Masques, L. 105
Маски (фр. Masques) — фортепианная пьеса французского композитора Клода Дебюсси, написанная в 1904 году. Пьеса впервые публично была исполнена 10 февраля 1905 года испанским пианистом Рикардо Виньесом. В том же концерте он также впервые сыграл другую пьесу Дебюсси — «Остров радости» L. 106, которая близка ей по времени написания и имеет некоторые общие автобиографические предпосылки. Обе эти пьесы были написаны под впечатлением от картин французского художника Антуана Ватто (первоначально они задумывались композитором как первая и последняя части своеобразного музыкального триптиха).
В 1904 г. в жизни Клод Дебюсси происходят важные события – и радостные, и драматические. Расставшись с первой супругой, композитор вступает во второй брак – его супругой становится Эмма Бардак, с которой он обретает истинное счастье. Но многие друзья отвернулись от Дебюсси, не простив ему этого поступка, который едва не привел его первую жену к самоубийству, и разрыв с друзьями стал для композитора тяжелым ударом. Столь противоречивые события привели к созданию двух произведений, противоположных по образному содержанию – светлого «Острова радости» и мрачно-таинственных «Масок». Из записок Дебюсси, найденных после смерти композитора его вдовой, известно, что заглавие «Маски» не имеет отношения к традициям итальянской комедии – оно выражает трагичность существования. Контраст образного содержания «Острова радости» и «Масок» подчеркивается даже их тональностями: первая пьеса – ля-мажорная, вторая – ля-минорная.
Произведение отличается подвижным темпом и весьма большой протяженностью. Почти через всю пьесу проходит неизменная ритмическая пульсация танцевального ритма (главенствует размер 6/8, изредка сменяющийся на 3/4). Атмосфера таинственности с оттенком мрачной фантастики возникает уже во вступлении благодаря настойчивому повторению «пустых» квинт, заставляющих вспомнить о начале «Пляски смерти» Камиля Сен-Санса. Настойчивых повторений в «Масках» немало: тема вращается вокруг одного звука, а основывается пьеса на одной теме. Она повторяется в различной тональной окраске (ля минор, до мажор, фа мажор, соль мажор), приобретает оттенок то юмористический, то зловещий.
Проведения темы перемежаются интермедиями, которые проносятся стремительно, словно маски некого фантастического карнавала. Что за персонажи скрываются за этими «масками»? Одна из интермедий своим ритмических рисунком, «преодолевающим» тактовую черту, напоминает мотив, связанный в опере Дебюсси с образом трепетной Мелизанды. Другие мотивы – с настойчивым «вдалбливанием» диссонирующих созвучий (секундаккордов и секунд) – звучат грозно, напоминая о ревнивом Голо. Возникают и другие параллели с «Пеллеасом и Мелизандой» – например, в разделе, предшествующем второй репризе – с его светлым колоритом – в момент кульминации дважды утверждается тоническое трезвучие ми-бемоль мажора (тональность, энгармонически равная ему – ре-диез мажор, в первой сцене четвертого действия оперы знаменует проявление светлой надежды). Но непосредственно перед репризой колорит вновь омрачается: основную тему сопровождает целотонный контрапункт. Напряженное развитие идет от низкого регистра к высокому, сопровождаясь динамическим усилением, и приводит к кульминационной точке – доминанте ре-бемоль минора. В репризе тема в нюансе ff уподобляется отчаянному крику. Неожиданно светлой выглядит фа-диез-мажорная кода – звуки тонического трезвучия напоминают призрачные, удаляющиеся колокольчики.
В 1904 году возникают фортепианные пьесы «Маски» (июль) и «Остров радости».
Сохранились сведения, что «Маски» связаны с драматическими событиями жизни Дебюсси в 1904 году и что жена композитора нашла после его смерти заметки, где он объяснял образы «Масок» не как отзвуки итальянской комедии, но как выражение трагизма существования.
Действительно, при первом же слушании «Масок» чувствуется заключенный в них драматизм, который выражен типичными для Дебюсси сменами, контрастами и развитием звуковых красок.
Начало «Масок» с его пустыми квинтами отчасти близко к «Пляске смерти» Сен-Санса (вспомним внимание Дебюсси к этому произведению!). Эта связь, конечно, не случайна — Дебюсси начинает аналогичным колоритом «сухости» и «деревянности». Ритм (с его перебоями) несколько напоминает «Танец» («Штирийскую тарантеллу») раннего периода. Но если там все стремилось к радостному чувству, то здесь музыка полна недобрых, гротесковых или зловещих оттенков. С такта 22 вступает первый решительный контраст — глухие ворчанья басового регистра. В такте 38 колорит проясняется (до мажор), но вскоре снова становится сумрачным. Характерен период тактов 64—95 (до семи диезов в ключе).
Здесь и триоли, и секунды, и блики целотонности напоминают самые драматичные эпизоды «Пеллеаса и Мелизанды», связанные с ревностью Голо.
Далее (с появлением семи диезов в ключе) достигнуто смягчение эмоции — она звучит как бы отдаленно (показательна перед концом и роль «тристановских» септаккордов). Затем реприза начального ля минора — ля мажора вступает с какой-то ожесточенностью.
Образный смысл дальнейшего (шесть бемолей в ключе) очень ясен. Пыл волнения опять затих (Вспомним, что самая тональность соль-бемоль мажор (фа-диез мажор) связывалась в «Пеллеасе» с образами умиротворенности, сладких надежд (конец 1-го акта).) и появляется даже баюкающий бальзам пентатоники (нисходящие октавы правой руки), вслед за которой звучат «сладостные» нонаккорды.
В этом разделе хочется особо отметить две гармонии. Одна из них представлена в правой руке аккордом из двух малых терций и кварты (столь любимым Равелем), а другая звучит по-«скрябински»:
После отмены знаков весь раздел до второй репризы начала пьесы (ля минор — ля мажор) знаменателен некоторыми новыми красками. Вначале колорит проясняется (соль мажор — соль минор (Впрочем, это тональность «Пляски смерти» Сен-Санса!), верхний регистр). Затем тихие увеличенные трезвучия в басу, и музыка движется к высшей эмоциональной кульминации, дважды громогласно утверждающей трезвучие ми-бемоль мажора (Вспомним, что утверждение ми-бемоль мажора (ре-диез мажора) явилось и высшей кульминацией светлых надежд в «Пеллеасе» (Аркель в первой сцене четвертого акта).). Вслед за этим звучит новая реприза первого раздела пьесы. В коде наступает умиротворение (очень приметна опять роль фа-диез мажора!). Умиротворение смутно, поскольку вновь возвращаются минорные краски (с пустыми квинтами). Но последний аккорд пьесы — все же мажор (ля), одноименный с основной минорной тональностью.
В «Масках» очень чувствуется эмоционально-образный опыт «Пеллеаса». Вместе с тем, очевидны образная стушеванность, зашифрованность эмоций. Не будь параллельных моментов «Пеллеаса» (где музыку поясняют слова) и краткой авторской программы «Масок»,— было бы очень трудно разобраться в их содержании. Но при такой помощи оно вырисовывается достаточно рельефно.
Ю. Кремлев
Фортепианное творчество Дебюсси →
