Консонанс (франц. consonance, от лат. consonantia — слитное, согласное звучание, созвучие, гармония) — слияние в восприятии одновременно звучащих тонов, а также созвучие, воспринимаемое как слияние тонов. Понятие К. противоположно понятию диссонанса. К К. относят чистые приму, октаву, квинту, кварту, большие и малые терции и сексты (чистая кварта, взятая по отношению к басу, трактуется как диссонанс) и аккорды, составленные из этих интервалов без участия диссонирующих (мажорное и минорное трезвучия с их обращениями). Различие между К. и диссонансом рассматривается в 4 аспектах: математич., физич. (акустическом), муз.-физиологич. и муз.-психологическом.
Математически К. есть более простое числовое отношение, чем диссонанс (самая древняя точка зрения пифагорейцев). Напр., натуральные интервалы характеризуются следующими отношениями чисел колебаний или длин струн: чистая прима — 1: 1, чистая октава — 1: 2, чистая квинта — 2: 3, чистая кварта — 3: 4, большая секста — 3: 5, большая терция — 4: 5, малая терция — 5: 6, малая секста — 5: 8. Даже самые мягкие диссонансы обнаруживают более сложные отношения: малая септима — 5: 9 или 9: 16 и т. д. Акустически К. — это такое созвучание тонов, при к-ром (по Г. Гельмгольцу) обертоны не производят биений или биения слышны слабо, в противоположность диссонансам с их сильными биениями. С этих точек зрения различие К. и диссонанса — чисто количественное, а граница между ними условна. Как муз.-физиологич. явление К. — это звучание спокойное, мягкое, приятно действующее на нервные центры воспринимающего. По Г. Гельмгольцу, К. даёт «приятный род нежного и равномерного возбуждения слуховых нервов».
Для гармонии в многоголосной музыке особенно важен плавный переход от диссонанса к К. как его разрешению. Связанная с этим переходом разрядка напряжения даёт особое ощущение удовлетворённости. Это одно из самых сильных выразит. средств гармонии, музыки. Периодич. чередование диссонантных подъёмов и консонантных спадов гармонич. напряжения образует как бы «гармонич. дыхание» музыки, отчасти аналогичное определённым биологич. ритмам (систоле и диастоле в сокращениях сердца и т. п.).
Музыкально-психологически К. по сравнению с диссонансом представляется выражением устойчивости, покоя, отсутствия стремления, возбуждения, разрешением тяготений; в рамках мажорно-минорной тональной системы различие между К. и диссонансом качественное, оно достигает степени острой противоположности, контраста и обладает самостоят. эстетич. ценностью.
Проблема К. составляет первый важнейший отдел теории музыки, касающийся учения об интервалах, ладах, муз. системах, муз. инструментах, а также учения о многоголосном складе (в широком смысле — контрапункте), аккордике, гармонии, в конечном счёте распространяющийся даже на историю музыки. Исторический период эволюции музыки (охватывающий около 2800 лет), при всей её сложности, всё же может быть понят как нечто относительно единое, как закономерное развитие муз. сознания, одной из коренных идей к-рого всегда оставалось представление о незыблемой опоре — консонантном ядре муз. структуры. Предысторию К. в музыке составляет муз. освоение отношения чистой примы 1: 1 в форме возвращения к звуку (или к двум, трём звукам), понимаемому как равная самой себе тождественность (в противоположность первоначальному глиссандированию, доладовой форме звукового выражения). Связанный с К. 1: 1 принцип лада — устой. Следующий этап освоения К. — интонирование кварты 4: 3 и квинты 3: 2, причём кварта как меньший по величине интервал исторически предшествовала более простой с точки зрения акустики квинте (т. н. эпоха кварты). Кварта, квинта и складывающаяся из них октава становятся регуляторами ладообразования, управляющими движением мелодии. Этот этап освоения К. представляет, напр., иск-во антич. Греции (характерный пример — сколия Сейкила, 1 в. до н. э.). В эпоху раннего средневековья (с 9 в.) возникли многоголосные жанры (органум, гимель, фобурдон), где прежние рассредоточенные во времени К. превратились в одновременные (параллельный органум в Musica enchiriadis, ок. 9 в.). В эпоху позднего средневековья началось освоение терций и секст (5: 4, 6: 5, 5: 3, 8: 5) как К.; в нар. музыке (напр., в Англии, Шотландии) этот переход совершился, по-видимому, раньше, чем в профессиональной, более связанной церк. традицией. Завоевания эпохи Возрождения (14–16 вв.) — повсеместное утверждение терций и секст как К.; постепенная внутренняя реорганизация как мелодич. типов, так и всего многоголосного письма; выдвижение консонирующего трезвучия как обобщающего осн. типа созвучия. Новое время (17–19 вв.) — наивысший расцвет трёхзвукового консонантного комплекса (К. понимается в первую очередь как слитное консонирующее трезвучие, а не как объединение консонантных двузвучий). С кон. 19 в. в европ. музыке всё большее значение приобретает диссонанс; острота, сила, красочность звучания последнего, типичная для него большая сложность звукоотношений оказались свойствами, привлекательность к-рых изменила прежнее соотношение между К. и диссонансом.
