Sulamith Messerer
Суламифи Мессерер повезло родиться в семье, где почитали творчество. Из этой щедрой династии вышли Асаф Мессерер — наставник звездного класса Большого театра, балерина Майя Плисецкая, художник Борис Мессерер, педагоги классического танца Азарий Плисецкий, Наум Азарин, Михаил Мессерер. А были еще Азарий Азарин — ведущий актер Второго МХАТа, актриса немого кино Ра Мессерер, в Ермоловском театре играла Елизавета Мессерер.
Суламифь же пошла по стопам старшего брата Асафа и посвятила свою жизнь балету. В конце 20-х она стала артисткой Большого театра, в 30-е — его примой, что, впрочем, не помешало ей трижды быть названной чемпионкой страны по плаванию. Вместе с братом одними из первых они были делегированы продемонстрировать миру балетную мощь СССР. Суламифь добилась «добра» на эту поездку у самого Авеля Енукидзе. В дни тех гастролей, которые сегодня назвали бы сольными, на их глазах горел Рейхстаг.
Она жила стремительно и честно, сражалась за справедливость всегда, а не только когда под молох истории попали ее близкие: старшие брат и сестра оказались в лагерях. Сценическая жизнь со многими ролями сменилась долгой педагогической, и проще, пожалуй, перечислить те страны, где не преподавала Суламифь Михайловна. С нуля создавала балет Бразилии и Колумбии, а Япония ликовала, отмечая 95-летие Суламифи, считая, что именно ей она обязана своими достижениями в области балета. Ее приглашали в свои труппы Бежар, Пети, Аштон, Макмиллан, Ноймайер. Мастер-классы Суламифи посещали все звезды мира.
В 1980 году, на 73-м году жизни, она вместе с сыном осталась за рубежом, и на родине ее объявили «врагом народа». Но годы все расставили по местам: Суламифь Михайловна прожила за границей почти четверть века, дважды наведывалась в Москву, преподавала до последних дней и успела написать книгу воспоминаний — такую же легкую и яркую, как и жизнь, которую прожила. Суламифь, столетие которой сейчас отмечает балетный мир, не дожила до юбилея всего четыре года. Мы попросили ее сына, известного педагога-балетмейстера Михаила Мессерера, ответить на вопросы.
«Главным для Суламифи было то, что она делает в балетном зале»
— Что вспоминается из балетного детства, в котором вас так опекала мама?
— Уроки Суламифи. Их я наблюдал еще до того, как поступил в балетную школу, присутствуя на маминых классах в школе, на ее уроках и репетициях в Большом театре. Да и позже, когда я был уже учеником балетной школы — в Москве, и когда приезжал к матери в Японию, где она давала классы детям, старшим, профессионалам. Мне всегда казалось, что лучше, чем моя мама, не бывает. Но так наверняка думает каждый. Сейчас, воспитывая своего ребенка, я стараюсь помнить, какая бесконечная доброта меня самого окружала. В то же время мама была требовательной, спуску не давала. Но умела добиваться всего столь мягко, что я никогда на нее не обижался. Такой педагогичной надо было родиться.
— Влияло ли на работу Суламифи Михайловны то, с какой труппой она встречалась, кто труппой руководил, или она вела класс вне зависимости от того, кто стоит у станка?
— Какой-то стандарт класса, определенный шаблон у мамы, как и у каждого педагога, был, но, конечно, она меняла урок в соответствии с уровнем танцовщиков и направленностью труппы. Ведь она работала с коллективами и классическими, и предпочитающими модерн. Так же внимательно она относилась к тому, какова нагрузка труппы, где артисты находятся — на своей базе или в турне. Она часто ездила с театрами на гастроли, в том числе с труппами Ролана Пети, Мориса Бежара, с Австралийским балетом. И конечно, в зависимости от ситуации классы менялись.
— Суламифь стала человеком мира с начала 30-х годов, когда она и Асаф Мессерер покорили Европу, и всегда отличалась необыкновенной легкостью на подъем. Меняла города, страны, дома и квартиры. А уклад быта был для нее хоть сколько-нибудь важен?
