Верди — великий классик итальянской музыки. Связь его творчества с национально-освободительной борьбой, с современными общественными и литературными течениями.
Творческая деятельность Джузеппе Верди охватывает более полувека; она неразрывно связана с общественно-политической и культурной жизнью Италии 1840—1890 годов. Пламенный патриот, верный сын итальянского народа, Верди воспевал в своем творчестве свободу и независимость личности, лучшие, благородные черты человеческого характера, прославлял отважный героизм борцов с тиранией, беспощадно обличал гнет насилия.
Современники наделили Верди почетным именем «маэстро итальянской революции». Его музыка служила делу народной борьбы, она нередко становилась знаменем этой борьбы, а мелодии опер Верди — революционными песнями. Ибо горячей любовью к родине, жгучей ненавистью к ее угнетателям, мужественным пафосом, неукротимой волей к свободе проникнуто творчество великого итальянского композитора.
В музыке Верди нашло ярчайшее отражение освободительное движение в Италии, захватившее, начиная с периода наполеоновских войн, все слои народа и приобретшее в середине века особенно напряженные и острые формы.
К 1815 году, ко времени распада империи Наполеона и наступившей в Европе реакции, Италия оказалась разобщенной на восемь мелких обособленных государств, каждое из которых находилось в сфере того или иного иностранного влияния. Особенно жестоким оказалось владычество Австрии, распространившееся на наиболее развитые промышленные районы севера Италии. Силы народа были раздроблены, но не сломлены. Пафос революционного горения не только не ослабевал, но с каждым последующим десятилетием усиливался, хотя любая вспышка освободительной борьбы стоила огромных человеческих жертв. Все более мощные волны этой борьбы могут быть хронологически обозначены рамками десятилетий: 10—20-х, 30—40-х, 50—60-х годов.
Первая волна нашла свое выражение в так называемом карбонарском движении (Карбонариями (угольщиками) именовали себя члены этой заговорщицкой политической организации.). Отсутствие опоры на широкие народные массы не дало возможности карбонариям, несмотря на их личный героизм, добиться сколько-нибудь значительных общественных результатов. Восстания в Неаполе и Пьемонте в начале 20-х годов были жесточайшим образом подавлены, и силы революционеров на некоторое время подорваны.
Вторая волна освободительной борьбы связана с организацией в 1831 году «Молодой Италии», во главе которой стоял выдающийся общественный деятель Джузеппе Мадзини; к ней примыкал Джузеппе Гарибальди — замечательный полководец народных масс. Политические идеалы этой организации, требовавшей республиканского строя для единой Италии, были более радикальны, чем у карбонариев, но все же не отличались достаточной четкостью и, в частности, страдали недооценкой роли крестьянства в освободительном движении. Свое высшее выражение этот период получает в пятидневной миланской революции 1848 года и в восстании в Риме 1849 года.
К этому времени относится возникновение третьей волны народно-освободительного движения в Италии. Наряду с Мадзини выдвигается Камилло Кавур, умеренный либерал, противник республики, решивший присоединить к Сардинскому королевству (Пьемонту) «одну за другой те части итальянской территории, которые могут быть завоеваны мечом Гарибальди или вырваны из вековой зависимости народными восстаниями» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 15, с. 94.). Началась высшая фаза борьбы за объединение страны. Она ознаменовалась в 1859 году значительной победой над Австрией — основным поработителем Италии.
Предательство буржуазии, испугавшейся силы народного гнева, отодвинуло срок окончательной победы. Ряд исконных итальянских земель еще оставался под пятой Австрии, Франции, Ватикана. Героические народные походы за освобождение этих земель ознаменовывают 60-е годы. Однако национальное объединение страны завершилось только в 1871 году переездом правительства в Рим, отныне ставший столицей Итальянского королевства. Это объединение не удалось осуществить революционным путем; борьба крестьян против помещиков, возникшая на юге Италии, отбросила буржуазию в лагерь реакции. Взяв в свои руки власть, она пресекла революционный порыв народа.
