Инструментовка — изложение музыки для исполнения её каким-либо составом оркестра или инструментальным ансамблем. Изложение музыки для оркестра часто называют также оркестровкой. В прошлом мн. авторы придавали терминам «инструментовка» и «оркестровка» разл. значение. Так, напр., Ф. Геварт определял И. как учение о технич. и выразит. возможностях отд. инструментов, а оркестровку — как иск-во совместного их применения, а Ф. Бузони относил к оркестровке изложение для оркестра музыки, с самого начала мыслившейся автором как оркестровая, а к И. — изложение для оркестра сочинений, написанных без расчёта на к.-л. определённый состав или для др. составов. Со временем эти термины стали почти идентичными. Термин «И.», имеющий более универсальное значение, в большей мере выражает самую сущность творч. процесса сочинения музыки для многих (нескольких) исполнителей. Поэтому его всё чаще применяют и в области многоголосной хоровой музыки, особенно в случаях различных переложений.
И. является не внешним «нарядом» произведения, а одной из сторон его сущности, ибо невозможно представить себе какую бы то ни было музыку вне её конкретного звучания, т. е. вне определ. тембров и их сочетаний. Процесс И. находит своё конечное выражение в написании партитуры, объединяющей партии всех инструментов и голосов, участвующих в исполнении данного произведения. (Предусмотренные автором для данного сочинения к.-л. немуз. эффекты и шумы также фиксируются в партитуре.)
Первонач. представления об И. могли зародиться уже тогда, когда впервые была осознана разница между муз. фразой, спетой человеч. голосом, и ею же, сыгранной на к.-л. инструменте. Однако долгое время, включая эпоху расцвета многогол. контрапунктич. письма, тембры, их контрастность и динамич. возможности не играли в музыке сколько-нибудь значит. роли. Композиторы ограничивались приблизительной уравновешенностью мелодических линий, тогда как выбор инструментов зачастую не обусловливался и мог быть случайным.
Процесс развития И. как формообразующего фактора можно проследить, начиная с утверждения гомофонного стиля музыкального письма. Для выделения из среды аккомпанемента ведущих мелодий потребовались специальные средства; их применение привело к большей выразительности, напряжённости и характерности звучания.
Важную роль в осознании драматургич. роли инструментов оркестра сыграл оперный театр, зародившийся в конце 16 — нач. 17 вв. В операх К. Монтеверди впервые встречаются тревожное тремоло и настороженное pizzicato смычковых. К. В. Глюк, а позднее В. А. Моцарт с успехом применяли тромбоны для изображения грозных, устрашающих ситуаций («Орфей и Эвридика», «Дон-Жуан»). Моцарт удачно использовал наивное звучание примитивной тогда малой флейты для характеристики Папагено («Волшебная флейта»). В оперных сочинениях композиторы прибегали к таинств. звучанию закрытых медных инструментов, а также использовали звучность ударных инструментов, пришедших в европ. оркестры из т.н. «янычарской музыки». Однако искания в области И. оставались в значит. мере беспорядочными до тех пор, пока (в силу отбора и совершенствования муз. инструментов, а также под влиянием назревшей необходимости печатной пропаганды муз. произведений) не завершился процесс становления симф. оркестра в составе четырёх, хотя и неравноценных, групп инструментов: струнной, деревянной, медной и ударной. Типизация состава оркестра была подготовлена всем ходом предшествующего развития муз. культуры.
Ранее всего — ещё в 17 в. — стабилизировалась струнная группа, составленная из разновидностей незадолго до этого сформировавшихся смычковых инструментов скрипичного семейства: скрипок, альтов, виолончелей и удваивавших их контрабасов, пришедших на смену виолам — инструментам камерного звучания и ограниченных технических возможностей.
Старинные флейта, гобой и фагот к этому времени также были усовершенствованы настолько, что в отношении строя и подвижности стали удовлетворять требованиям ансамблевой игры и вскоре смогли составить (несмотря на относительно ограниченный общий диапазон) 2-ю группу в оркестре. Когда же в сер. 18 в. к ним присоединился и кларнет (конструкция к-рого была усовершенствована несколько позднее, чем конструкции др. деревянных дух. инструментов), то эта группа стала почти столь же монолитной, как и струнная, уступая ей в однородности, но превосходя её разнообразием тембров.