— Ответ будет довольно банальным. Главным для нее было искусство, ей важно было, что она делает в балетном зале, а вне его ей были необходимы только минимальные бытовые удобства. Она была одинаково счастлива и во дворце, и в маленькой квартире. В Лондоне, в свои последние годы, она жила в очень хороших условиях, правда, редко бывала дома: много разъезжала, хотела успеть как можно больше.
— Суламифь разменяла восьмой десяток лет, когда круто изменила свою жизнь, оставшись за рубежом. В такие годы новые друзья обычно не появляются. С кем она поддерживала отношения в Лондоне?
— Например, с Николаем Березовым, которого все называли «папа Березов». Он был известной личностью, очень интересным человеком, работал балетмейстером-репетитором во многих коллективах, сложившихся после распада труппы Дягилева, восстанавливал спектакли дягилевского репертуара. Его дочка Светлана Березова была прима-балериной Королевского балета. Суламифь и «папа Березов» были примерно одного возраста, ходили друг к другу в гости, да и жили мы на одной улице. Теплые отношения связывали мою маму с танцовщицей русских корней Галиной Самсовой, прима-балериной нескольких трупп — сначала Английского национального балета, потом труппы Сэдлерс-Уэллс. Когда она возглавляла Шотландский балет в Глазго, то неоднократно приглашала Суламифь на работу. Они дружили, Галина часто бывала у нас. Дом всегда был открыт и полон: приходили ученики из разных стран мира, артисты из Королевского балета.
— Сейчас все чаще профессионалы почтенных лет говорят о том, что танец стал более техничным, но нередко отмечают это как негатив — ведь из него, по их мнению, уходит душа. А Суламифь в своей книге «Фрагменты воспоминаний» пишет почти обратное, с сожалением отмечая потерю точности и виртуозности. Не могли бы объяснить?
— Это очень трудный вопрос. Мама действительно считала, что многое ушло. Это, наверное, странно звучит, ведь по старым кинозаписям нам зачастую кажется, что как-то не здорово танцевали раньше, но, видимо, пленка многого не передает. Правда, не всегда. Темперамент Вахтанга Чабукиани в «Лауренсии», его порыв, легкость, точность и редчайшая музыкальность передаются через экран, доходят даже через старую пленку.
Требования изменились, а также изменились идеалы красоты. Мы уже видели все на свете и ко многому привыкли, а то, чего сегодня не хватает, что как раз и ушло, — не замечаем. Мама считала, что форма танцовщиков улучшилась, но такой точности, музыкальности, драматизма и экспрессивности, какая была у танцовщиков ее поколения, сейчас почти нет. Иногда мы вместе смотрели спектакли и концерты по телевизору, и она сокрушалась: «Ну как он поставил ногу? В наше время такого себе не позволяли». Хотя всех нельзя мерить общим шаблоном. Например, мама очень любила американскую балерину Джойс Куоко и, когда видела ее виртуозный танец, говорила: «Вот это высший пилотаж, снимаю шляпу». Также восхищалась она и Сильви Гилем, с которой, к слову, много работала.
— То есть классика для нее не была незыблемым каноном и имела право на развитие?
— Мама была убеждена, что, находя новое, нельзя терять доброе старое. С другой стороны, если что-то можно улучшить и сделать это веско, то она была только «за». Пример — Владимир Васильев. Она была от него в восторге, хотя он танцевал совсем иначе, нежели, скажем, его выдающийся предшественник Николай Фадеечев. Суламифь восторгалась танцами Асафа Мессерера, тоже революционера в балете, а он танцевал по-другому, чем его звездный предшественник Василий Тихомиров. Суламифь считала, что Асаф танцевал по-новому, не утрачивая старого. Он усложнял классический танец, сохраняя мягкость приземлений, чистоту линий, передавая музыку, — то, чем были знамениты танцовщики до него.
— Видимо, можно предположить, что не только Наталью Осипову, но и Ивана Васильева, исполняющего сегодня невиданный ранее тройной сотбаск, Суламифь бы приняла?
— Для Суламифи был важен еще и репертуар танцовщика. Роль, как она считала, должна подходить артисту. Думаю, что от Ваниного Базиля в «Дон Кихоте» она завелась бы. И, конечно, от Китри и Жизели Наташи.