Героическая пора итальянского освободительного движения вызвала в области культуры и искусства движение так называемого «Рисорджименто» («Национального возрождения»), расцвет которого падает на 30—60-е годы. Выдвигается теоретик и глава итальянского романтизма Алессандро Мандзони (1785—1873), укрепивший и далее развивший демократические традиции Уго Фосколо — писателя-трибуна карбонарского периода, на произведениях которого воспитывались многие поколения итальянских патриотов. Большой популярностью пользовался роман Мандзони «Обрученные» (первая редакция 1821—1823, окончательная — 1840—1842), повествующий о тяжелых страданиях итальянского крестьянства XVII века под двойным гнетом дворянско-католического угнетения и испанского владычества.
Обращаясь к прошлому родины, писатели Рисорджименто прославляли героизм борцов за свободу, выдвигали тему нравственного совершенствования. Вслед за Мандзони к этому призывали представители прогрессивного романтизма Джованни Никколини и Франческо Гверрацци. Роман последнего — «Осада Флоренции» (1836), посвященный борьбе за независимость, проникнут тем же пафосом освобождения родной страны, теми же гражданскими мотивами, что и оперы Верди 40-х годов. Последним ярким произведением, утверждавшим освободительные идеи Рисорджименто, явился известный роман Рафаэло Джованьоли «Спартак» (1874), близкий по духу и по времени написания «Аиде» Верди (Прямое изображение борьбы итальянских карбонариев и деятелей «Молодой Италии» содержится в произведениях Стендаля «Пармская обитель» и «Ванина Ванини», романе Этель Лилиан Войнич «Овод» и в воспоминаниях революционеров Сильвио Пеллико («Мои темницы») и Джузеппе Гарибальди («Мои мемуары»).).
Гражданскими мотивами проникнута также поэзия Рисорджименто, усвоившая то лучшее, что было создано У. Фосколо, Г. Россетти, Дж. Леопарди в предшествующий, карбонарский период. Особой силой выражения отмечены произведения поэтов — участников революции 1848—1849 годов. Созданные ими революционные песни получили широчайшее распространение. Таковы, например, «Гимн Гарибальди» (музыка А. Оливьери, текст Л. Меркантини) или популярная народная песня гарибальдийцев:
Состояние итальянского музыкального театра в первой половине XIX века. Верди и его предшественники.
Особое место в общественной жизни Италии занял оперный театр. И в предшествующие исторические периоды значение его было велико — это исконно национальная традиция Италии. Но сила социального воздействия музыки необычайно возросла в годы беспощадных гонений со стороны австрийской полиции и иезуитов на малейшее проявление свободолюбивой мысли. Наряду с богатейшим народно-песенным наследием, революционным фольклором, любимые оперные мелодии отечественных композиторов способствовали подъему чувств национального самосознания, патриотизма. Когда любые публичные собрания были запрещены, ложи музыкальных театров становились местом встреч, широкого общения различных слоев городского населения.
Чужеземные поработители и католические реакционеры, учитывая большое общественное значение музыкального театра, чинили всевозможные препятствия его развитию. Новые произведения проходили строжайшую цензуру, в них беспощадно зачеркивалось все, что хоть сколько-нибудь напоминало о современном тяжелом положении итальянского народа. Время действия отодвигалось в глубь истории, действующие лица переименовывались, драматургия оперы кромсалась. Таким гонениям особенно ожесточенно подвергались ярко патриотические произведения Верди, изобличавшие гнет тирании и социального неравенства. Так, сюжет оперы «Жанна д'Арк» неожиданно связывался с античностью и, вопреки элементарной логике, ее события разыгрывались на острове Лесбос; вместо Италии в опере «Битва при Леньяно» были показаны Нидерланды, а германский император Барбаросса превращен в испанского герцога Альбу; восстание в Сицилии против французских оккупантов переносилось в Португалию, страдавшую под испанским игом (опера «Сицилийская вечерня») и т. д.
