Список сочинений Метнера →
Творческий портрет Метнера →
Метнер Николай Карлович (24 XII 1879 (5 I 1880), Москва — 13 XI 1951, Лондон) — русский композитор и пианист. В 1900 окончил Моск. консерваторию по классу фп. В. И. Сафонова (ранее учился у П. А. Пабста и В. Л. Сапельникова). Теорию музыки изучал под рук. А. С. Аренского и С. И. Танеева. Был удостоен почётного отзыва как пианист на Междунар. конкурсе композиторов и пианистов им. А. Г. Рубинштейна (1900, Вена). Концертировал в России, с 1904 — также за рубежом, исполняя преим. собственные соч. и отдельные произв. Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шопена, П. И. Чайковского. Выступал в ансамбле с певицами М. А. Олениной-Д’Альгейм, М. А. Дейша-Сионицкой и др. В 1909-10 и 1915-21 был профессором Московской консерватории. В 1921 уехал за границу, гастролировал во Франции, Германии, Англии, Польше, а также США и Канаде (1924-25 и 1929-30). В 1927 приезжал в СССР, концертировал (программа из своих произведений) в Москве, Ленинграде, Киеве, Харькове, Одессе. С 1936 жил в Англии, где его творчество пользовалось признанием. Находясь за рубежом, М. продолжал считать себя русским музыкантом и заявлял: «эмигрантом по существу никогда не был и не стану» (из письма П. И. Васильеву от 13 авг. 1931). Глубоко потрясло его нападение гитлеровской Германии на СССР: «...Москва переживается мною, как будто я нахожусь там, а не здесь» (из письма к И. Э. и Э. Д. Пренам от 27 окт. 1941). 5 июня 1944 он выступил в концерте в пользу Объединённого комитета помощи Сов. Союзу в Лондоне, где его музыка прозвучала рядом с соч. М. И. Глинки, П. И. Чайковского, Д. Д. Шостаковича. В последние годы жизни М. вынужден был из-за болезни сердца отказаться от конц. выступлений.
Творчество М. связано почти исключительно с камерными жанрами. Осн. место занимают камерные фп. и вок. произведения. Только в 3 концертах для фп. с оркестром он выходит за пределы камерных средств. Написал также Квинтет для фп. и смычковых инструментов, 3 сонаты и неск. небольших пьес для скрипки и фп.
М. наряду с С. В. Рахманиновым и А. Н. Скрябиным — крупнейший мастер рус. фп. музыки нач. 20 в. С этими художниками М. роднит общий патетически приподнятый тон музыки, напряжённость экспрессии, склонность к резким эмоциональным контрастам, что Б. В. Асафьев охарактеризовал словами «повышенная эмоциональная температура». Источником душевной встревоженности и беспокойства у М. было смутное предчувствие назревающих социальных перемен. На экземпляре фп. пьесы «Отрывок из трагедии» (1904) рукой автора написано: «предчувствие революции». Вместе с тем творчеству М. присущи специфич. черты, определившие его своеобразное место в музыке 20 в. Романтич. взволнованность и острота лирич. чувства соединяются у него с суровым, сосредоточенным интеллектуализмом. Стремление к рационалистич. строгости и углублённости выражения было воспринято М. отчасти от Танеева. Но круг образов и настроений метнеровского творчества более ограничен и субъективен, отмечен печатью интимной камерности; с другой стороны, в нём нет той непосредств. общительности, открытости чувства, к-рая определила исключит. популярность и широту воздействия музыки Рахманинова — композитора, во многом близкого М. и связанного с ним долголетней дружбой.
Сочетание классич. и романтич. традиций у М. часто давало повод сравнивать его с И. Брамсом (современники называли М. «русским Брамсом»). Он стремился опираться в своём творчестве на наследие В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Шумана, Р. Вагнера. Резко отрицательно относился к новым течениям в музыке 20 в. Р. Штраус, по его словам, стоял «на последней черте музыки». Свой взгляд на судьбу музыки в совр. мире М. изложил в кн. «Муза и мода» (1935). Справедливо обличая явления духовного распада и оскудения в новейшем буржуазном иск-ве, указывая на утрату им своего высокого идейного и нравственно-воспит. значения, М. не видел здоровых, позитивных начал, к-рые могли бы противостоять этому «модернистическому хаосу». Это привело его к пессимистич. выводу о гибели музыки. Демонстративное отстранение от всех новых исканий было причиной его творч. одиночества, особенно остро ощущавшегося композитором в последний период жизни.
Несмотря на традиционализм, М. обладал очень определённой индивидуальной манерой муз. письма. Осн. стилистич. принцип его творчества заключался, по собств. определению композитора, в «сложности согласований» при простоте отд. элементов. Так, оставаясь в рамках тональной гармонии, он усложняет последования аккордов, допускает неожиданные сдвиги и отклонения. Сложность, изощрённость мелодии, высокая степень полифонизации фактуры придают его музыке характер «графичностн», преобладания рисунка над колоритом. В этом отношении М. связан с неоклассич. тенденциями, возникающими как реакция против красочных излишеств позднего романтизма и импрессионизма. М. не была чужда простая, безыскусств. мелодичность, иногда близкая интонационному строю рус. нар. песни. Но в ходе развития подобные мелодич. построения «обвиваются» у него сложной сетью фигурации и как бы растворяются в сплетении орнамент, линий.