— Она говорила о своей уникальной фотографической памяти: неужели только по памяти воссоздавала спектакли старомосковского репертуара?
— Только. Видео, которое уже появлялось, она не пользовалась. В Японии она восстановила «Тщетную предосторожность» и «Коппелию», «Пахиту» и «Дон Кихот», «Щелкунчика» и «Спящую красавицу». Полностью поставила «Баядерку», до этого Западу была известна лишь картина «Тени». Кстати, в это же время в Американском балетном театре ставилась «Баядерка» Наталией Макаровой. Так что за рубежами России первая полная версия вышла практически одновременно в Нью-Йорке и в Токио.
— Суламифь ставила в «Токио-балет», и он обязан ей своим рождением.
— Не только. Ставила и в других коллективах Японии. Например, в труппе Тани Момоко восстановила картину «Видение Ратмира» (в России она известна как «Сады Наины») в хореографии Ростислава Захарова, его же «Золушку», а также «Фрески», «Подводное царство» из «Конька-Горбунка» Александра Горского. Работая в труппе Ролана Пети в Марселе, поставила целый вечер для его школы. Тоже из старого московского классического репертуара.
— В репертуаре Суламифи были главные партии в «Пламени Парижа» и «Светлом ручье». Можете ли вы предположить, как отнеслась бы она к новым прочтениям спектаклей, которые появились после столь долгого перерыва в ее родном Большом театре?
— Можно только предполагать. Мне очень понравилось «Пламя Парижа». Оно заводит публику, в спектакле есть определенное и убедительное решение. Мама в своих воспоминаниях — провидицей ли она была? — написала о «Пламени Парижа»: «А не восстановить ли его? Или уже нет теперь для него в Большом актерской базы?» Мне кажется, что в современном театре нет актерской базы, чтобы восстановить «Пламя Парижа» в том виде, в каком оно шло в 30 — 50-х годах.
— На мой взгляд, танцуют отлично...
— Согласен, но дело в ином. Изменились танцовщики. Утратились навыки хождения по сцене, поступи артистов, традиции пантомимы. Сейчас исполнители намного более легкие, более танцевальные. Даже характерные танцовщики могут исполнять и классику, и модерн. Тогда же существовало строгое разделение. Да и каждый артист кордебалета сегодня — хороший классик, иначе не попасть в труппу. А раньше брали за высокий рост, статную фигуру, за умение красиво ходить. «Красиво» означало «драматически» убедительно. Балетный театр был ближе к театру драматическому, нежели сейчас: костюмы были массивными, прикрывавшими тела, и линии артистов казались не столь важными. Потому Суламифь и сомневалась, что сейчас можно восстановить этот спектакль. Она не говорила, что нельзя, но задавала вопрос: смогут ли? И, мне кажется, Алексей Ратманский нашел ответ на этот вопрос и поставил «Пламя Парижа» по-своему.
— Вы правы. Но меня удивили ветераны балета, которые за редким исключением оказались консерваторами. Большинство из них считают, что балет не состоялся.
— Вы знаете, Суламифь все убедительное принимала. Она, например, обожала современный танец. В свои 80 и даже в 90 лет. Иногда я удивлялся: «Мама, тебе под силу будет просидеть целый вечер авангардного балета?» Она же возвращалась из театра в восторге. Что касается «Пламени Парижа», то я понимаю, что многие ожидали увидеть подобие старого спектакля, а не увидев, они разочаровались. Но тут проблема, скорее, их, а не хореографа. Лично я принял этот спектакль.
— А «Светлый ручей»?
— Тут, бесспорно, Ратманскому было проще, потому что спектакль Федора Лопухова в отличие от «Пламени Парижа» Василия Вайнонена уже никто не помнит. «Светлый ручей» получился изящно современным и в то же время достаточно традиционным, в нем, правда, многое зависит от качества исполнения. В комедийном балете это особенно важно: «Ручей» сильно выигрывает, когда его исполняют так, как требует Ратманский: Алексей еще и очень хороший педагог-репетитор.
— Суламифь Михайловна разрушала многие стереотипы: например, занималась спортом, вопреки мнению о том, что это противопоказано балетным.
