Метр (от греч. métron — мера или размер) — в музыке и поэзии ритмическая упорядоченность, основанная на соблюдении некоторой меры, определяющей величину ритмических построений. В соответствии с этой мерой словесный и муз. текст, помимо смыслового (синтаксического) членения, делится на метрич. единицы — стихи и строфы, такты и т. п. В зависимости от признаков, определяющих эти единицы (длительность, число ударений и др.), различаются системы М. (метрич., силлабич., тоническая и др. — в стихосложении, мензуральная и тактовая — в музыке), каждая из к-рых может включать множество частных М. (схем построения метрич. единиц), объединяемых общим принципом (напр., в тактовой системе — размеры 4/4, 3/2, 6/8 и т. д.). В метрич. схему входят лишь обязательные признаки метрич. единиц, тогда как др. ритмич. элементы остаются свободными и создают ритмич. разнообразие в пределах данного М. Возможен ритм без М. — ритм прозы, в отличие от стиха («размеренной», «мерной» речи), свободный ритм григорианского хорала и т. п. В музыке нового времени для свободного ритма существует обозначение senza misura. Совр. представления о М. в музыке в значит. мере зависят от понятия стихотворного М., к-рое, однако, само возникло на стадии нераздельного единства стиха и музыки и первоначально было по существу музыкальным. С распадением муз.-стихового единства возникают специфич. системы стихотворного и муз. М., сходные в том, что М. в них регулирует акцентуацию, а не длительность, как в античном метрич. стихосложении или в средневековой мензуральной (от лат. mensura — мера) музыке. Многочисл. разногласия в понимании М. и его отношения к ритму обусловлены гл. обр. тем, что характерным чертам одной из систем приписывается всеобщее значение (для Р. Вестфаля такой системой является античная, для X. Римана — муз. такт нового времени). При этом различия между системами затушёвываются, а из поля зрения выпадает действительно общее для всех систем: М. — это схематизированный ритм, превращенный в устойчивую формулу (часто традиционную и выраженную в виде совокупности правил), определяемую художеств. нормой, а не психофизиологич. тенденциями, свойственными человеческой природе вообще. Изменения художеств. задач вызывают эволюцию систем М. Здесь можно выделить два осн. типа.
Антич. система, породившая термин «М.», принадлежит к типу, характерному для стадии музыкально-поэтич. единства. М. выступает в ней в своей первичной функции, подчиняя речь и музыку общеэстетич. принципу меры, выраженному в соизмеримости временных величин. Размеренность, отличающая стих от обычной речи, опирается на музыку, и правила метрического, или квантитативного, стихосложения (кроме античного, а также индийского, арабского и др.), определяющие последовательность долгих и кратких слогов без учёта словесных ударений, служат собственно для вписывания слов в муз. схему, ритмика к-рой принципиально отличается от акцентной ритмики новой музыки и может быть названа квантитативной, или времяизмеряющей. Соизмеримость предполагает наличие элементарной длительности (греч.xronos protos — «хронос протос», лат. mora — мора) как единицы измерения осн. звуковых (слоговых) длительностей, кратных этой элементарной величине. Таких длительностей немного (в античной ритмике их 5 — от l до 5 мор), их соотношения всегда легко оцениваются нашим восприятием (в отличие от допускаемых в новой ритмике сопоставлений целых нот с тридцатьвторыми и т. п.). Осн. метрич. единица — стопа — образуется сочетанием длительностей, как равных, так и неравных. Сочетания стоп в стихи (муз. фразы) и стихов в строфы (муз. периоды) также складываются из пропорциональных, но не обязательно равных частей. В квантитативной ритмике М. как сложная система временных пропорций настолько подчиняет себе ритм, что именно в античной теории коренится распространённое смешение его с М. Однако в античную эпоху эти понятия явно различались, и можно наметить неск. интерпретаций этого различия, имеющих значение и в наше время:
1) Чёткая дифференциация слогов по долготе позволяла в вок. музыке не обозначать временные соотношения, к-рые были достаточно ясно выражены в стихотворном тексте. Муз. ритм, т. о., мог быть измерен текстом («Что речь есть количество, это ясно: ведь она измеряется коротким и долгим слогом» — Аристотель, «Категории», М., 1939, с. 14), к-рый сам по себе давал метрич. схему, отвлечённую от др. элементов музыки. Это позволило выделить из теории музыки метрику как учение о стиховых размерах. Отсюда встречающееся до сих пор (напр., в работах о муз. фольклоре Б. Бартока и К. В. Квитки) противопоставление стихотворного М. и музыкального ритма. Р. Вестфаль, определявший М. как проявление ритма на речевом материале, но возражал против применения термина «М." к музыке, но считал, что в этом случае он становится синонимом ритма.
