Ладовый ритм — музыкально-теоретическая концепция, созданная Б. Л. Яворским. Первоначально (с 1908) называлась «строение музыкальной речи», с 1918 -«теория слухового тяготения»; Л. р. — наиболее известное её название (введено в 1912). Основы теории Л. р. разработаны в первые годы 20 в. Термин «ладовый ритм» означает развёртывание лада во времени. Главная предпосылка теории Л. р.: существование двух противоположных типов звукоотношений — неустойчивых и устойчивых; тяготение неустойчивости к разрешению в устойчивость имеет основополагающее значение для муз. динамики и в частности для построения ладов. По мнению Яворского, звуковое тяготение тесно связано с ориентацией человека в окружающем пространстве, о чём свидетельствует положение органа равновесия — полукружных каналов в слуховом органе, воспринимающем музыку. Отличие от диссонанса и консонанса состоит в том, что неустойчивые звуки и интервалы могут консонировать (напр., терции h-d или f-a в C-dur) и, наоборот, устойчивые созвучия (тоники) лада могут диссонировать (напр., увеличенное и уменьшенное трезвучия). Источник неустойчивости Яворский видит в интервале тритона («шестиполутоновое соотношение»). В этом он опирается на идею о тритоне как важном стимуле ладового развития, выдвинутую С. И. Танеевым в кон. 19 в. (работа «Анализ модуляционных планов в сонатах Бетховена») и развивавшуюся им позднее (письма к Н. Н. Амани, 1903). К мысли об особом значении тритона Яворского привёл и опыт анализа образцов нар. музыки. Вместе со своим разрешением в большую терцию тритон образует первичное единство неустойчивости и устойчивости — «единичную симметричную систему»; две такие системы на расстоянии полутона сливаются в «двойную симметричную систему», где разрешением является малая терция. Соединение этих систем образует разл. лады, причём неустойчивость единичной системы вносит функцию («ладовый момент») доминанты, а двойная система — субдоминанты. Положением звуков в ладу определяется степень их напряжённости («яркости»).
Лад, т. о., мыслится как совокупность тяготений («сопряжений») неустойчивых звуков в разрешающие их устойчивые. Отсюда идёт общепринятое в сов. музыковедении понятие лада как высокоорганизованной закономерности динамич. характера, как борьбы противоположных сил. Трактовка лада намного углубляется в сравнении с прежней, звукорядной (поскольку гамма не показывает внутр. структуры лада).
Наряду с мажором и минором теория Л. р. обосновывает лады, тоники к-рых не представляют консонирующих созвучий: увеличенный, уменьшенный, цепной (сцепление двух больших терций, напр. c-e-es-g, т. е. одноимённый мажоро-минор). Особую группу составляют переменные лады, где один и тот же звук может иметь двоякое — неустойчивое и устойчивое значение, с чем связана перемещаемость тоники. Наиболее сложны «дважды-лады», возникающие при двойном разрешении неустойчивости — «вовнутрь и вовне» (оба разрешения отстоят друг от друга на тритон, так что дважды-мажор, напр., сочетает признаки C-dur и Fis-dur).
Каждый из ладов обладает своими характерными признаками (напр., в увеличенном ладу — разрешения в соответствующее трезвучие, секвенции по большим терциям или малым секстам, аккорды с увеличенной секстой, одевания устоев в интервале уменьшенной терции и др.). Получают истолкование разл. звукоряды: пентатоника (мажор или минор с выключением звуков тритона), «венгерская гамма» (увеличенный лад из двух единичных систем), целотонный и тоно-полутоновый звукоряды (увеличенный и уменьшенный лады, а также дважды-лады).
Открытие «новых ладов» составляет одну из важнейших науч. заслуг Яворского, поскольку большая часть из них реально существует в музыке 19–20 вв., особенно в творчестве Ф. Листа, Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина. Яворским были продемонстрированы и периодически построенные звукоряды (т.н. лады с ограниченной транспозицией), к-рые много лет спустя использовал в творч. практике О. Мессиан. Понятие ладовой переменности разъясняет мн. явления нар. музыки; в то же время оно помогает объяснению нек-рых сторон политональности. Утверждение возможности ладовых образований, выходящих за пределы мажоро-минора, — принципиально важная антитеза концепциям, согласно к-рым на смену мажору и минору может придти лишь отрицание ладовой организации вообще, т. е. атональность.
Уязвимой стороной ладовой теории Яворского является способ конструирования ладов на тритоновой основе. Нет оснований видеть в тритоне универсальный источник ладообразования; об этом ясно свидетельствуют старинные, лишённые тритона лады, к-рые вопреки ходу историч. развития приходится трактовать как неполные виды более сложных образований. Элементы догматизма имеются и в объяснении внутр. структуры ладов, что иногда ведёт к противоречиям с фактами. Тем не менее ценность теории Яворского неоспоримо определяется как самим принципиальным подходом к проблеме, так и расширением круга ставших известными ладов.
