Творческий портрет и список сочинений Малера →
Малер (Mahler) Густав (7 VII 1860, Калиште, Чехия — 18 V 1911, Вена) — австрийский композитор, дирижёр, оперный режиссёр. Родился в чешской деревне в семье мелкого торговца. Музыкальное дарование композитора проявилось очень рано: в детстве он знал множество народных напевов, с 6 лет учился игре на фортепиано, в 10 лет дал в Йиглаве первый публичный концерт.
В возрасте 15 лет Малер поступил в Венскую консерваторию (классы фортепиано, гармонии и композиции), одновременно экстернат Йиглавской гимназии; затем прослушал в Венском университете курс истории и философии. Музыкальная атмосфера Вены 1870-х гг., её концертная и театральная жизнь оказали на молодого Малера решающее влияние. Он пережил бурное увлечение творчеством Р. Вагнера, его привлекала музыка А. Брукнера, у которого Малер брал уроки композиции. В эти годы Малер пишет квартеты, симфонии, эскизы опер на собственные либретто (не опубликованы).
С 1880 началась работа Малера в качестве оперного дирижёра сначала в небольших городах, затем в крупных оперных театрах (Немецкий т-р в Праге, 1885; Городской т-р в Лейпциге, 1886-88; Королевская опера в Будапеште, 1888-91; Городской т-р в Гамбурге, 1891-97). В 1897 Малер был приглашён на пост директора Венского придворного оперного театра. К этому времени Малер был автором песен для голоса с фортепиано и голоса с оркестром (в т.ч. циклов «Песни странствующего подмастерья» и «Волшебный рог мальчика»), вокально-симфонические сочинения «Жалобная песня» и трех симфоний. (Все крупные произведения Малер создавал в летние месяцы, свободные от работы в театре, оставляя на зиму лишь инструментовку.)
Работа в Венском придворном оперном театре (1897-1907) явилась вершиной его дирижёрской и режиссёрской деятельности и одновременно периодом наивысшего расцвета самого коллектива. Малер достиг этого вдохновенной работой с актёрами и музыкантами оркестра, а также упорной борьбой с театральной рутиной, системой «звёзд». Всё это вызвало травлю со стороны консервативной и бульварной прессы, в результате чего Малер покинул театр летом 1907 и уехал в Америку, где в 1908 занял место дирижёра «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, а затем руководителя Нью-Йоркского филармонического оркестра.
Венское десятилетие ознаменовало взлёт композиторского творчества Малера: за эти годы им написаны пять симфоний (с 4-й по 8-ю) и песенные циклы на сл. Ф. Рюккерта. В летние месяцы 1908-10 Малер работал над «Песней о земле», 9-й и 10-й симфониями. В 1907 у Малера обнаружилась болезнь сердца, в дальнейшем прогрессировавшая. Переутомление, связанное с тяжёлыми условиями контракта в США, окончательно подорвало здоровье Малера. В 1911 он умер.
Выдающийся представитель после-вагнеровского поколения в музыкальном искусстве Европы, Малер был на рубеже 19-20 вв. одним из немногих композиторов Австрии и Германии, чьи произведения пронизаны глубокой философской проблематикой. Творчество Малера — непрерывные поиски ответа на коренные вопросы человеческого бытия. «То, о чём говорит музыка, — писал Малер, — это только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий)». Тема человеческих страданий обусловлена у Малера трагическим осознанием социальных противоречий эпохи, что делает композитора одним из крупнейших художников-гуманистов 20 в.
Неизбежный в буржуазном мире конфликт художника и общества составил основное содержание не только творчества, но и жизни самого композитора. Видя своё призвание не в одной лишь композиторской, но также и в театральной деятельности, он вкладывал много творческой энергии в дирижирование, в оперную режиссуру. Однако и здесь композитор был скован условиями, по его словам, «лживой, отравленной в самой основе и бесчестной» жизни эпохи. При этом ранимость художника в столкновении с миром лжи и косности обострялась у Малера его импульсивным темпераментом. От своих предшественников-романтиков — Э. Т. А. Гофмана, Р. Шумана, Г. Берлиоза, близких Малеру по характеру творчества, композитор унаследовал «крейслерианский» конфликт творческой личности с обществом, воплощённый в антитезе художник — филистерство.