2) Антич. риторика, требовавшая, чтобы в прозе был ритм, но не М., превращающий её в стихи, свидетельствует о различении речевого ритма и. М. — ритмич. упорядоченности, характерной именно для стиха. Такое противопоставление правильного М. и свободного ритма неоднократно встречалось и в новое время (напр., нем. название свободных стихов — freie Rhythmen).
3) В правильном стихе также различались М. как схема движения и ритм как само движение, наполняющее эту схему. В антич. стихе это движение заключалось в акцентуации и в связи с этим в делении метрич. единиц на восходящую (арсис) и нисходящую (тезис) части (понимание этих ритмич. моментов сильно затруднено стремлением приравнять их к сильной и слабой тактовым долям); ритмич. акценты не связаны со словесными ударениями и непосредственно в тексте не выражены, хотя размещение их, несомненно, зависит от метрич. схемы.
4) Постепенное отделение поэзии от её муз. формы приводит уже на рубеже ср. веков к возникновению нового типа стихов, где учитывается не долгота, а число слогов и размещение ударений. В отличие от классич. «метров», стихи нового типа получили название «ритмов». Это чисто речевое стихосложение, достигшее полного развития уже в новое время (когда поэзия на новых европейских языках, в свою очередь, отделилась от музыки), иногда и теперь (особенно французскими авторами) противопоставляется метрическому как «ритмическое» (см., например, Ж. Марузо, Словарь лингвистических терминов, М., 1960, с. 253).
Последние противопоставления приводят к определениям, нередко встречающимся у филологов: М. — распределение длительностей, ритм — распределение акцентов. Такие формулировки применяли и к музыке, но со времён М. Гауптмана и X. Римана (в России впервые в учебнике элементарной теории Г. Э. Конюса, 1892) преобладает противоположное понимание этих терминов, что в большей степени соответствует ритмич. строю музыки и поэзии на стадии их раздельного существования. «Ритмические» стихи, как и любые другие, отличаются от прозы определённым ритмич. порядком, к-рый также получает название размера или М. (термин встречается уже у Г. де Машо, 14 в.), хотя он относится не к измерению длительности, а к счёту слогов или ударений — чисто речевых величин, не имеющих определённой длительности. Роль М. заключается здесь не в эстетич. муз. размеренности как таковой, а в подчёркивании ритма и усилении его эмоционального воздействия. Несущие служебную функцию метрич. схемы теряют самостоятельный эстетич. интерес и становятся беднее и однообразнее. При этом, в отличие от метрич. стиха и вопреки буквальному значению слова «стихосложение», стих (строка) не складывается из меньших частей, б.ч. неравных, а делится на равные доли. Название «дольники», применяемое к стихам с постоянным числом ударений и меняющимся числом неударных слогов, можно было бы распространить и на др. системы: в силлабич. стихах «дулей» является каждый слог, силлабо-тонические стихи благодаря правильному чередованию ударных и неударных слогов делятся на одинаковые слоговые группы — стопы, к-рые следует рассматривать как счётные доли, а не как слагаемые. Метрич. единицы образуются повторением, а не сопоставлением пропорциональных величин. Акцентный М., в отличие от квантитативного, не господствует над ритмом и даёт повод не к смешению этих понятий, а к их противопоставлению, вплоть до формулировки А. Белого: ритм — отступление от М. (что связано с особенностями силлабо-тонической системы, где при определённых условиях реальная акцентуация отклоняется от метрической). Единообразная метрич. схема играет в стихе второстепенную роль по сравнению с ритмич. разнообразием, о чём свидетельствуют возникшие в 18 в. свободные стихи, где эта схема вообще отсутствует и отличие от прозы заключается только в чисто графич. делении на строчки, не зависящем от синтаксиса и создающем «установку на М.».
