Rudolf Kehrer
Артистические судьбы в наше время нередко похожи одна на другую — во всяком случае, на первых порах. Но вот творческая биография Рудольфа Рихардовича Керера мало похожа на остальные. Достаточно сказать, что до тридцати восьми лет (!) он как концертант пребывал в полной безвестности; знали о нем разве что в Ташкентской консерватории, где он преподавал. Зато в один прекрасный день — о нем речь впереди — имя его сделалось известным едва ли не всем, интересующимся музыкой в нашей стране. Или такой факт. У каждого исполнителя, как известно, случаются перерывы в занятиях, когда крышка инструмента на какой-то срок остается закрытой. Был такой перерыв и у Керера. Только продолжался он, ни много ни мало, тринадцать лет...
Рудольф Рихардович Керер родился в Тбилиси. Его отец был настройщиком роялей или, как его называли, музыкальных дел мастером. Он старался быть в курсе всех интересных событий в концертной жизни города; приобщал к музыке и своего сына. Керер помнит выступления Э. Петри, А. Боровского, помнит других известных гастролеров, приезжавших в те годы в Тбилиси.
Его первой учительницей по фортепиано стала Эрна Карловна Краузе. «Почти все ученики Эрны Карловны отличались завидной техникой,— рассказывает Керер.— В классе поощрялась быстрая, крепкая и четкая игра. Вскоре, однако, я перешел к новому педагогу — Анне Ивановне Тулашвили, и все вокруг меня тотчас же изменилось. Анна Ивановна была художником вдохновенным и поэтичным, уроки с ней проходили в атмосфере праздничной приподнятости...» У Тулашвили Керер проучился несколько лет — вначале в «группе одаренных детей» при Тбилисской консерватории, потом в самой консерватории. А затем все нарушила война. «Волею обстоятельств я оказался далеко от Тбилиси,— продолжает Керер.— Нашей семье, как и многим другим немецким семьям в те годы, пришлось поселиться в Средней Азии, неподалеку от Ташкента. Музыкантов рядом со мной не было, да и с инструментом приходилось трудновато, так что занятия на фортепиано как-то сами собой прекратились. Я поступил в Чимкентский педагогический институт на физико-математический факультет. Окончив его, пошел работать в школу — преподавал математику в старших классах. Так продолжалось несколько лет. Если быть точным — до 1954 года. А потом я решил попытать счастья (все-таки музыкальная «ностальгия» не переставала мучить меня) — сдать вступительные экзамены в Ташкентскую консерваторию. И был принят на третий курс».
Он был зачислен в класс фортепиано к преподавателю 3. Ш. Тамаркиной, о которой Керер не перестает вспоминать с глубоким уважением и симпатией («исключительно тонкий музыкант, она великолепно владела показом на инструменте...»). Многое почерпнул он также от встреч с В. И. Слонимом («редкий эрудит... с ним я пришел к пониманию законов музыкальной выразительности, ранее я лишь интуитивно догадывался об их существовании»).
Оба педагога помогли Кереру ликвидировать бреши в его специальном образовании; благодаря Тамаркиной и Слониму он не только успешно окончил консерваторию, но и был оставлен в ней на преподавательской работе. Они же, наставники и друзья молодого пианиста, посоветовали ему испытать силы на объявленном в 1961 году Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей.
«Решившись поехать в Москву, я не обольщал себя особыми надеждами,— вспоминает Керер.— Хотелось немногого: выйти на столичную сцену, поиграть перед публикой и авторитетными специалистами, выслушать мнение о себе. Наверное, этот психологический настрой, не обременительный ни чрезмерной тревогой, ни иссушающим душу волнением, мне тогда и помог. Впоследствии я нередко задумывался над тем, что молодых музыкантов, играющих на конкурсах, подводит иной раз предварительная нацеленность их на ту или иную премию. Это сковывает, заставляет тяготиться бременем ответственности, закрепощает в эмоциональном отношении: игра теряет легкость, естественность, непринужденность... Я в 1961 году не помышлял ни о каких премиях — и выступил удачно. Ну, а что касается первого места и звания лауреата — тем радостнее была для меня эта неожиданность...»
Неожиданностью победа Керера оказался не только для него. 38-летний музыкант, почти никому не известный, чье участие в соревновании потребовало, кстати, специального разрешения (возрастной ценз конкурсантов был ограничен, согласно правилам, 32 годами),— своим сенсационным успехом опрокинул все высказывавшиеся дотоле прогнозы, перечеркнул все догадки и предположения. «За какие-нибудь несколько дней Рудольф Керер завоевал шумную популярность,— отмечала музыкальная пресса.— Первые же его московские концерты прошли с аншлагами, в атмосфере радостного успеха. Выступления Керера транслировались по радио и телевидению. Печать весьма сочувственно откликнулась на его дебюты. Он стал предметом жарких обсуждений в среде и профессионалов, и любителей, успевших отнести его к числу крупнейших советских пианистов...» (Рабинович Д. Рудольф Керер // Муз. жизннь. 1961. № 6. С. 6.).