Гораздо дольше оформлялись в равноправную орк. группу медные дух. инструменты. Во времена И. С. Баха в небольшие оркестры камерного типа нередко входила натуральная труба, используемая преим. в верхнем регистре, там, где её звукоряд позволял извлекать диатонич. секундовые последовательности. На смену этому мелодич. использованию трубы (т.н. стилю «Clarino») со 2-й пол. 18 в. пришла новая трактовка медных. Композиторы всё чаще стали прибегать к натуральным трубам и валторнам для гармонич. заполнения орк. ткани, а также для усиления акцентов и подчёркивания разл. ритмоформул. Вследствие огранич. возможностей медные инструменты выступали как равноправная группа лишь в тех случаях, когда для них сочинялась музыка, осн. на натур. звукорядах, характерных для военных фанфар, охотничьих рогов, почтовых рожков и др. сигнальных инструментов специального назначения — родоначальников оркестровой медной группы.
Наконец, удар. инструменты в оркестрах 17 — 18 вв. чаще всего были представлены двумя литаврами, настроенными в тонику и доминанту, к-рые обычно применялись в сочетании с медной группой.
В конце 18 — нач. 19 вв. сложился «классический» оркестр. Важнейшая роль в установлении его состава принадлежит Й. Гайдну, однако полностью завершённый вид он принял у Л. Бетховена (в связи с чем его иногда называют «бетховенским»). В него входили 8–10 первых скрипок, 4–6 вторых, 2–4 альта, 3–4 виолончели и 2–3 контрабаса (до Бетховена игравших преим. в октаву с виолончелями). Этому составу струнных соответствовали 1–2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны (иногда 3 и даже 4, когда возникала потребность в валторнах разных строев), 2 трубы и 2 литавры. Подобный оркестр предоставлял достаточные возможности для реализации идей композиторов, достигших большой виртуозности в использовании муз. инструментов, особенно медных, конструкция к-рых по-прежнему была весьма примитивной. Так, в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта и особенно Л. Бетховена часто встречаются примеры гениального преодоления ограниченности современного им инструментария и постоянно угадывается стремление к расширению и усовершенствованию симфонического оркестра того времени.
В 3-й симфонии Бетховен создал тему, с большой полнотой воплощающую героическое начало и вместе с тем идеально соответствующую природе натуральных валторн:
В медленной части его 5-й симфонии торжествующие возгласы поручены валторнам и трубам:
Ликующая тема финала этой симфонии потребовала и участия тромбонов:
Работая над темой финального гимна 9-й симфонии, Бетховен, несомненно, стремился к тому, чтобы её можно было сыграть на натуральных медных инструментах:
Использование литавр в скерцо той же симфонии, бесспорно, свидетельствует о намерении драматургически противопоставить удар. инструмент — литавры остальным группам оркестра:
Ещё при жизни Бетховена произошла подлинная революция в конструкции медных дух. инструментов, связанная с изобретением вентильного механизма.
Композиторы уже не были скованы ограниченными возможностями натур. медных инструментов и, кроме того, получили возможность смело распоряжаться более широким кругом тональностей. Однако новые, «хроматические» трубы и валторны не сразу завоевали всеобщее признание — на первых порах они звучали хуже натуральных и зачастую не обеспечивали необходимой чистоты строя. И в более позднее время нек-рые композиторы (Р. Вагнер, И. Брамс, Н. А. Римский- Корсаков) иногда возвращались к трактовке валторн и труб как натур. инструментов, предписывая им игру без применения вентилей. В целом же появление вентильных инструментов открыло широкие перспективы для дальнейшего развития муз. творчества, т. к. в самый короткий срок медная группа полностью сравнялась со струнной и деревянной, получив возможность самостоятельно излагать любую самую сложную музыку.