Ладотональные соотношения (термин «ладотональность» введён Яворским) рассматриваются в связи с формой и ритмич. пропорциями (напр., «отклонение в третьей четверти формы»). Наибольший интерес представляет «ладотональное сопоставление с результатом», при к-ром две или несколько неродственных ладотональностей создают конфликт, выводом из к-рого становится «результат» — ладотональность, объединяющая все предыдущие. Яворский развил здесь выдвинутое ранее Танеевым понятие «объединяющей тональности высшего порядка». Принцип «сопоставления с результатом» понимается и шире, как столкновение взаимопротиворечивых моментов с обобщающим итогом. При этом подчёркивается причинная обусловленность последующего конфликтами в предыдущем.
Большое место в теории Л. р. занимает проблема расчленённости произведения. Яворским разработано понятие цезуры и её видов. Опираясь на аналогии со словесной речью, понятие цезурности обогащает теорию исполнительства, особенно учение о фразировке. Противоположная сторона — сочленённость — нашла выражение в «соединительном принципе» (связи на расстоянии), в понятии «наложения» как фактора спайки, сцепления. Введено понятие интонации как первичной ячейки муз. формы и выразительности; в её основе лежит взаимодействие звуков разл. ладового значения. Различаются одночастность (построение на одной функции) и двучастность (смена двух функций); в двучастности выделяются предикт — подготовляющий момент (понятие, получившее широкое распространение) и икт — завершающий и определяющий момент.
Ритм понимается как вся область временных соотношений — от мельчайших до пропорций между крупными частями. При этом ритмич. явления наполняются ладовым содержанием; чувство ритма определяется как «способность ориентироваться во времени, в постоянно действующем звуковом тяготении». Отсюда и возникает обобщающее представление, давшее назв. всей теории: ладовый ритм как процесс развёртывания лада во времени.
Форма также рассматривается в тесной связи с соотношениями устойчивости и неустойчивости. Впервые показано, что отд. формы представляют реализацию общих принципов формообразования. Разграничены понятия формы как индивидуально неповторимого склада и схемы как обобщённо типизированной структуры. Одна из ценных сторон теории Л. р. — стремление связать вопросы структуры с художеств. восприятием музыки. Несмотря на проявлявшиеся и здесь элементы догматизма, имелась тенденция рассматривать музыку как выразительную человеческую речь, вскрывать эстетич. смысл форм, сближать их с аналогич. явлениями др. иск-в. Эти черты положительно сказались в практике применения данных Л. р. для муз. воспитания, для курсов «слушания музыки».
Т. о., хотя целостная концепция Л. р., точно следующая авторскому изложению, и не сохранила своего значения, многие её плодотворные общие идеи и отд. конкретные понятия нашли широкое применение. В работах сов. музыковедов Л. В. Кулаковского, М. Е. Тараканова, В. П. Дерновой переосмыслены или возрождены методы анализа нар. песни, понятия Л. р., дважды-ладов.
Литература: Яворский Б. Л., Строение музыкальной речи. Материалы и заметки, ч. 1–3, М., 1908; его же, Упражнения в образовании ладового ритма, ч. 1, М., 1915, М., 1928; его же, Основные элементы музыки, М., 1923; его же, Конструкция мелодического процесса, в кн.: Беляева-Экземплярская С., Яворский Б., Структура мелодии, М., 1929; Брюсова Н., Наука о музыке, её исторические пути и современное состояние, М., 1910; её же, Болеслав Леопольдович Яворский, в сб.: Б. Яворский, т. 1, М., 1964; Кулаковский Л., Де-якi твердження зi вчення Б. Л. Яворського, «Музика», 1924, ч. 10–12; его же, О теории ладового ритма и её заданиях, «Музыкальное образование», 1930, No 1; Беляев В., Анализ модуляций в сонатах Бетховена, С. И. Танеева, в сб.: Русская книга о Бетховене, М, 1927; Протопопов С., Элементы строения музыкальной речи, ч. 1–2, М., 1930; Рыжкин И., Теория ладового ритма, в кн.: Мазель Л., Рыжкин И., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 2, М.-Л., 1939; Письма С. И. Танеева Н. Н. Амани, Э. Ф. Направнику, И. А. Всеволожскому, «СМ», 1940, No 7; Памяти Сергея Ивановича Танеева, 1856–1946. Сб. статей и материалов к 90-летию со дня рождения, М.-Л., 1947; Цуккерман В., Кулаковский Л., Яворский-теоретик, «СМ», 1957, No 12; Луначарский A. B., Выступление на конференции по теории ладового ритма 5 февраля 1930 г. в Москве, в сб.: Б. Яворский, т. 1, М., 1964; Цуккерман В. A., Яворский-теоретик, там же; Холопов Ю. Н., Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана, в сб.: Музыка и современность, вып. 7, М., 1971.
В. А. Цуккерман
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