В 1-й симфонии и «Песнях странствующего подмастерья» отразились воспринятые Малером от немецкой романтической литературы (Й. Эйхендорф, Г. Гейне) и отчасти от Л. Бетховена и Ф. Шуберта мотивы скитальчества, а от Жан Поля (И. П. Ф. Рихтера) — образ наивного героя, пребывающего в конфликте с миром и в идиллическом единстве с природой. Присущая Малеру склонность к философскому осмыслению действительности приводит его к осознанию конфликта художника и общества — как проявления более общего конфликта личности и мира. Фиксация противоречий человеческой жизни — либо в общефилософском плане (жизнь — смерть — бессмертие; концепция 2-й симфонии), либо как обращение к горестям «земной жизни» (песни, 4-я симфония) — приобретает у Малера исключительную остроту.
«Всю жизнь, — говорил Малер, — я сочинял музыку собственно лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь ещё страдает другое существо». С особой трагической силой этот конфликт человека и мира запечатлён в симфониях т.н. среднего периода (5—7-я). Внимание к глубинам человеческой души в минуты кризиса или наивысшего напряжения сближает творчество Малера с творчеством Ф. М. Достоевского, которое композитор хорошо знал и любил. Их роднят и поиски гармонии, которая смогла бы разрешить трагические конфликты. Эти поиски явились важнейшим стимулом идейно-творческой эволюции композитора. Малер оставался убеждённым идеалистом; в его не лишённых эклектизма философских представлениях о гармонии своеобразно преломилось влияние пантеистического мировоззрения И. В. Гёте.
Малер постоянно искал средства, которые могли бы облегчить слушателю восприятие его философских идей. На раннем этапе творчества он видел их в опоре на общезначимые литературно-философские ассоциации, фиксируемые в заголовках к симфониям, носящих программный характер (первоначальное наименование 1-й симфонии было «Титан» — по роману Жан Поля), или к отдельным их частям (в 3-й симфонии имелись подзаголовки ко всем частям, связанные с «Весёлой наукой» Ф. Ницше). Иногда Малер комментировал содержание музыки программой, написанной после создания произведения (1, 2, 4-я симфонии), либо ремарками в партитуре. Однако разочарованный ложным истолкованием своих намерений, Малер снял все подзаголовки и отказался от сопроводительных пояснений.
Путь к раскрытию своих исканий Малер нашёл во введении литературного «слова» в музыкальное произведение: «Задумывая большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь „слово“ в качестве носителя моей музыкальной идеи». В первых симфониях это было вкрапление в симфонический цикл песни (в сольном, хоровом либо оркестровом изложении), становящейся носителем обобщённой идеи. В более поздних произведениях (8-я симфония, «Песня о земле») человеческий голос участвует в изложении и развитии музыкальных мыслей на всём протяжении симфонического цикла. Так, «Песня о земле» стала родоначальницей «симфонии в песнях» — жанра, получившего распространение в 20 в.
Круг образов, связь музыки с литературой, включение или отсутствие вокального элемента, а также эволюция музыкального стиля обусловили разделение симфонического творчества Малера на три периода. К раннему периоду относят 1-ю, чисто инструментальную симфонию, опирающуюся на музыкальный материал вокального цикла Малера, — «Песни странствующего подмастерья», и 2, 3, 4-ю симфонии, интонационно связанные с вокальным циклом «Волшебный рог мальчика», круг образов которого повлиял на содержание этих симфоний. Для них характерно соединение эмоциональной непосредственности и трагической иронии, жанровой зарисовки и символики. Обращаясь в этот период творчества к текстам философско-символического строя, Малер использовал стихи Ф. Клопштока (финал 2-й симфонии) и Ф. Ницше (3-я симфония).
В 1-й симфонии композитор видит исход конфликта романтического «героя» с действительностью в обращении к природе. Во 2-й — поставлен вопрос о ценности человеческой жизни перед лицом смерти; выход из трагической непреложности судьбы композитор видит в религиозной идее воскресения. В 3-й симфонии Малер пытался создать пантеистическую картину мира, в бесконечность которого он включал конечную человеческую жизнь. В 4-й симфонии проблема смерти и бессмертия получает таинственно-причудливое воплощение — в финале звучит песня-притча. В произведениях первого периода проявились такие особенности стиля Малера, как интонационная опора на демократические жанры народной и городской музыки (песня, танец, чаще всего лендлер и вальс, военный или похоронный марш, военный сигнал, хорал).
