Wilhelm Friedemann Bach
...он говорил со мной о музыке и об одном великом органисте по имени В. Ф. Бах... Этот музыкант обладает выдающимся даром в отношении всего, что я слышал (либо могу себе представить), по части глубины гармонических знаний и силы исполнения...
Г. ван Свиген — кн. Кауницу Берлин, 1774
Яркий след в музыке XVIII столетия оставили сыновья И. С. Баха. Славную плеяду четырех братьев-композиторов по праву возглавляет старший из них Вильгельм Фридеман, прозванный в истории «галльским» Бахом. Первенец и любимец, а также один из первых учеников своего великого отца, Вильгельм Фридеман в наибольшей степени унаследовал завещанные им традиции. «Вот сын мой возлюбленный», — говаривал, по преданию, Иоганн Себастьян, — «в нем мое благоволение». Не случайно первый биограф И. C. Баха И. Форкель считал, что «Вильгельм Фридеман по оригинальности мелодии стоял ближе всего к своему отцу», а в свою очередь биографы сына причисляют его к «последним служителям барочной органной традиции». Однако не менее характерна и другая характеристика: «романтик среди немецких мастеров музыкального рококо». На самом деле здесь нет противоречия.
Вильгельму Фридеману и впрямь были одинаково подвластны рациональная строгость и необузданная фантазийность, драматический пафос и проникновенный лиризм, прозрачная пасторальность и упругость танцевальных ритмов. С детства музыкальное воспитание композитора было поставлено на профессиональные рельсы. Для него первого И. С. Бах начал писать «уроки» для клавира, вошедшие вместе с избранными произведениями других авторов в знаменитую «Клавирную книжечку В. Ф. Баха». Уровень этих уроков — здесь ставшие школой для всех последующих поколений прелюдии, инвенции, танцевальные пьесы, обработки хорала — отражает стремительное развитие Вильгельма Фридемана как клавесиниста. Достаточно сказать, что составившие часть книжечки прелюдии I тома Хорошо темперированного клавира предназначались двенадцатилетнему (!) музыканту. В 1726 г. к клавирным занятиям прибавились уроки на скрипке у И. Г. Брауна, а в 1723 г. Фридеман заканчивает лейпцигскую Thomasschule, получив параллельно солидное для музыканта общее образование в Лейпцигском университете. Одновременно он — активный помощник Иоганна Себастьяна (к тому времени кантора церкви Св. Фомы), руководивший репетициями и расписыванием партий, часто заменявший отца за органом. Скорее всего тогда возникли Шесть органных сонат, написанные Бахом, по словам Форкеля, «для своего старшего сына Вильгельма Фридемана, дабы сделать из него мастера игры на органе, каковым тот впоследствии и стал». Неудивительно, что при такой подготовке Вильгельм Фридеман с блеском выдержал испытание на пост органиста в церкви Св. Софии в Дрездене (1733), где, впрочем, его уже успели узнать по данному ранее совместному с Иоганном Себастьяном клавирабенду. Отец и сын исполняли двойные концерты, по всей видимости, сочиненные Бахом-старшим специально для этого случая. 13 дрезденских лет — время интенсивного творческого роста музыканта, чему немало способствовала атмосфера одного из самых блестящих музыкальных центров Европы. В кругу новых знакомств молодого лейпцигца глава Дрезденской оперы — знаменитый И. Хассе и его не менее знаменитая супруга, певица Ф. Бордони, а также придворные музыканты-инструменталисты. В свою очередь дрезденцы были покорены мастерством Вильгельма Фридемана — клавесиниста и органиста. Он становится модным педагогом.
Вместе с тем органист протестантской церкви, которой Вильгельм Фридеман по завету отца оставался глубоко верен, не мог не испытывать некоторого отчуждения в католическом Дрездене, что, вероятно, и послужило импульсом для перехода на более престижное в протестантском мире поприще. В 1746 г. Вильгельм Фридеман (без испытания!) занял весьма почетный пост органиста в Liebfrauenkirche в Галле, став достойным преемником некогда прославивших свой приход Ф. Цахова (учителя Г. Ф. Генделя) и С. Шейдта.
Под стать своим замечательным предшественникам Вильгельм Фридеман привлекал паству своими вдохновенными импровизациями. «Галльский» Бах становится также городским музыкальным директором, в чьи обязанности входило проведение городских и церковных празднеств, в которых участвовали хоры и оркестры трех главных церквей города. Не забывает Вильгельм Фридеман и свой родной Лейпциг.
Галльский период, продолжавшийся почти 20 лет, не был безоблачным. За «высокопочтеннейшим и ученейшим господином Вильгельмом Фридеманом» — как именовали его в свое время в галльском приглашении — утвердилась неугодная отцам города репутация человека свободомыслящего, не желающего беспрекословно выполнять указанное в договоре «рачение о добродетельной и примерной жизни». Также к неудовольствию церковного начальства он часто отлучался в поисках более выгодного места. Наконец, в 1762 г. он вовсе отказался от статуса музыканта «на службе», став, может быть, первым в истории музыки свободным художником.