— Спортом она начала заниматься, видимо, не зная, что это запрещается по балетным нормам. А когда увлеклась, то не бросала, считала, что спорт ей помогал.
— Она, если не ошибаюсь, считала, что именно спорт помог ей как педагогу научиться достигать двигательной раскрепощенности учеников. У нее же была и своя теория, с этим связанная.
— Да, это теория Динамической релаксации, очень популярная на Западе. Чтобы танцовщик чувствовал себя свободным во время танца, педагог обязан убрать все зажимы, а не в коем случае не провоцировать состояния напряжения.
— А как в этом смысле помогал спорт?
— Спорт учит открытию второго дыхания, когда через трудности, через преодоление человек приходит к свободе. Не сбросив зажимы, не обретя легкости, спортсмен не может победить.
— Когда арестовали сестру Рахиль как «жену врага народа», Суламифь проявила удивительное человеческое бесстрашие, удочерив свою племянницу Майю, чем спасла ее от детского дома. Обивала пороги прокуратуры, прорывалась на приемы в НКВД и, в конце концов, вызволила сестру с маленьким сыном из ГУЛАГа.
— Да, этот факт хорошо известен... А вот недавно Михаил Лавровский рассказал историю, о которой я не знал: «Когда мой отец Леонид Лавровский (в то время он был худруком Большого театра) ушел из семьи, то с моей мамой Еленой Чикваидзе люди даже здороваться перестали, боялись восстановить против себя руководителя театра. А твоя мама не побоялась протянуть ей руку помощи и взяла ее своей ассистенткой, педагогом балетной школы!»
— Еще одно нарушение общепринятых канонов — в балетной педагогике Суламифь Михайловна рано начинала давать ученикам технику высшего пилотажа. Но именно у нее все обходилось без травм.
— Да, она часто давала ученикам программы для более старших классов. Учащемуся 5-го класса — комбинацию 7-го, например. Но это было не с бухты-барахты, она к этому готовила. Во-первых, хорошо разогревала тело танцовщика в начале урока. Это исключало травмы, поскольку тело оказывалось в состоянии воспринимать нагрузку. Во-вторых, делала это с головой — учитывала индивидуальный подход к каждому ученику. С девочкой 4-го класса с высоким прыжком она отрабатывала гигантское па де ша, но только тогда, когда была абсолютно уверена, что ребенок ничего себе не повредит. Ученику, который хорошо делает два пируэта, и по программе класса этого достаточно, она считала возможным усложнить задачу. Но Суламифь, конечно, не задала бы комбинацию, которая человеку явно не по плечу. У нее был точный глаз и великий педагогический талант. Она безошибочно определяла возможности ученика, предвидела его будущее. Например, она предсказала 12-летней Майе Плисецкой, что та блестяще станцует Одетту-Одиллию.
— Как при редкой доброжелательности и пылком желании не обижать ученика Суламифи удавалось добиваться фантастических результатов? Ведь на уроках не было ни грубости, ни унизительных сравнений, которые свойственны балетным педагогам и, как многие считают, подхлестывают учеников...
— Мама полагала, что человек унижает сам себя, если пытается унизить другого. Она уважала даже самых младших учеников. Один из элементов ее теории Динамической релаксации заключается в том, что ни в коем случае нельзя перенапрягать психику ученика. Ему должно быть уютно и комфортно в классе. Когда педагог ругает ученика, тот перенапрягается, утрачивает свободу, что чревато травмами. Как физическими, так и психологическими.
— А как же она добивалась дисциплины?
— Умела заставить танцовщика слушать — не окриком, а чем-то еще. Знаниями, умной подсказкой, где надо — похвалой. На ее уроках всегда царила атмосфера предельного внимания, и каждый ученик чувствовал личную к себе доброту. Может быть, именно это давало возможность артистам расслабиться в полной мере и быть готовыми принимать все замечания.
— Что давало ей силы жить так полно и насыщенно?
— Жажда творчества. Она не могла провести без работы и дня. Даже в том почтенном возрасте, когда люди заслуженно отдыхают, она старалась как можно больше сделать. Да и в бассейн ходила до 96 лет!