Аналогичная эволюция происходит и в музыке. Мензуральная ритмика 11–13 вв. (т.н. модальная), подобно античной, возникает в неразрывной связи с поэзией (трубадуры и труверы) и образуется повторением определённой последовательности длительностей (модуса), сходной с античными стопами (наиболее употребительны 3 модуса, переданные здесь совр. нотацией: 1-й
, 2-й
и 3-й
). С 14 в. последовательность длительностей в музыке, постепенно отделяющейся от поэзии, становится свободной, а развитие полифонии приводит к возникновению всё более мелких длительностей, так что наименьшая величина ранней мензуральной ритмики semibrevis превращается в «целую ноту», по отношению к-рой почти все остальные ноты являются уже не кратными, а делителями. Соответствующая этой ноте «мера» длительностей, отмечаемая ударами руки (лат. mensura), или «такт», разделяется ударами меньшей силы, и т. о. к нач. 17 в. возникает совр. такт, где доли, в отличие от 2 частей старого такта, одна из к-рых могла быть вдвое больше другой, равны, й их может быть больше 2 (в наиболее типичном случае — 4). Закономерное чередование сильных и слабых (тяжёлых и лёгких, опорных и неопорных) долей создаёт в музыке нового времени размер, или М., аналогичный стихотворному М., — формальную ритмич. схему, заполнение к-рой разнообразными нотными длительностями образует ритмич. рисунок, или «ритм» в узком смысле.
Специфически музыкальной формой М. является такт, сложившийся по мере отделения музыки от смежных искусств. Существенные недостатки обычных представлений о муз. М. проистекают из того, что эта исторически обусловленная форма признаётся свойственной музыке «по природе». Закономерное чередование тяжёлых и лёгких моментов приписывается музыке античной, средневековой, фольклору мн. народов. Это очень затрудняет понимание не только музыки ранних эпох и муз. фольклора, но и их отражений в музыке нового времени. В рус. нар. песне мн. фольклористы пользуются тактовой чертой для обозначения не сильных долей (к-рых там нет), а границ между фразами; такие «народные такты» (термин П. П. Сокальского) нередко встречаются и в рус. проф. музыке, причём не только в виде необычных размеров (напр., 11/4 у Римского-Корсакова), но и в виде двухдольных. трехдольных и т. п. тактов. Таковы темы финалов 1-го фп. концерта и 2-й симфонии Чайковского, где принятие тактовой черты за обозначение сильной доли приводит к полному искажению ритмич. структуры. Тактовая нотация маскирует иную ритмич. организацию и во многих танцах западнославянского, венгерского, испанского и др. происхождения (полонез, мазурка, полька, болеро, хабанера и т. д.). Для этих танцев характерно наличие осн. формулы — определенной последовательности длительностей (допускающей в известных пределах варьирование), к-рая должна рассматриваться не как ритмич. рисунок, заполняющий такт, а как М. квантитативного типа. Такая формула аналогична стопе метрич. стихосложения. В чисто танц. музыке вост. народов формулы могут быть значительно сложнее, чем в стихах (см. Усуль), но принцип остается тот же.
