую очередь именно его, замысел, если ощущаю прежде всего интерпретацию как таковую, — это, по-моему, не очень хорошо. Воспринимать в концертном зале надо все-таки музыку, а не то, как она «подается» артистом, как он трактует ее. Когда рядом со мной восхищаются: «Ах, какая интерпретация!», мне это всегда меньше по душе, нежели когда я слышу: «Ах, какая Музыка!». Не знаю, насколько точно мне удалось выразить свою точку зрения. Надеюсь, что в основном она ясна».
Наседкин живет сегодня, как и вчера, сложной и напряженной внутренней жизнью (В 1988 году он ушел из консерватории, всецело сосредоточившись на творчестве и исполнительской деятельности.). Он всегда любил книгу; теперь она, быть может, еще нужнее ему, чем в прошлые годы. «Думаю, что мне, музыканту, чтение дает не меньше, если не больше, нежели посещение концертов или прослушивание грамзаписей. Поверьте, я не преувеличиваю. Дело в том, что многие фортепианные вечера, или те же грампластинки, оставляют меня, откровенно говоря, совершенно спокойным. Подчас просто равнодушным. А вот с книгой, хорошей книгой, такого не бывает. Чтение для меня — не «хобби»; и не только увлекательное времяпрепровождение. Это абсолютно необходимый компонент моей профессиональной деятельности. Да и как же иначе? Если подходить к игре на рояле не просто как к «пальцевой беготне», то художественная литература, как и некоторые другие искусства, становится важнейшим фактором творческой работы. Книги будоражат душу, заставляют оглянуться вокруг, или, напротив, глубоко заглянуть в самого себя; они наводят подчас на размышления, я бы сказал, жизненно необходимые для всех, кто занимается творчеством...»
Наседкин любит рассказывать при случае, какое сильное впечатление произвело на него в свое время «Освобождение Толстого» И. А. Бунина. И сколь многим обогатила его, человека и артиста, эта книга — ее идейно-смысловое звучание, тонкий психологизм и своеобразная экспрессия. Он, к слову вообще любит мемуарную литературу, как и высококлассную публицистику, художественную критику.
Б. Шоу уверял, что интеллектуальные страсти — самые устойчивые и долговременные среди остальных и прочих — они не только не ослабевают с течением лет, но, напротив, делаются подчас все сильнее и глубже... Есть люди, которые и строем мыслей своих, и делами, и образом жизни, и многим-многим другим подтверждают и иллюстрируют сказанное Б. Шоу; Наседкин, бесспорно, из их числа.
...Любопытный штрих. Как-то, довольно давно, Алексей Аркадьевич в разговоре высказал сомнение — вправе ли он считать себя концертантом-профессионалом. В устах человека, побывавшего с гастролями едва ли не во всех частях света, пользующегося прочным авторитетом у специалистов и публики, это прозвучало на первый взгляд несколько странно. Почти парадоксально. И все же у Наседкина, видимо, были основания поставить под сомнение слово «концертант», определяя свой профиль в искусстве. Правильнее было бы сказать что он Музыкант. Причем действительно с большой буквы...
Г. Цыпин, 1990