— Для Суламифи Михайловны был открыт весь мир. Почему все-таки она решила эмигрировать и почему выбрала Лондон? Этот город представляется спокойным и стабильным в противовес пылкому и неутомимому нраву Суламифи.
— Думаю, мама стремилась дать мне жизнь свободного человека, чтобы я ездил, куда хочется, работал там, куда зовут, не спрашивая разрешения в высших инстанциях. Маме хотелось, чтобы ее внуки родились свободными людьми. Так она говорила. Почему Лондон? Потому что Королевский балет пригласил преподавать, и ей очень понравилась труппа. Она сдружилась с Нинет де Валуа, создательницей английского балета, с романтиком Фредериком Аштоном, отцом английской хореографии. С хореографом Кеннетом Макмилланом. В театре был творческий комфорт, можно было творить легко и спокойно. Да и тихий, стабильный Лондон ей понравился.
— Много ходит различных слухов о конфликте Суламифи с племянницей Майей Плисецкой...
— Мне бы не хотелось развивать эту тему. Есть люди, кому было выгодно пытаться некий конфликт создать и раздувать.
— В детстве вы дружили с Майей?
— У нас большая разница в возрасте, но у меня остались яркие воспоминания, связанные с сестрой. Ну вот одно: года в четыре я перенес операцию по удалению аденоидов. Мне было больно, и я ненавидел врачей. И вот после больницы я у Майи в комнате в коммуналке, рядом с Большим театром. Она стоит перед зеркалом, наносит макияж, вдруг лукаво, с трудом сдерживая смех, посматривает на меня: «Миша, доктора сказали, что ты так кричал в больнице. Обругал их идиотами и сказал: „Жалко, я не знаю как, а то бы я вас и матом обругал!“ Это правда, Миша?» Потом, всякий раз, когда Майя видела, что я чем-то недоволен, она улыбалась: «Матом их, Миша, матом!» Майя, удивительно остроумный человек, бесконечно сыпала шутками. Как, впрочем, и Робик Щедрин. Встречал меня во дворе своей любимой фразой: «Ну, как твои шажман де пье?»
— Какая роль была для мамы любимой? Если бы в чью-то голову пришла светлая мысль организовать фестиваль в честь Суламифи Мессерер, какие спектакли вошли бы в его репертуар?
— Любимой была Китри из «Дон Кихота». Также она любила Зарему в «Бахчисарайском фонтане», считала, что она намного интереснее, чем партия Марии, которую танцевала ее сверстница Галина Уланова. Любила мама Суок в «Трех толстяках» — роль, оказавшуюся единственной, поставленной на нее, потому что в те годы в основном в Большой театр переносились спектакли из Ленинграда. И «Пламя Парижа», и «Светлый ручей», и «Щелкунчик» — партии в этих спектаклях были ей дороги. В них она много создала своего. Вайнонен, и Лопухов разрешали артистам что-то придумывать, привносить. Так что Суламифь в них получила чуть-чуть своего балетмейстерства. Что касается чествований, то они были. Для одного такого Гала в Лондоне, организованного к ее 75-летию, Суламифь восстановила ряд фрагментов из своего репертуара. Номера Горского, Мессерера, Голейзовского, которые она любила и мечтала сохранить.
— Суламифь Михайловна работала во многих странах мира, о какой из страниц своей педагогической биографии чаще всего вспоминала?
— Ей было все интересно. Очень любила Японию. Не просто дорожила своей работой в Японии, а любила культуру этой страны, азиатскую вежливость, тонкость отношений, умение вести себя с людьми.
— А по России скучала?
— Об этом не говорила. Думаю, что до отъезда она прожила свою жизнь в России полностью. Во всяком случае, не рвалась сюда. Хотя приезжала дважды, всего на несколько дней, но, если бы хотела, прилетала бы чаще.
— Сохранились ли у нее дружеские отношения с кем-нибудь из тех, кто в России?