Симфонии среднего периода (5-7-я) составляют инструментальную трилогию, интонационно связанную с песенными циклами Малера на тексты Ф. Рюккерта («Песни об умерших детях», 5 песен). Отказавшись от литературно-философских ассоциаций, Малер не ушёл от постановки в симфонических концепциях значительных нравственных проблем. Общечеловеческие коллизии уступили место теме трагической зависимости личности от судьбы. Наиболее острое выражение эта тема получила в 6-й симфонии, названной современниками «Трагической». В 5-й и 7-й симфониях Малер находит выход из этого конфликта в гармонии классического искусства, язык которого стилизует в финалах этих симфоний.
В 8-й симфонии Малер вновь использует для воплощения философского содержания поэтические тексты. 1-я часть её написана на слова средне-векового гимна «Veni creator spiritus», 2-я часть — на текст заключительной сцены 2-й части «Фауста» Гёте. При всей отвлечённости провозглашённого в ней положительного идеала 8-я симфония явилась утверждением глубокой веры Малера в творческие силы человека. Малер прибег здесь к грандиозному исполнительскому аппарату (солисты, 3 хора, увеличенный состав большого оркестра), в связи с чем сочинение получило название «симфонии тысячи участников».
В сочинениях позднего периода нашли выражение темы прощания с жизнью («Песня о земле», 9-я, незаконч. 10-я симфонии). В «Песне о земле», написанной на тексты китайских поэтов 8 в., и в чисто инструментальной 9-й симфонии смертельно больной композитор приходит к примирению с неизбежным. Глубоко личный тон, экспрессивная лирика поздних сочинений Малера привнесли в них черты нового и вместе с тем привели к созданию на новой основе песенного тематизма, формообразования и фактуры.
Архитектоника цикла, равно как и форма отдельных частей (особенно крайних), организуется у Малера сквозным музыкально-интонационным повествованием, составляющим важнейшую особенность его симфонизма. С этим связан отказ композитора в большинстве симфоний от классического, 4-частного строения. Изменяются также традиционная последовательность частей и их темповые соотношения. Часть в характере скерцо чаще следует у Малера за первой; более медленная часть примыкает к финалу, который становится смысловым и интонационным центром цикла. В симфониях среднего и позднего периодов быстрые части концентрируются в середине цикла, медленные — обрамляют цикл.
Столь же существенную трансформацию претерпевает форма отдельных частей, особенно первой. В поздних сочинениях сонатные принципы вытесняются песенной вариантно-строфической организацией, сквозным развитием. Так, во многих частях цикла взаимодействуют формообразующие принципы куплетной и 3-частной песни, рондо, вариаций, сонатного allegro, что приводит к композиционной многозначности каждого раздела формы, осложняющей восприятие структуры симфоний Малера. Рост линеарных тенденций при сохранении гомофонной основы привёл к образованию в музыке Малера контрапунктически насыщенной фактуры. Помимо имитационных форм полифонии, большое значение приобретают контрастная полифония и полифония вариантов (гетерофония). В позднем творчестве композитора возросшая линеарная автономность голосов, включение в состав аккорда неразрешающихся диссонансов и усложнение структуры аккордов содействовали появлению фрагментов музыки с внеладовым, внефункциональным применением гармонии.
В оркестре Малера нашли воплощение две тенденции, характерные для начала 20 в.: с одной стороны, расширение оркестрового аппарата, с другой — зарождение камерного оркестра. Тяготение к камерному составу оркестра выразилось в детализации фактуры, в трактовке инструментов оркестра в духе ансамбля солистов, предельном выявлении тембровых, регистровых, динамических возможностей оркестровых инструментов. С последней тенденцией связаны поиски повышенной экспрессивности и обострённой, часто гротескной красочности в звучании оркестра. В произведениях Малера возникли элементы стереофонии благодаря одновременному звучанию оркестра на эстраде и группы инструментов (финал 2-й симфонии) или небольшого оркестра («Жалобная песня») за эстрадой либо благодаря помещению исполнителей на разных высотах (3-я симфония).