Чем же поразил гость из Ташкента искушенную столичную публику? Свободой и непредвзятостью своих сценических высказываний, масштабностью замыслов, самобытным характером музицирования. Он не представлял ни одну из известных пианистических школ — ни московскую, ни ленинградскую; он вообще никого не «представлял», а был лишь самим собой. Впечатляла и его виртуозность. Ей, быть может, недоставало внешнего лоска, зато чувствовались в ней и стихийная сила, и отвага, и могучий размах. Керер восхитил своим исполнением таких трудных произведений, как «Мефисто-вальс» и фа-минорный («Трансцендентный») этюд Листа, «Тема с вариациями» Глазунова и Первый концерт Прокофьева. Но более всего остального — увертюрой к «Тангейзеру» Вагнера — Листа; московская критика отозвалась о его трактовке этой вещи как о чуде из чудес.
Таким образом, профессиональных оснований для завоевания первого места у Керера было вполне достаточно. И все же подлинной причиной его триумфа послужило иное.
У Керера был полнее, богаче, сложнее жизненный опыт, нежели у тех, кто конкурировал с ним, и это со всей очевидностью сказывалось в его игре. Возраст пианиста, крутые повороты судьбы не только не помешали ему в состязании с блестящей артистической молодежью, но, быть может, в чем-то и помогли. «Музыка,— говорил Бруно Вальтер,— всегда является «проводником индивидуальности» того, кто исполняет ее: подобно тому,— проводил он аналогию,— как металл является проводником тепла» (Исполнительское искусство зарубежных стран.— M., 1962. Вып. I. С. 71.). От музыки, звучавшей в интерпретации Керера, от его артистической индивидуальности повеяло чем-то не совсем обычным для конкурсной эстрады. Слушатели, как и члены жюри, увидели перед собой не дебютанта, только что оставившего позади безоблачную пору ученичества, а зрелого, сложившегося художника. В его игре — серьезной, окрашенной подчас в суровые и драматические тона,— угадывалось то, что называют психологическим подтекстом... Именно это и привлекло к Кереру всеобщие симпатии.
Прошло время. Позади остались волнующие открытия и сенсации конкурса 1961 года. Выдвинувшись на передний край в советском пианизме, Керер давно уже занимает достойное место в ряду своих коллег — концертирующих артистов. С его творчеством познакомились всесторонне и обстоятельно — без ажиотажа, чаще всего сопутствующего сюрпризам. Познакомились как во многих городах СССР, так и за рубежом — в ГДР, Польше, Чехословакии, Болгарии, Румынии, Японии. Были изучены и более или менее сильные стороны его сценической манеры. Каковы же они? Что представляет собой артист сегодня?
Прежде всего, необходимо сказать о нем, как о мастере крупной формы в исполнительском искусстве; как о художнике, чей талант наиболее уверенно заявляет о себе в монументальных музыкальных полотнах. Кереру требуются обычно обширные звуковые пространства, где можно постепенно и исподволь нагнетать динамическое напряжение, крупным штрихом размечать рельефы музыкального действия, круто очерчивать кульминации; его сценические работы воспринимаются лучше, если рассматривать их как бы отстранившись от них, с определенной дистанции. Не случайно в числе его интерпретаторских удач такие опусы, как Первый фортепианный концерт Брамса, Пятый Бетховена, Первый Чайковского, Первый Шостаковича, Второй Рахманинова, сонатные циклы Прокофьева, Хачатуряна, Свиридова.
Сочинения крупных форм включают в свой репертуар едва ли не все концертанты. Даются они, однако, не всем. У кого-то, бывает, выходит лишь вереница фрагментов, калейдоскоп более или менее ярко вспыхивающих звуковых мигов... С Керером такого не случается никогда. Музыка словно бы схвачена у него железным обручем: что бы он ни играл — ре-минорный концерт Баха или ля-минорную сонату Моцарта, «Симфонические этюды» Шумана или прелюдии и фуги Шостаковича — везде в его исполнении торжествует порядок, внутренняя дисциплина, строгая организация материала. Бывший когда-то учителем математики, он и в музыке не утратил вкуса к логике, структурной закономерности, четкому конструированию. Таков склад его творческого мышления, таковы его художественные установки.