— Она перезванивалась с сестрой Рахилью Михайловной и братом Александром Михайловичем. Он и сейчас живет на Тверской, очень похож на Асафа, их всегда путали, хотя он, инженер, к балету профессионального отношения не имеет. Ему 92 года, но он бегает по Москве, помогает множеству родственников и друзей, как всегда, всю жизнь. Стоял в очередях в Свердловске во время эвакуации, отоваривая карточки для племянницы Майи, чтобы та не морозила ноги. Рахиль и Александр приезжали к нам в Нью-Йорк и Лондон, когда это стало уже возможным. А друзья? Многие умерли к тому времени, кто-то уехал в эмиграцию. Первое время нельзя было общаться ни с кем, даже звонить мы не могли — боялись подвести друзей и родных. Мы же считались врагами народа. Первым, кто не побоялся контакта с невозвращенцами, оказался Эмиль Гилельс. Он навестил маму, разыскав адрес через Ковент Гарден, почти сразу после нашего побега. В московской жизни мы были соседями, жили в одном подъезде, я дружил с дочкой Эмиля Григорьевича Леночкой, своей ровесницей. Когда мы были дошкольниками, нас называли женихом и невестой.
— А кто-нибудь пострадал из ваших родных?
— Сейчас уже должен признать, что у нашей свободы была цена. Это — месть большевистского режима Асафу Михайловичу. Причем месть мелкая и ничтожная. Отыгрались именно на нем, народном артисте СССР, чьи заслуги были отмечены множеством регалий советской страны. Он был в той поездке и вернулся! Но эта история повлияла на его положение внутри Большого театра, как мы потом узнали, его перестали брать в заграничные гастроли. Мама жалела, что так произошло.
— Брат и сестра так и не встретились?
— Они встретились в Америке. Как только стало возможно, я организовал педагогический семинар, пригласил из Москвы Асафа Михайловича, из Петербурга — Наталию Дудинскую и Константина Сергеева. У меня даже есть видео, где мама с Асафом вдвоем репетируют с американскими учениками.
— Какие новости из небалетного мира интересовали Суламифь?
— Политические! Когда мы убежали, Интернета еще не было, и мама выписывала русскоязычные эмигрантские газеты. Особенно любила «Русскую мысль», позже сокрушалась, что изменилась редколлегия, отошли от дел Шаховская, потом Горбаневская. Она почувствовала изменение тона статей, их литературное качество, как ей казалось, стало ниже. Интересовалась она оперой, на спектакли часто ходила с Нинет де Валуа. В старом Ковент Гарден, до его перестройки, была маленькая осветительская ложа рядом со сценой. Они там слушали оперы, и мама всегда восхищалась замечаниями Нинет.
— Балетная педагогика — это всегда встроенность в историческую традицию. Кого бы вы назвали единомышленником Суламифи из предшествующих ей поколений и последователей?
— Предшественники — Гердт, Тихомиров, Ваганова. Суламифь считала, что не следует слепо копировать методику своих наставников, что нужно брать наиболее ценное, то, что тебе подходит, что ты можешь положить в собственную копилку знаний. Из последователей? Их много, во всех странах мира это те, кто учился у нее, танцевал под ее руководством, а теперь преподает. Часто встречаю людей, которые говорят: «Как много мы взяли у вашей мамы!» Мамины ученицы преподают и в России. Татьяна Голикова — в Большом театре, Маргарита Дроздова — в Музтеатре имени Станиславского и Немировича-Данченко.
— О чем говорили тихими лондонскими вечерами?
— Например, однажды разговор зашел о так называемом сталинском искусстве и о времени, когда она танцевала. Мама считала, что хореографы, творившие тогда, сумели создать великолепные образы, выразить себя при людоедской системе, работая в жестких рамках. Тогда лучшие творческие силы, и не только балетные, собирались в столице и ухитрялись ставить спектакли, не предавая саму идею Искусства. Это было сделано вопреки диктату идеологии, вопреки тому, что окружало. Мама вспоминала балетные спектакли Захарова, Лавровского, Вайнонена, Мессерера. Обожала Голейзовского, считала его гением.
— Большой попытался восстановить хореографию Голейзовского, но получился неприятный конфликт с наследниками...
— Не возьмусь судить... Для меня важнее высказанная Юрием Бурлакой надежда на то, что хореография Голейзовского будет жить на сцене Большого. Хочу надеяться.
Елена Федоренко