В творчестве Малера зародились многие особенности музыкального искусства 20 в., воспринятые композиторами разных направлений. Малер оказал заметное влияние на развитие драматического симфонизма большого плана (Д. Д. Шостакович, А. Онеггер, Б. Бриттен и др.). Вместо с тем многие проявляющиеся в позднем творчестве Малера черты экспрессионизма оказались близки композиторам т.н. новой венской школы (А. Шёнберг, А.Берг, А. Веберн).
Малер-дирижёр привлёк к себе внимание выдающихся музыкантов своего времени. И. Брамс был восхищён исполнением под управлением Малера «Дон Жуана» Моцарта в Будапеште. X. фон Бюлов называл Малера «Пигмалионом Гамбургской оперы». П. И. Чайковский писал из Гамбурга: «Здесь капельмейстер не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный...». Импульсивность, вдохновенная отдача музыке, «душевный жар, придававший его исполнению непосредственность личного признания» (Б. Вальтер), сочетались у Малера со скрупулёзной предварительной работой над партитурой. Малер всегда требовал от исполнителей предельно точного прочтения текста партитуры. По свидетельству современников, наиболее удавались Малеру сочинения героического и трагического плана. Малер был выдающимся интерпретатором опер Р. Вагнера («Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Кольцо нибелунга»), К. В. Глюка, оперы и симфоний Л. Бетховена. Присущее Малеру чувство стиля позволяло ему проникать и в сочинения иного плана. К числу исполнительских достижений Малера относятся также постановки опер Моцарта («Дон Жуан», «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта»), Сметаны («Далибор»), Чайковского («Евгений Онегин», «Пиковая дама»).
Деятельность Малера-дирижёра в опере была неотделима от его режиссёрской работы. В Венском придворном оперном театре Малер попытался осуществить почерпнутый в вагнеровском учении о музыкальной драме художественный идеал — единство музыкального, актёрского и режиссёрского решения оперного спектакля. В духе этих устремлений Малер в течение многих лет воспитывал коллектив Венского придворного оперного театра, в котором работали певцы Ф. Вейдеман, В. Геш, Л. Демут, Л. Слезак, М. Гутхейль-Шодер, З. Курц, А. Мильденбург, Б. Фёрстер-Лаутерер, дирижер Б. Вальтер и художник-декоратор А. Роллер. Добиваясь подчинения всего строя и ритма спектакля музыке, Малер вместе с тем использовал в своих постановках и некоторые приёмы драматического театра (паузы, неподвижные мизансцены, максимальное включение в действие массы хора, затемнение сценической площадки).
Основные даты жизни и деятельности:
1860 — 7 VII. В чеш. деревне Калиште в бедной еврейской семье мелкого торговца Бернгарда Малера и его жены Марии, урожд. Герман, родился сын Густав. — Переезд семьи в Йиглаву.
1875–78 — Обучение в Венской консерватории по классу фп. у Ю. Эпштейна, гармонии — у Р. Фукса и композиции — у Ф. Кренна (одноврем. окончил экстерном гимназию в Йиглаве).
1877–79 — Посещение в Венском ун-те лекций по философии и истории музыки. — Дружба с комп. А. Брукнером. — Переложение для фп. 3-й симфонии Брукнера. — Создание ранних соч. (в т. ч. соната для скрипки и фп., 1876; песни для тенора и фп., 1880; «Северная симфония» (или сюита), 1882, и др.).
1880 — Работа летом в качестве дирижёра в курортном городке Бад-Халль (Верхняя Австрия).
1881–82 — Работа дирижёром в Любляне (Лайбахе).
1883 — Работа капельмейстером в Оломоуце, затем хормейстером итал. оперной труппы «Карлстеатра» в Вене. — Начало работы в качестве второго дирижёра Придв. т-ра в Касселе (до 1885).
1884 — 23 VI. Первое исп. музыки Малера к живым картинам по поэме Й. Шеффеля «Трубач из Зёккингена» (Кассель).