Первую известную нам теорию К. выдвинули антич. теоретики музыки. Пифагорейская школа (6–4 вв. до н. э.) установила классификацию созвучий, в целом сохранявшуюся до конца античности и долго ещё оказывавшую воздействие на ср.-век. Европу (через Боэция). Согласно пифагорейцам, К. — это простейшее числовое отношение. Отражая типичную для Греции муз. практику, пифагорейцы установили 6 «симфоний» (букв. — «созвучий», т. е. К.): кварту, квинту, октаву и их октавные повторения. Все прочие интервалы были отнесены к «диафониям» (диссонансам), в т. ч. терции и сексты. К. обосновывались математически (соотношениями длин струны на монохорде). Др. точка зрения на К. идёт от Аристоксена и его школы, утверждавших, что К. есть более приятное для слуха отношение. Обе антич. концепции по существу дополняют друг друга, заложив основы физико-математич. и муз.-психологич. ветвей теоретич. музыковедения. Теоретики раннего средневековья разделяли взгляды древних. Лишь в 13 в., в эпоху позднего средневековья, консонантность терций была впервые зафиксирована наукой (concordantia imperfecta у Йоханнеса де Гарландиа Старшего и Франко Кёльнского). Эта граница между К. (к ним вскоре были отнесены и сексты) и диссонансами формально сохраняется в теории вплоть до нашего времени. Трезвучие как тип К. с большой постепенностью было завоёвано теорией музыки (сочетание совершенных и несовершенных К. у В. Одингтона, ок. 1300; осознание трезвучий как особого рода единств у Царлино, 1558). Последоват. трактовка трезвучий как К. дана только в учениях о гармонии нового времени (где К. аккордов заменил собой прежний К. интервалов). Ж. Ф. Рамо первым дал широкое обоснование трезвучию-К. как фундаменту музыки. Согласно функциональной теории (М. Гауптман, Г. Гельмгольц, X. Риман), К. есть обусловленное естеств. законами слияние нескольких звуков в единство, причём возможны только две формы созвука (Klang): 1) осн. тон, верхняя квинта и верхняя большая терция (мажорное трезвучие) и 2) осн. тон, нижняя квинта и нижняя большая терция (минорное трезвучие). Звуки мажорного или минорного трезвучия образуют К. только в том случае, когда они мыслятся принадлежащими к одному созвуку — или Т, или D, или S. Акустически консонирующие, но принадлежащие разным созвукам звуки (напр., d1 — f1 в C-dur), по Риману, составляют лишь «мнимые консонансы» (здесь с полной ясностью выявляется расхождение между физич. и физиологич. аспектами К., с одной стороны, и психологич. — с другой). Мн. теоретики 20 в., отражая совр. им муз. практику, передали диссонансу важнейшие функции К. — право свободного (без приготовления и разрешения) применения, способность заключать построение и целое произведение. А. Шёнберг утверждает относительность границы между К. и диссонансом; эта же идея подробно разработана П. Хиндемитом. Одним из первых полностью отрицал эту границу Б. Л. Яворский. Разграничения между К. и диссонансом резко критиковал Б. В. Асафьев.
Литература: Дилецкий Н. П., Мусикийская грамматика (1681), под ред. С. Смоленского, СПБ, 1910; его же, Грамматика музикална (1723; факсим. изд., Киiв, 1970); Чайковский П. И., Руководство к практическому изучению гармонии, М., 1872, переизд. в Полн. собр. соч., т. III-а, М., 1957; Римский-Корсаков H. A., Практический учебник гармонии, СПБ, 1886, переизд. в Полн. собр. соч., т. IV, М., 1960; Яворский Б. Л., Строение музыкальной речи, ч. I–III, М., 1908; его же, Несколько мыслей в связи с юбилеем Листа, «Музыка», 1911, No 45; Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909; Шлёцер В., Консонанс и диссонанс, «Аполлон», 1911, No l; Гарбузов Н. A., О консонирующих и диссонирующих интервалах, «Музыкальное образование», 1930, No 4–5; Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, кн. I–II, М., 1930–47, Л., 1971; Мазель Л. A., Рыжкин И. Я., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. I–II, М., 1934–39; Тюлин Ю. Н., Учение о гармонии, Л., 1937; Музыкальная акустика. Сб. статей под ред. Н. А. Гарбузова, М., 1940; Клещов С. В., К вопросу о различении диссонирующих и консонирующих созвучий, «Труды физиологических лабораторий академика И. П. Павлова», т. 10, М.-Л., 1941; Медушевский В. В., Консонанс и диссонанс как элементы музыкальной системы, «VI Всесоюзная акустическая конференция», М., 1968 (Секция К.), Mersenne M., Harmonie universelle, P., 1636–37; edition facsimile, P., 1963; Rameau J.-Ph., Traite de lharmonie…, P, 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und Metrik, Lpz., 1853; Helmholtz H., Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musik, Braunschweig, 1863, 1913; рус. пер. — СПБ, 1875; Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von der tonalen Funktionen der Akkorde, L.-N. Y., 1893; рус. пер. — M., 1896; его же, Geschichte der Musiktheorie in IX.-XIX. Jahrhundert, Lpz., 1898; Stumpf C., Konsonanz und Dissonanz, «Beitrage zur Akustik und Musikwissenschaft», H. 1, Lpz., 1898..
Ю. Н. Холопов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