Гонениям подвергались и оперные труппы. Они не имели права планомерно строить свой репертуар; время для театральных спектаклей строго ограничивалось двумя сезонами в год — так называемыми «стаджони». Оперные труппы были вынуждены вести преимущественно кочевой образ жизни, находясь в полной зависимости от частных антреприз. Кабальные условия работы вызывали необходимость в максимальном сокращении артистического состава, особенно за счет хора и оркестра, и в выдвижении на первый план, в ущерб ансамблю, оперных премьеров-солистов. Это порождало произвол певцов, их одностороннее увлечение bel canto (то есть мастерством пения), приводило к пренебрежению музыкальной драматургией, сценическим воплощением образа, художественной цельностью спектакля.
С другой стороны, конкуренция оперных организаций стимулировала создание большого числа новых произведений, так как согласно практике «стаджони» показывалось обычно больше премьер, чем повторений уже созданных спектаклей. Лишь самые выдающиеся композиторы того времени, такие, как Россини, Беллини, Доницетти, Верди, могли рассчитывать на сохранение лучших своих произведений в репертуаре трупп.
Такая практика заставляла итальянских композиторов быстро и много писать. Статистика показывает, что, например, за годы 1840—1885 в Италии дано более пятисот премьер (среди них восемнадцать принадлежали Верди!) или, иначе говоря, в год создавалось в среднем от тридцати до сорока новых опер. Композитор, зажатый в краткие сроки между двумя «стаджони» (к тому же он нередко писал по заказу различных оперных трупп, то есть одновременно работал над несколькими произведениями), более следовал рутине, не выходил за рамки установленных норм, нежели пытался ставить перед собой новые и смелые творческие задачи. Сказанное, естественно, относится не к Верди, хотя в ранний период творчества он не избежал этих недостатков, но к его старшим современникам — Гаэтано Доницетти, Саверио Меркаданте, а в еще большей степени к Джованни Пачини, Луиджи Риччи, Алессандро Нини, Гаэтано Брага и многим другим.
Имея в виду эти черты рутины, Глинка в 1843 году справедливо критиковал итальянских композиторов: «Рассчитывая на опошленный вкус своих слушателей, они без зазрения совести кладут в десять опер то, что могло быть у места только в одной, и беспрерывно себя повторяют». Столь же резко высказывался Даргомыжский об одном новом произведении Доницетти: «Об этой опере говорить нечего... Когда медаль или монета отчеканены и описаны, надо ли еще описывать следующие за ними медали или монеты, которые чеканятся по той же форме и тою же машиною?».
Однако несмотря на эти слабые стороны, итальянский музыкальный театр первых десятилетий XIX века имел значительные достижения, на которые опирался Верди. В творчестве предшественников, в первую очередь Россини и Беллини, ему была близка приверженность национальным итальянским традициям, опора на народно-песенные, бытовые жанры. Верди подхватил и далее развил линию героико-патриотических опер Россини, таких, как «Моисей» и «Вильгельм Телль» (Так, можно обнаружить прямую преемственную связь кабалетты (стретты) Арнольда с хором в финале «Вильгельма Телля» с кабалеттой Манрико, также с хоровым припевом, в финале III акта «Трубадура».).
Он усвоил чувственно-страстный, порывистый склад мелодики Беллини и не прошел мимо Меркаданте — композитора смелых творческих замыслов, кое в чем опередившего Верди в исканиях характерной, ораторски приподнятой мелодики, мощной хоровой декламации, но не обладавшего яркой художественной индивидуальностью (его лучшие оперы «Клятва» — 1837, «Бандит» — 1839).
Но к концу первой половины века итальянский музыкальный театр испытывал жестокий кризис. Россини после «Вильгельма Телля» (1829) не дал ни одной новой оперы, Беллини в расцвете сил и таланта умер в 1835 году, а Доницетти, еще ранее исписавшийся, скончался в 1848 году. Страна ждала музыканта, который сумел бы в опере — самом национальном искусстве Италии — воплотить лучшие идеалы и чаяния демократических масс слушателей, поднявшихся на борьбу за освобождение родины. Верди осуществил это. Его творческое наследие сыграло в истории не только итальянского, но и мирового музыкального театра выдающуюся прогрессивную роль.
М. Друскин
• Итальянская музыкальная культура в первой половине XIX века →
• Итальянская музыка →