1885 — Работа вторым дирижёром Немецкого т-ра в Праге (до 1886).
1886–88 — Работа вторым дирижёром Городского т-ра в Лейпциге.
1888 — Работа директором Корол. оперы в Будапеште (до 1891).
1889 — 20 XI. Первое исп. в Будапеште симфонии No 1.
1891 — Работа в качестве первого дирижёра Городского т-ра в Гамбурге (до 1897). — 13 XII. Первое исп. в Берлине симфонии No 2.
1896 — 16 III. Первое исп. «Песен странствующего подмастерья» в Берлине.
1897 — Первая гастрольная поездка в Россию (Москва). — Начало работы в качестве директора и дирижёра Венского оперного т-ра.
1901 — Первое исп. «Жалобной песни» в Вене. — 25 XI. Первое исп. в Мюнхене симфонии No 4.
1902 — Женитьба Малера на Альме Шиндлер. — III. Вторая поездка М. в Россию (Петербург). — 9 VI. Первое исп. симфонии No 3 в Крефельде.
1904 — 18 X. Первое исп. симфонии No 5 в Кёльне.
1905 — Первое исп. «Песен об умерших детях» в Вене.
1906 — 27 V. Первое исп. симфонии No 6 в Эссене.
1907 — Усиление конфликта с частью персонала Венского придв. оперного т-ра, травля со стороны реакц. прессы. — XII. Уход с поста директора Венского оперного т-ра. — Третья поездка в Россию (Петербург).
1908 — Работа в качестве дирижёра т-ра «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке (до марта 1909). — 19 IX. Первое исп. симфонии No 7 в Праге. — Создание «Песни о земле» (первое исп. 20 XI 1911 в Мюнхене).
1909 — С 31 III. Работа в качестве дирижёра Нью-Йоркского филармонич. оркестра (до 1911). — Создание симфонии No 9 (первое исп. 26 VI 1912 в Вене).
1910 -12 IX. Первое исп. симфонии No 8 в Мюнхене. — Работа над симфонией No 10, оставшейся незавершённой (1-я часть впервые исп. 14×1924 в Вене).
1911 — II. Тяжёлая болезнь, Малер перевезён для лечения в Париж, затем в Вену. — 18 V. Смерть композитора.
Литература:
Граф M., Г. Малер, «РМГ», 1902, No 9-10; Каратыгин В., Малер. (Некролог), «Аполлон», 1911, No 5; Беккер П., Симфония от Бетховена до Малера (пер. Р. Грубера, под ред. и со вступ. статьей Игоря Глебова), Л., 1926; Соллертинский И., Г. Малер, Л., 1932; Густав Малер и проблема европейского симфонизма, Музыкальный альманах, М., 1932; Роллан Р., Французская и немецкая музыка, Собр. соч., т. 16, Л., 1935; Рабинович A., Г. Малер, в его сб.: Избр. статьи и материалы, М., 1959; Кнеплер Г., Густав Малер. Портрет великого музыканта и человека, в сб.: Избр. статьи музыковедов ГДР (пер. с нем.), М., 1960; Heстьев И., Заметки о Малере, «СМ», 1960, No 7; Слонимский С., «Песнь о земле» Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии, в сб.: Вопросы современной музыки, Л., 1963; Густав Малер. Письма. Воспоминания (пер. с нем.), М., 1964, 1968; Mихеева Л., «Чудесный рог мальчика», «СМ», 1960, No 7; её же, Тематические связи и замысел 1-4 симфоний Малера, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; её же, Густав Малер. Краткий очерк жизни и творчества, Л., 1972; Завадская Е., Восток на западе, М., 1970, с. 90; Коломийцов В., Г. Малер и его симфония (1906), в его сб.: Статьи и письма, Л., 1971; Тимощенкова Г., Строфическая вариантная форма у Малера, «СМ», 1972, No 6; её же, Малер: художник и эпоха, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 13, Л., 1974; Барсова И., Малер в контексте времени, «СМ», 1973; её же, Симфонии Малера, М., 1976; Розеншильд К., Густав Малер, М., 1975; Шлифштейн Н., О некоторых особенностях «симфоний финалов» Малера, «СМ», 1973, No 9.
И. А. Барсова
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