Важным событием явилось при этом изобретение басовой тубы, ставшей надежным фундаментом не только медной группы, но и всего оркестра в целом.
Обретение медной группой самостоятельности окончательно определило место валторн, до этого примыкавших (смотря по обстоятельствам) то к медным, то к деревянным. Как медные инструменты валторны обычно выступали совместно с трубами (иногда при поддержке литавр), т. е. именно в качестве группы.
В иных случаях они прекрасно сливались с деревянными инструментами, особенно фаготами, образуя гармонич, педаль (не случайно в старинных партитурах, а позднее и у Р. Вагнера, Г. Спонтини, иногда у Г. Берлиоза строчка валторн помещалась над фаготами, т. е. среди деревянных). Следы этой двойственности заметны и в наст, время, т. к. валторны являются единственными инструментами, занимающими место в партитуре не в порядке тесситуры, а как бы в качестве «связующего звена» между деревянными и медными инструментами.
Нек-рые современные композиторы (напр., С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович) во мн. партитурах записывали партию валторн между трубами и тромбонами. Однако способ записи валторн сообразно их тесситуре не получил распространения вследствие целесообразности размещения в партитуре рядом тромбонов и труб, часто выступающих совместно в качестве представителей «тяжёлой» («твёрдой») меди.
Группа деревянных дух. инструментов, конструкции к-рых продолжали совершенствоваться, стала интенсивно обогащаться за счёт разновидностей: малой и альтовой флейт, англ. рожка, малого и басового кларнетов, контрафагота. Во 2-й пол. 19 в. постепенно оформилась красочная деревянная группа, по своему объёму не только не уступающая струнной, но даже превосходящая её.
Увеличивается также число ударных инструментов. К 3–4 литаврам присоединяются малый и большой барабаны, тарелки, треугольник, бубен. Всё чаще в оркестре появляются колокольчики, ксилофон, фп., позже челеста. Новые краски вносит изобретённая в начале 19 в., а впоследствии усовершенствованная С. Эраром семипедальная арфа с механизмом двойной перестройки.
Струнные в свою очередь не остаются безразличными к разрастанию соседних групп. Ради сохранения правильных акустич. пропорций пришлось увеличить число исполнителей на этих инструментах до 14–16 первых скрипок, 12–14 вторых, 10–12 альтов, 8–12 виолончелей, 6–8 контрабасов, что создало возможность широкого применения разл. divisi.
На базе классич. оркестра 19 в. постепенно складывается порождённый идеями муз. романтизма (а отсюда и поисками новых красок и ярких контрастов, свойств, программно-симф. и театр. музыке) оркестр Г. Берлиоза и Р. Вагнера, К. М. Вебера и Дж. Верди, П. И. Чайковского и Н. А. Римского-Корсакова.
Окончательно оформившийся во 2-й пол. 19 в., существующий без особых изменений в течение почти ста лет, он (с небольшими вариантами) и поныне удовлетворяет художеств. потребностям композиторов самых разл. направлений и индивидуальностей как тяготеющих к картинности, красочности, муз. звукописи, так и стремящихся к психологической углублённости музыкальных образов.
Параллельно со стабилизацией состава оркестра велись интенсивные поиски новых приёмов орк. письма, новой трактовки инструментов оркестра. Классич. учение об акустич. равновесии, сформулированное применительно к большому симфонич. оркестру Н. А. Римским-Корсаковым, исходило из того, что одна труба (или тромбон, или туба), играющая forte в своём наиболее выразит. регистре, по силе звучания равна двум валторнам, каждая из к-рых, в свою очередь, равна двум деревянным дух. инструментам или же унисону любой подгруппы струнных.
П. И. Чайковский. 6-я симфония, часть I. Флейты и кларнеты повторяют предложение, исполненное перед этим альтами и виолончелями divisi.
При этом делались определённые поправки на разницу в напряжённости регистров и на динамич. оттенки, могущие изменить соотношения внутри орк. ткани. Важным приёмом классической И. являлась гармоническая или же мелодическая (контрапунктирующая) педаль, столь свойственная гомофонной музыке.