По мнению большинства критиков, наибольших успехов Керер достигает в интерпретации Бетховена. Действительно, произведения этого автора занимают одно из центральных мест на афишах пианиста. Сам строй бетховенской музыки — ее мужественный и волевой характер, императивный тон, сильные эмоциональные контрасты — созвучен артистической индивидуальности Керера; он издавна ощущал призвание к этой музыке, в ней нашел свое истинное исполнительское амплуа. В иные счастливые минуты в его игре можно почувствовать полное и органичное слияние с бетховенской художественной мыслью — то духовное единение с автором, тот творческий «симбиоз», который К. С. Станиславский определял своим знаменитым «я есмь»: «Я существую, я живу, я чувствую и мыслю одинаково с ролью» (Станиславский К. С. Работа актера над собой // Собр. соч.— М., 1954. Т. 2. Ч. 1. С. 203.). В числе наиболее интересных «ролей» бетховенского репертуара Керера — Семнадцатая и Восемнадцатая сонаты, «Патетическая», «Аврора», Пятый концерт и, конечно же, «Аппассионата». (Как известно, пианист в свое время снялся в фильме «Аппассионата», сделав свою трактовку этого произведения достоянием миллионной аудитории.) Примечательно, что бетховенские творения гармонируют не только с чертами личности Керера, человека и художника, но также и с особенностями его пианизма. Твердое и определенное (не без доли «ударности») звукоизвлечение, фресковая манера исполнения — все это помогает артисту добиваться высокой художественной убедительности и в «Патетической», и в «Аппассионате», и во многих других фортепианных опусах Бетховена.
Есть еще композитор, почти всегда удающийся Кереру,— Сергей Прокофьев. Композитор, который близок ему многим: своей лирикой, сдержанной и лаконичной, склонностью к инструментальной токкатности, к суховатой и блестящей игре. Более того, Прокофьев близок Кереру едва ли не всем своим арсеналом выразительных средств: «напором упрямых метрических форм», «простотой и квадратностью ритма», «наваждением неотступных, прямоугольных музыкальных образов», «материальностью» фактуры, «инерцией неуклонно нарастающих четких фигурации» (С. Е. Фейнберг) (Фейнберг С. Е. Сергей Прокофьев: Характеристика стиля // Пианизм как искусство. 2-е изд.— М., 1969. С. 134, 138, 550.). Не случайно у истоков артистических триумфов Керера можно было видеть молодого Прокофьева — Первый фортепианный концерт. Среди признанных достижений пианиста — прокофьевские Вторая, Третья и Седьмая сонаты, «Наваждения», до-мажорная прелюдия, знаменитый марш из оперы «Любовь к трем апельсинам».
Керер довольно часто играет Шопена. Встречаются в его программах произведения Скрябина, Дебюсси. Пожалуй, это наиболее спорные разделы его репертуара. При несомненных интерпретаторских удачах пианиста — Вторая соната Шопена, Третья Скрябина...— именно эти авторы выявляют и кое-какие теневые стороны в его искусстве. Именно тут, в изящных шопеновских вальсах и прелюдиях, в хрупких скрябинских миниатюрах, в элегантной лирике Дебюсси, замечается, что игре Керера порой не хватает утонченности, что кое-где она жестковата. И что не плохо бы видеть в ней более искусную проработку деталей, более изысканную красочно-колористическую нюансировку. Наверное, каждый пианист, вплоть до самого именитого, мог бы назвать при желании кое-какие пьесы, которые не для «его» рояля; Керер — не исключение.
Бывает, трактовкам пианиста недостает поэтичности — в том смысле, как ее понимали и чувствовали композиторы-романтики. Рискнем высказать дискуссионное суждение. Творчество музыкантов-исполнителей, а может быть, и композиторов, подобно творчеству литераторов, знает и своих «поэтов», и своих «прозаиков». (Пришло бы кому-нибудь в голову в мире писателей рассуждать — какой из этих жанров «лучше», а какой «хуже»? Нет, разумеется.) Первый тип известен и исследован достаточно полно, о втором мы задумываемся реже; и если, например, понятие «поэт фортепиано» звучит вполне традиционно, то этого не скажешь о «прозаиках фортепиано». Между тем среди них немало интереснейших мастеров — серьезных, умных, духовно содержательных. Иногда, правда, иным из них хочется пожелать точнее и строже определять пределы своего репертуара, отдавая предпочтение одним произведениям, оставляя в стороне другие...
В кругу коллег Керер известен не только как концертант. С 1961 года он преподает в Московской консерватории. Среди его воспитанников — лауреат IV Конкурса имени Чайковского, известный бразильский артист А. Морейра-Лима, чешская пианистка Божена Штайнерова, лауреат VIII Конкурса имени Чайковского Ирина Плотникова, ряд других, советских и зарубежных, молодых исполнителей. «Я убежден, что, если музыкант достиг чего-то в своей профессии, ему надо преподавать,— говорит Керер.— Так же, как обязаны растить себе смену мастера живописи, театра, кино — все те, кого мы зовем «людьми искусства». И не в одном лишь моральном долге тут дело. Когда занимаешься педагогикой, чувствуешь, как у самого на многое открываются глаза...»