Противопоставление М. (акцентных соотношении) ритму (соотношениям длительностей — Риман), неприменимое к квантитативной ритмике, в акцентной ритмике нового времени также требует поправок. Длительность в акцентной ритмике сама становится средством акцентуации, что проявляется как в агогике, так и в ритмич. рисунке, исследование к-рых было начато Риманом. Возможность агогич. акцентуации основана на том, что при счете ударов (заменившем в качестве M. измерение времени) междуударные промежутки, условно принимаемые за равные, могут растягиваться и сжиматься в самых широких пределах. Такт как определенная группировка ударений, различных по силе, не зависит от темпа и его изменений (ускорении, замедлении, фермат), как указанных в нотах, так и не указанных, причем границы темповой свободы вряд ли могут быть установлены. Образующие ритмич. рисунок нотные длительности, измеряемые числом делений на метрич. сетке независимо от их фактич. длительности, также соответствуют градации ударении: как правило, большие длительности приходятся на сильные, меньшие — на слабые доли такта, и отклонения от этого порядка воспринимаются как синкопы. В квантитативной ритмике такой нормы нет; наоборот, формулы с ударяемым кратким элементом типа
(античный ямб, 2-й модус мензуральной музыки),
(античный анапест) и т.п. для нее очень характерны.
«Метрическое качество», приписываемое Риманом акцентным соотношениям, принадлежит им лишь в силу их нормативного характера. Тактовая черта обозначает не акцент, а нормальное место акцента и тем самым характер реальных акцентов, она показывает, являются ли они нормальными или смещенными (синкопами). «Правильность» метрич. акцентов проще всего выражается в повторяемости такта. Но, кроме того, что фактич. равенство тактов во времени отнюдь не соблюдается, часто встречаются перемены размера. Так, в поэме Скрябина ор. 52 No l на 49 тактов таких перемен 42. В 20 в. появляются «свободные такты», где обозначение размера отсутствует и тактовые черты делят музыку на неодинаковые отрезки. С др. стороны, возможно периодич. повторение неметрич. акцентов, к-рые не утрачивают характера «ритмических диссонансов» (см. у Бетховена большие построения с акцентами на слабой доле в финале 7-й симфонии, «перекрестные» двухдольные ритмы в трехдольных тактах в 1-й ч. 3-й симфонии и т. п.). При отклонениях от М. в гл. голосах он во многих случаях сохраняется в аккомпанементе, но иногда превращается в ряд воображаемых толчков, соотнесение с к-рыми придает реальному звучанию смещенный характер.
«Воображаемый аккомпанемент» может поддерживаться ритмической инерцией, но в начале увертюры «Манфред» Шумана он выступает вне всяких отношений к предыдущему и последующему:
Синкопич. начало возможно и в свободных тактах:
С. В. Рахманинов. Романс «Ночью в саду у меня», ор. 38 No 1.
Деление на такты в нотном письме выражает ритмич. намерение автора, и попытки Римана и его последователей «исправлять» авторскую расстановку в соответствии с реальной акцентуацией свидетельствуют о непонимании сущности М., о смешении заданной меры с реальным ритмом.