Осн. на соблюдении акустич. равновесия, И. не могла быть универсальной. Она хорошо отвечала требованиям строгости пропорций, уравновешенности мышления, но была менее пригодна для передачи сильных экспрессий. В этих случаях более подходящими являлись приёмы И., осн. на мощных удвоениях (утроениях, учетверениях) одних голосов по сравнению с другими, на постоянных изменениях тембров и динамики.
Такие приёмы характерны для творчества ряда композиторов конца 19- начала 20 вв. (например, А. Н. Скрябина).
Наряду с использованием «чистых» (сольных) тембров композиторы стали достигать особых эффектов, смело смешивая разнородные краски, удваивая голоса через 2, 3 и более октавы, применяя сложные микстуры.
П. И. Чайковский. 6-я симфония, часть I. Возгласам медных каждый раз отвечают унисоны струнных и деревянных инструментов.
Сами чистые тембры, как оказалось, таили в себе дополнит. драматургич. возможности, напр. сопоставление высоких и низких регистров у деревянных инструментов, применение сурдин разл. назначения у медных, использование высоких позиций на баскбх у струнных и т. п. Инструменты, ранее применявшиеся лишь для отбивания ритма или заполнения и расцвечивания гармонии, всё чаще используются как носители тематизма.
В поисках расширения выразит. и изобразит. возможностей сложился оркестр 20 в. — оркестр Г. Малера и Р. Штрауса, К. Дебюсси и М. Равеля, И. Ф. Стравинского и В. Бриттена, С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича. При всём разнообразии творч. направлений и индивидуальностей этих и ряда др. выдающихся мастеров оркестрового письма разл. стран мира их роднит виртуозное владение многообразными приёмами И., осн. на развитом слуховом воображении, верном ощущении природы инструментов и превосходном знании их технич. возможностей.
Значит. место в музыке 20 в. отводится лейттембрам, когда каждый инструмент становится как бы персонажем разыгрываемого инстр. спектакля. Так изобретённая Вагнером система лейтмотивов приобретает новые формы. Отсюда интенсивные поиски новых тембров. Струнные всё чаще играют sul ponticello, col legno, флажолетами; духовые используют приём frullato; игра на арфе обогащается сложными комбинациями флажолетов, ударами по струнам ладонью. Появляются новые конструкции инструментов, позволяющие достигать необычных эффектов (напр., glissando на педальных литаврах). Изобретаются совершенно новые инструменты (особенно ударные), в т. ч. и электронные. Наконец, в симф. оркестр всё чаще вводятся инструменты из др. составов (саксофоны, щипковые национальные инструменты).
Новые требования к использованию привычного инструментария предъявляют представители авангардистских течений в совр. музыке. В их партитурах преобладают удар. инструменты с определённой высотой звука (ксилофон, колокольчики, виброфон, разновысотные барабаны, литавры, трубчатые колокола), а также челеста, фп. и различные электроинструменты. Даже смычковые инструменты в значит. мере используются этими композиторами для щипкового и удар. звукоизвлечения, вплоть до постукивания смычками по декам инструментов. Обычными становятся и такие эффекты, как пощёлкивание ногтями по деке резонатора арфы или перестук клапанов у деревянных. Всё чаще используются самые крайние, наиболее напряжённые регистры инструментов. Кроме того, для творчества авангардистов характерно стремление к трактовке оркестра преим. как собрания солистов; самый состав оркестра имеет тенденцию к сокращению, в первую очередь за счёт уменьшения числа групповых инструментов.
Н. А. Римский-Корсаков. «Шехеразада». часть II. Струнные, играя non divisi, применяя двойные ноты и трёх- и четырёхголосные аккорды, с большой полнотой излагают мелодико-гармонич. фактуру, будучи лишь слегка поддержаны духовыми инструментами.
Хотя в 20 в. было написано много произв. для особых (вариантных) составов симф. оркестра, ни один из них не стал типовым, как прежде струнный смычковый оркестр, для к-рого создано немало сочинений, получивших широкую известность (например, «Серенада для струнного оркестра» П. И. Чайковского).