Излюбленными жанрами фп. творчества М. являются соната и сказка. Его 13 сонат очень разнообразны по форме и характеру музыки. М. свободно трактует сонатный цикл, отступая от обычного для классич. сонаты количества и расположения частей. В целом он следовал определившейся уже у романтиков тенденции к взаимопроникновению отд. элементов цикла и непрерывности развития. Полный 4-частный цикл содержит только соната f-moll op. 5 (самая ранняя). В остальных случаях число частей сокращается, разветвлённая система мотивно-тематич. связей (как в большой сонате e-moll op. 25 No 2) способствует их тесному сближению. Нек-рые сонаты имеют особые заголовки, связанные с образным строем музыки или жанровым характером произведений («Соната-элегия». «Соната-сказка», «Соната-баллада», «Соната-воспоминание», «Грозовая соната»). Широтой масштабов и драм. образностью музыки отличаются сонаты g-moll op. 22, e-moll op. 25. Поэтич. комментарием ко второй из них служит стихотворение Ф. И. Тютчева «О чём ты воешь, ветр ночной», взятое композитором в качестве эпиграфа. Известное сходство с нею есть в «Грозовой сонате» f-moll op. 53, к-рую M. назвал «самым современным» из своих соч., «ибо в ней отражается грозовая атмосфера современных событий» (из письма к А. А. и Е. В. Сванам от 9 авг. 1933). К другому типу относятся сжатые, лаконичные одночастные сонаты преим. лирич. характера («Сонатная триада» ор. 11, «Соната-воспоминание» из 1-го цикла «Забытые мотивы» ор. 38). Родственны им но характеру небольшие и сравнительно простые по изложению 2- и 3-частные сонаты типа сонатины («Соната-сказка» c-moll op. 25 No 1, «Соната-идиллия» C-dur op. 56). В сказках лирич. начало соединяется с эпически- повествовательным, порой драматическим. Нек-рые из них имеют программные заголовки («Сказка эльфов» ор. 48, «Сказка о птицах», «Шарманщик», «Нищий» из серии ор. 54). Иногда их замысел навеян произведениями классич. лит-ры или драматургии («Песнь Офелии» ор. 14 No 1, «Лир в степи» ор. 35 No 4). Но программный элемент выражен обычно в самой общей форме и не получает детального выражения в музыке. В основном это лирич. повествования. Кроме сказок, М. принадлежат разнообразные по настроению лирико-характеристич. пьесы романтич. типа, часть к-рых объединена в три цикла «Забытые мотивы».
Концерты М., проникнутые взволнованным драматич. пафосом (особенно 1-й, c-moll op. 33), обнаруживают известное влияние рахманиновского монумент, пианизма, но им не достаёт симф. широты и напряжённости развития, манера фп. письма порой слишком детализирована.
В романсах М. отразились нек-рые характерные тенденции камерной вок. музыки нач. 20 в.: большое внимание к передаче декламационных оттенков текста, усиление роли фп. партии. М. требовательно подходил к отбору поэтич. текстов. Его любимыми поэтами были А. С. Пушкин (32 романса), Ф. И. Тютчев (15 романсов), И. В. Гёте (30 романсов). Им написан также ряд романсов на сл. М. Ю. Лермонтова, А. А. Фета, Г. Гейне. И. Эйхендорфа и др. Среди лучших романсов -«Бессонница» (сл. Тютчева), «Похоронная песня», «Цветок засохший» (сл. Пушкина), в к-рых композитору удалось найти верные средства для воплощения поэтич. содержания. Вместе с тем чрезмерная детализация в передаче текста порой приводит к нек-рой искусственности вок. декламации, фп. партия бывает слишком перегружена.
Сочинения:
Собрание сочинений, т. 1-12, Москва, 1959-63.
Литературные сочинения и письма:
Муза и мода, Париж, 1935; C. В. Рахманинов, в сб.: Памяти С. В. Рахманинова, Нью-Йорк, 1946; то же, в кн.: Воспоминания о Рахманинове, (т.) 2, М., 1962, 1974; Повседневная работа пианиста и композитора, М., 1963; Письма, сост. и ред. З. А. Апетян, М., 1973.
Литература:
Мясковский H., H. Метнер. Впечатления от его творческого облика, «Музыка», 1913, No 119; то же, в кн.: Н. Я. Мясковский. Собрание материалов, т. 2, М., 1964; Игорь Глебов, (Асафьев Б. В.), Стихотворения в современной музыке. I. Романсы Метнера на стихотворения Пушкина, в кн.: Орфей, кн. 1, П., 1922; его же, Русская музыка. XIX и начало XX века, Л., 1968, с. 83-85, 246-51; Яковлев В., Н. К. Метнер, М., 1927; Зетель И. З., Н. К. Метнер, в сб.: Научно-методические записи Уральской консерватории, вып. 2, Свердловск, 1959; История русской музыки, под ред. Н. В. Туманиной, т. 3, М., 1960, с. 293-317; Hейгауз С., Современник Скрябина и Рахманинова, «СМ», 1961, No 11; Васильев П., Фортепьянные сонаты Метнера, М., 1962; Долинская Е., Николай Метнер, М., 1966; Каратыгин В. Г., Избр. статьи, М.-Л., 1965, с. 262-67; Энгель Ю. Д., Глазами современника. Избр. статьи о русской музыке. 1890-1918, М., 1971, с. 119, 142-43, 177-79, 240-42, 300, 307-09, 319-22, 370-72, 435-36; Из воспоминаний о Н. К. Метнере, «СМ», 1972, No 7 и др.
Ю. В. Келдыш
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Фортепианное творчество Метнера →
Сонаты для фортепиано Метнера →
«Сказки» для фортепиано Метнера →