Это смещение привело также (не без влияния аналогий со стихом) к распространению понятия М. на строение фраз, периодов и т. п. Но от всех видов стихотворного М. такт как специфически музыкальный М. отличается именно отсутствием метрич. фразировки. В стихе счёт ударений определяет расположение стиховых границ, несовпадения к-рых с синтаксическими (enjambements) создают в стихе «ритмич. диссонансы». В музыке, где М. регулирует только акцентуацию (предустановленные места для окончания периода в нек-рых танцах, напр. в полонезе, — наследие квантитативного M.), enjambements невозможны, но эту функцию несут синкопы, немыслимые в стихах (где нет аккомпанемента, реального или воображаемого, к-рый мог бы противоречить акцентуации осн. голосов). Различие между стихотворным и муз. М. наглядно проявляется в письменных способах их выражения: в одном случае — деление на строки и их группы (строфы), обозначающее метрич. паузы, в другом — деление на такты, обозначающее метрич. ударения. Связью музыкального М. с аккомпанементом обусловлено то, что сильный момент принят за начало метрич. единицы, ибо он является нормальным местом смены гармонии, фактуры и т. п. Значение тактовых черт как «скелетных» или «зодческих» границ было выдвинуто (в несколько преувеличенном виде) Конюсом в противовес синтаксическому, «покровному» членению, получившему в школе Римана название «метрического». Катуар также допускает расхождение между границами фраз (синтаксическими) и «построений», начинающихся на сильном времени («трохей 2-го рода» по его терминологии). Группировка тактов в построениях нередко подчиняется тенденции к «квадратности» и правильному чередованию сильных и слабых тактов, напоминающему чередование долей в такте, но эта тенденция (психофизиологически обусловленная) не есть метрич. норма, способная противостоять муз. синтаксису, в конечном счёте определяющему величину построений. Всё же иногда небольшие такты группируются в настоящие метрич. единства — «такты высшего порядка», о чём свидетельствует возможность синкопич. ударений на слабых тактах:
Л. Бетховен Соната для фп., ор 110, часть II.
Иногда авторы прямо указывают группировку тактов; при этом возможны не только квадратные группы (ritmo di quattro battute), но и трехтакты (ritmo di tre battute в 9-й симфонии Бетховена, rythme ternaire в «Ученике чародея» Дюка). К графич. обозначениям тактов высшего порядка принадлежат и пустые такты в конце произведении, заканчивающихся на сильном такте, частые у венских классиков, но встречающиеся и позже (Ф. Лист, «Мефисто-вальс» No1, П. И. Чайковский, финал 1-й симфонии), а также нумерация тактов внутри группы (Лист, «Мефисто-вальс»), причем отсчет их начинается с сильного такта, а не с синтаксич. границы. Принципиальные различия между стихотворными муз. М. исключают прямую связь между ними в вок. музыке нового времени. Вместе с тем им обоим свойственны общие черты, отличающие их от квантитативного M.: акцентная природа, служебная роль и динамизирующая функция, особенно ясно выраженная в музыке, где непрерывный тактовый М. (возникший одновременно с «непрерывным басом», basso continuo) не расчленяет, а, наоборот, создает «двойные связи», не дающие музыке распадаться на мотивы, фразы и т. д.
Литература: Сокальский P. P., Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки, Харьков, 1888; Конюс Г., Дополнение к сборнику задач, упражнений и вопросов (1001) для практического изучения элементарной теории музыки, M., 1896; то же, M.-P., 1924; его же, Критика традиционной теории в области музыкальной формы, M., 1932; Яворский Б., Строение музыкальной речи Материалы и заметки, ч. 2, M., 1908; его же, Основные элементы музыки, «Искусство», 1923, No l (имеется отд. оттиск); Сабанеев Л., Музыка речи Эстетическое исследование, M., 1923; Pинагин А., Систематика музыкально-теоретических знаний, в кн. De musica Сб. ст., под ред. И. Глебова, P., 1923; Мазель Л. А., Цуккерман В. А., Анализ музыкальных произведений. Элементы мучыки и методика анализа малых форм, M., 1967; Агapков О., Об адекватности восприятия музыкального метра, в сб. Музыкальное искусство и наука, вып. 1, M., 1970; Xолопова В., Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века, М., 1971; Харлап М., Ритмика Бетховена, в кн. Бетховен Сб. ст., вып. 1, M., 1971; Sachs С; Rhythm and tempo A. study in music history, N. Y., 1953; Dahlhaus С., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert «AfMw», 1961, Jahrg. 18, H. 3–4. См. также лит. при ст. Метрика.
M. Г. Харлап
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