Развитие орк. музыки наглядно свидетельствует о взаимозависимости творчества и его материальной базы. Замечат. достижения в области конструирования сложной механики деревянных дух. инструментов или в области изготовления точнейшим образом выверенных медных инструментов, равно как и мн. др. усовершенствования музыкального инструментария, явились в конечном счёте результатом насущных требований идейно-художеств. порядка. В свою очередь, совершенствование материальной базы искусства открывало перед композиторами и исполнителями всё новые горизонты, будило их творч. фантазию и тем самым создавало предпосылки для дальнейшего развития музыкального искусства.
Если композитор работает над оркестровым произведением, оно сочиняется (или должно сочиняться) непосредственно для оркестра, если и не во всех деталях, то в главных своих чертах. В этом случае его первоначально записывают на нескольких строках в виде эскиза — прообраза будущей партитуры. Чем меньше подробностей оркестровой фактуры содержит эскиз, чем ближе он к обычному двухстрочному фп. изложению, тем большую работу по собственно И. предстоит проделать в процессе написания партитуры.
M. Равель. «Болеро». Огромное нарастание достигается средствами одной лишь инструментовки. От солирующей флейты на фоне едва слышной аккомпанирующей фигуры, через унисон деревянных духовых, далее через микстуру струнных, удвоенных духовыми…
В сущности, инструментовка фп. пьесы — своей или др. автора — требует творч. подхода. Пьеса в этом случае всегда является лишь прообразом будущего оркестрового произв., т. к. инструментатору постоянно приходится изменять фактуру, а нередко он бывает вынужден также менять регистры, удваивать голоса, добавлять педали, пересочинять фигурации, заполнять акустич. пустоты, преобразовывать тесное расположение аккордов в широкое и т. д. Нетворч. перенесение фп. изложения на оркестр (встречающееся порой в муз. практике) обычно приводит к художественно неудовлетворит. результатам — такая И. оказывается бедной по звучанию и производит неблагоприятное впечатление.
Важнейшая художеств. задача инструментатора состоит в применении разл. по характеристичности и напряжённости тембров, к-рые с наибольшей силой выявят драматургию орк. музыки; главной технич. задачей является при этом достижение хорошей прослушиваемости голосов и правильного соотношения между первыми и вторыми (третьими) планами, чем обеспечиваются рельефность и глубина орк. звучания.
При И., напр., фп. пьесы может возникнуть и ряд дополнит. задач, начиная с выбора тональности, к-рая не всегда совпадает с тональностью оригинала, особенно если есть необходимость использовать яркое звучание открытых струн либо блестящие безвентильные звуки медных инструментов. Очень важно также правильно решить вопрос о всех случаях переноса муз. фраз в иные по сравнению с оригиналом регистры и, наконец, исходя из общего плана развития, разметить, во скольких «пластах» придётся излагать тот или иной раздел инструментуемого произв.
Возможно неск. решений И. практически любого произв. (разумеется, если оно не было задумано именно как оркестровое и не записано в виде эскиза партитуры). Каждое из этих решений может быть по-своему художественно обоснованным. Однако это уже будут в какой-то мере разные орк. произв., отличающиеся друг от друга по своим краскам, напряжённости, степени контрастности разделов. Это подтверждает, что И. — процесс творческий, неотделимый от сущности произведения.
Совр. иск-во И. требует точных фразировочных указаний. Осмысленная фразировка — это не только соблюдение предписанного темпа и следование общим обозначениям динамич. и агогич. порядка, но и применение тех или иных характерных для каждого инструмента способов исполнения. Так, при исполнении на струн. инструментах можно вести смычок вверх и вниз, у кончика или у колодочки, плавно или отрывисто, плотно прижимая струну или позволяя смычку подпрыгивать, исполняя по ноте на каждый смычок или же по нескольку нот и т. п.