В то же время кое-что сегодня и огорчает Керера-педагога. Огорчает по его словам, слишком уж очевидная практичность, расчетливость нынешней артистической молодежи. Чрезмерно цепкая деловая хватка. Причем не только в Московской консерватории, где он работает, но и в других музыкальных вузах страны, где ему приходится бывать. «Смотришь на иных молодых пианистов и видишь, что они думают не столько об учебе, сколько о своей карьере. И ищут себе не просто учителей, а влиятельных опекунов, покровителей, которые смогли бы позаботиться об их дальнейшем продвижении, помогли бы, как говорится, встать на ноги.
Конечно, молодежь должна беспокоиться о своем завтрашнем дне. Это совершенно естественно, я отлично все понимаю. И однако же... Как музыкант, я не могу не сожалеть, видя, что акценты ставятся не там, где, по-моему, следовало бы. Не могу не огорчаться, что приоритеты в жизни и творчестве меняются местами. Возможно, я и не прав...»
Он, разумеется, прав — и отлично знает это. Просто не хочет, видимо, чтобы кто-нибудь упрекнул его в этакой стариковской ворчливости, в столь обычном и тривиальном брюзжании на «теперешнюю» молодежь.
* * *
В сезонах 1986/87 и 1987/88 года в программах Керера появилось несколько новых названий — Партита си-бемоль мажор и Сюита ля минор Баха, «Долина Обермана» и «Погребальное шествие» Листа, Фортепианный концерт Грига, кое-что из пьес Рахманинова. Он не скрывает, что в его возрасте все труднее выучивать новые вещи, выносить их на публику. Но — надо, по его словам. Обязательно надо, чтобы не застревать на месте, не десквалифицироваться в творческом отношении; чтобы чувствовать себя по-прежнему действующим концертантом. Надо, короче, как в профессиональном плане, так и в чисто психологическом. И второе ничуть не менее существенно, нежели первое.
Параллельно Керер занимается и «реставрационными» работами — повторяет что-то из репертуара прошлых лет, вводит заново в свой концертный обиход. «Иногда очень интересно бывает наблюдать, как меняется отношение к прежним трактовкам. Следовательно, как меняешься сам. Я убежден, что есть произведения в мировой музыкальной литературе, которые просто требуют, чтобы к ним возвращались время от времени, произведения, нуждающиеся в периодическом обновлении и переосмыслении их. Они так богаты по своему внутреннему содержанию, так многоплановы, что на каждом этапе жизненного пути обязательно находишь в них что-то ранее незамеченное, неоткрытое, упущенное...» В 1987 году Керер возобновил в своем репертуаре си-минорную сонату Листа, в 1988 — повторил фа-диез-минорные Вариации Глазунова, которые не играл более двух десятков лет.
В то же время Керер старается ныне не задерживаться подолгу на чем-то одном — скажем, на сочинениях одного и того же автора, сколь бы близок и дорог он ни был. «Я заметил, что смена музыкальных стилей, различных композиторских манер,— говорит он,— помогает поддерживать эмоциональный тонус в работе. А это крайне существенно. Когда позади столько лет напряженнейшего труда, столько концертных выступлений, самое важное — не утерять вкуса к игре на рояле. И тут чередование контрастных, разнохарактерных музыкальных впечатлений мне лично очень помогает — дает какое-то внутреннее обновление, освежает чувства, снимает усталость.
Для каждого артиста приходит время,— добавляет Рудольф Рихардович,— когда он начинает понимать, что есть очень много произведений, которых ему никогда не выучить и не сыграть на сцене. Просто уже не успеть... Грустно, конечно, но ничего не поделаешь. Я с сожалением думаю, например, сколько жея не сыграл в своей жизни сочинений Шуберта, Брамса, Скрябина, других великих композиторов. Тем лучше хочется сделать то, чем занимаешься сегодня».
Говорят, что специалисты (тем более, коллеги) могут иногда ошибаться в своих оценках и мнениях; широкая публика в конечном счете не ошибается никогда. «Каждый отдельный слушатель иной раз ничего не способен понять,— замечал Владимир Горовиц,— но когда они собираются вместе, они понимают!» Искусство Керера уже около трех десятилетий пользуется вниманием слушателей, видящих в нем крупного, честного, нестандартно мыслящего музыканта. И они не ошибаются...
Г. Цыпин, 1990