Исполнители на дух. инструментах могут применять разл. приёмы вдувания струи воздуха — от стремит. двойного и тройного «языка» до широкого певучего legato, используя их в интересах выразительности фразировки. То же относится и к др. инструментам совр. оркестра. Все эти тонкости инструментатор должен знать досконально, чтобы уметь с наибольшей полнотой довести свои намерения до сведения исполнителей. Поэтому совр. партитуры (в отличие от партитур того времени, когда запас общепринятых исполнит. приёмов был весьма ограничен и многое как бы само собой подразумевалось) обычно бывают буквально испещрены множеством точнейших указаний, без к-рых музыка становится безликой и лишается живого трепетного дыхания.
Общеизвестные примеры использования тембров в драматургич. и изобразит. целях представляют: наигрыш флейты в прелюдии «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси; наигрыш гобоя, а затем фагота в конце 2-й картины оперы «Евгений Онегин» («Пастух играет»); ниспадающая через весь диапазон фраза валторны и выкрики малого кларнета в поэме Р. Штрауса «Тиль Уленшпигель»; мрачное звучание басового кларнета в 5-й картине оперы «Пиковая дама» («В спальне графини»); соло контрабаса перед сценой смерти Дездемоны (опера Дж. Верди «Отелло»); frullato дух. инструментов, изображающее блеяние баранов в симф. поэме «Дон-Кихот» Р. Штрауса; sul ponticello струн. инструментов, рисующее начало битвы на Чудском озере (кантата «Александр Невский» Прокофьева).
Заслуживают упоминания также солирующая партия альта в симфонии Берлиоза «Гарольд в Италии» и солирующая виолончель в «Дон-Кихоте» Штрауса, каденции скрипки в симф. сюите Римского-Корсакова «Шехеразада». Эти персонифициров. лейттембры при всём их различии выполняют важные программно-драматургич. функции.
Принципы И., выработанные при создании пьес для симф. оркестра, в осн. действительны и для мн. др. орк. составов, к-рые в конечном счёте создаются по образу и подобию симф. и всегда включают две-три группы однородных инструментов. Не случайно дух. оркестры, так же как и разл. нар. нац. оркестры, часто исполняют переложения произв., написанных для симф. оркестра. Такие переложения представляют собой один из видов аранжировки. Принципы И. к.-л. произведения без существ. изменений переносятся в них с одного состава оркестра на другой. Широкое распространение получили разл. оркестротеки, позволяющие малыми составами исполнять произв., написанные для больших оркестров.
Особое место занимают авторские И., прежде всего фп. сочинений. Нек-рые произв. существуют в двух равноправных вариантах — в виде орк. партитур и в фп. изложении (нек-рые рапсодии Ф. Листа, сюиты из музыки к «Пер Гюнту» Э. Грига, отд. пьесы А. К. Лядова, И. Брамса, К. Дебюсси, сюиты из «Петрушки» И. Ф. Стравинского, балетные сюиты «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева и др.). Среди партитур, созданных на основе известных фп. произведений большими мастерами И., выделяются «Картинки с выставки» Мусоргского -Равеля, исполняемые так же часто, как и их фп. прототип. К значительнейшим трудам в области И. относятся редакции опер «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского и «Каменный гость» Даргомыжского, выполненные Н. А. Римским-Корсаковым, и новая И. опер «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, осуществлённая Д. Д. Шостаковичем.
Существует обширная литература по И. для симфонического оркестра, обобщающая богатый опыт симфонической музыки. К фундамент. трудам относятся «Большой трактат по современной инструментовке и оркестровке» Берлиоза и «Основы оркестровки с партитурными образцами из собственных сочинений» Римского-Корсакова. Авторами этих трудов были выдающиеся композиторы-практики, к-рым удалось исчерпывающе ответить на насущные запросы музыкантов и создать книги, не утратившие своего первостепенного значения. Об этом свидетельствует множество переизданий. Трактат Берлиоза, написанный еще в 40-х гг. 19 в., был переработан и дополнен Р. Штраусом в соответствии с орк. практикой нач. 20 в.
В муз. уч. заведениях проходится спец. курс И., обычно состоящий из двух осн. разделов: инструментоведения и собственно И. Первый из них (вводный) знакомит с инструментами, их устройством, свойствами, историей развития каждого из них. Курс И. посвящен правилам сочетания инструментов, передачи средствами И. нарастания и спада напряжения, написания частных (групповых) и общеоркестровых tutti. При рассмотрении приёмов И. в конечном счёте исходят из представления о художеств. целом создаваемого (оркеструемого) произв.
Приёмы И. усваиваются в процессе практич. занятий, во время к-рых учащиеся под руководством педагога перекладывают для оркестра преим. фп. произведения, знакомятся с историей орк. стилей и анализируют лучшие образцы партитур; дирижёры, композиторы и музыковеды, кроме того, упражняются в чтении партитур, в общих чертах воспроизводя их на фп. Но лучшей практикой для начинающего инструментатора является прослушивание своих работ в оркестре и советы опытных музыкантов в процессе репетиций.
Литература: Римский-Корcаков Н., Основы оркестровки с партитурными образцами из собственных сочинений, под ред. M. Штейнберга, (ч.) 1–2, Берлин — М.- СПБ, 1913, то же, Полн. собр. соч., Литературные произведения и переписка, т. III, М., 1959; Beприк A., Трактовка инструментов оркестра, М., 1948, 4961; его же. Очерки по вопросам оркестровых стилей, М., 1961; Чулаки М., Инструменты симфонического оркестра, Л., 1950, перераб. М., 1962, 1972; Василенко С., Инструментовка для симфонического оркестра, т. 1, М., 1952, т. 2, М., 1959 (под ред. и с дополнениями Ю. А. Фортунатова); Рогаль-Левицкий Д. Р., Современный оркестр, т. 1–4, М., 1953–56; Berlioz H., Grand traite d’instrumentation et d’orchestration modernes, P., 1844, M855; его же, Instrumentationslehre, TI 1–2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert F. A., Traite general d’instrumentation, Gand-Liege, 1863, рус. пер. П. И. Чайковского, M., 1866, M.- Лейпциг, 1901, также в Полн. собр. соч. Чайковского, т. IIIБ, перераб. и дополн. издание под заглавием: Nouveau traite d’instrumentation, P.- Brux., 1885; рус. пер., M., 1892, M.-Лейпциг, 1913; 2-я часть под назв.: Cours methodique d’orchestration, P. — Brux., 1890, рус. пер., M., 1898, 1904; Rrout E., Instrumentation, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d’instrumentation, P., 1892, рус. пер. Г. Конюса под загл.: Руководство к практическому изучению инструментовки, М., 1892 (до публикации ориг. франц. редакции), под ред. и с дополнениями Д. Рогаль-Левицкого, М., 1934; Widor Ch.-M., La technique de l’orchestre moderne, P., 1904, 1906, рус. пер. с доп. Д. Рогаль-Левицкого, М., 1938; Саrse A., Practical hints on orchestration, L., 1919; его же, The history of orchestration, L., 1925, рус. пер., M., 1932; его ж е, The orchestra in the 18th century, Camb., 1940; его же, The orchestra from Beethoven to Berlioz, Camb., 1948; Wellen E., Die neue Instrumentation, Bd 1–2, В., 1928–29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfдngen R.Wagners, W., 1931 (Diss.); Merill В. W., Practical introduction to orchestration and instrumentation, Ann Arbor (Michigan), 1937; Marescotti A.-F., Les instruments d’orchestre, leurs caracteres, leurs possibilites et leur utilisation dans l’orchestre moderne, P., 1950; Kennаn К. W., The technique of orchestration, N. Y., 1952: Piston W., The instrumentation, N. Y., 1952; Коесhlin Ch., Traite de l’orchestration, v. 1–3, P., 1954–56; Кunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1–13, Lpz., 1956–61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay G. F., Creative orchestration, Boston, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Kцln, 1964 (Serie «Das Musikwerk», H. 24); Големинов M., Проблеми на оркестрацията, С., 1966; Златанова Р., Развитие на оркестра и оркестрацията, С, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.
М.И.Чулаки
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