Вильгельм Фридеман тем не менее не переставал заботиться о своем общественном лице. Так после долговременных притязаний он в 1767 г. получил титул Дармштадтского придворного капельмейстера, отклонив, однако, предложение занять это место не номинально, а реально. Оставаясь в Галле, он едва зарабатывал на жизнь как педагог и органист, по-прежнему поражавший знатоков огненным размахом своих фантазий. В 1770 г., гонимый нуждой (с молотка было продано имение его жены), Вильгельм Фридеман с семьей перебирается в Брауншвейг. Биографы отмечают брауншвейгский период как особенно пагубный для композитора, тратящего себя без разбору в ущерб постоянным занятиям. Безалаберность Вильгельма Фридемана, печально сказалась и на хранении рукописей отца. Наследник бесценных баховских автографов, он готов был легко расстаться с ними. Лишь через 4 года он вспомнил, например, о следующем своем намерении: «...мой отъезд из Брауншвейга был, столь скоропалителен, что я не имел возможности составить перечень, оставшихся там моих нот и книг; про „Искусство фуги“ моего отца... я еще помню, другие же церковные сочинения и годовые комплекты.... Ваше высокоблагородие... пообещали мне обратить в деньги на аукционе с привлечением какого-нибудь разбираюшегося в такой литературе музыканта».
Это письмо было послано уже из Берлина, где Вильгельм Фридеман был любезно принят при дворе принцессы Анны Амалии — сестры Фридриха Великого, большой меломанки и покровительницы искусств, пришедшей в восторг от органных импровизаций мастера. Анна Амалия становится его ученицей, так же как Сара Леви (бабушка Ф. Мендельсона) и И. Кирнбергер (придворный композитор, некогда ученик Иоганна Себастьяна, протежировавший Вильгельму Фридеману в Берлине). Вместо благодарности новоявленный учитель возымел виды на место Кирнбергера, но острие интриги поворачивается против него самого: Анна-Амалия лишает Вильгельма Фридемана своей милости.
Последнее десятилетие в жизни композитора отмечено печатью одиночества и разочарований. Музицирование в узком кругу ценителей («При его игре меня охватывал священный трепет», — вспоминает Форкель, — «все было так величаво и торжественно...») - единственное, что скрашивало безрадостные дни. В 1784 г. Вильгельм Фридеман умирает, оставив жену и дочь без средств к существованию. Известно, что в их пользу был пожертвован сбор от берлинского исполнения «Мессии» Генделя в 1785 г. Таков печальный конец первого, согласно некрологу, органиста Германии.
Изучение фридемановского наследия значительно затруднено. Во-первых, по словам Форкеля, «он больше импровизировал, чем писал». Кроме того, многие рукописи не могут быть идентифицированы и датированы. Не до конца раскрыты и фридемановские апокрифы, на возможное существование которых указывают обнаружившиеся еще при жизни композитора не совсем благовидные подмены: в одном случае он скрепил своей подписью сочинения отца, в другом, напротив, видя, какой интерес вызывает рукописное наследие Иоганна Себастьяна, присовокупил к нему два собственных опуса. Долгое время также приписывался Вильгельму Фридеману органный Концерт ре минор, дошедший до нас в баховской копии. Как оказалось, авторство принадлежит А. Вивальди, а копия выполнена И. С. Бахом еще в веймарские годы, когда Фридеман был ребенком. При всем том творчество Вильгельма Фридемана достаточно обширно, его условно можно распределить на 4 периода. В Лейпциге (до 1733 г.) написано несколько главным образом клавирных пьес. В Дрездене (1733-46) были созданы в основном инструментальные сочинения (концерты, сонаты, симфонии). В Галле (1746-70) наряду с инструментальной музыкой появились 2 дюжины кантат — наименее интересная часть фридемановского наследия.
Рабски следуя по пятам Иоганна Себастьяна, он часто составлял свои композиции из пародий как отцовских, так и своих собственных ранних произведений. Список вокальных сочинений дополняют несколько светских кантат, Немецкая месса, отдельные арии, а также неоконченная опера «Лаусус и Лидия» (1778-79, исчезла), задуманная уже в Берлине. В Брауншвейге и Берлине (1771-84) Фридеман ограничился клавесином и различными камерными составами. Показательно, что потомственный и пожизненный органист практически не оставил органного наследия. Гениальный импровизатор, увы, не смог (а может быть, и не стремился), судя по уже приведенному замечанию Форкеля, зафиксировать свои музыкальные идеи на бумаге.
Жанровый перечень не дает, однако, основания для наблюдения над эволюцией стиля мастера. «Старая» фуга и «новая» соната, симфония и миниатюра не сменяли друг друга в хронологическом порядке. Так, «предромантические» 12 полонезов были написаны в Галле, в то время как 8 фуг, выдающие почерк подлинного сына своего отца, созданы в Берлине с посвящением принцессе Амалии.
«Старое» и «новое» не образовывали и того органичного «смешанного» стиля, который характерен, например, для Филиппа Эмануэля Баха. Вильгельму Фридеману больше свойственно постоянное колебание между «старым» и «новым» порой в рамках одного сочинения. Например, в известном Концерте для двух чембало классической сонате в 1 части отвечает типично барочная концертная форма финала.
Весьма неоднозначна по своей природе и столь характерная для Вильгельма Фридемана фантазийность. С одной стороны, это продолжение, вернее одна из вершин в развитии исконно барочной традиции. Потоком ничем не стесненных пассажей, свободным паузированием, выразительной речитацией Вильгельм Фридеман словно взрывает «гладкую» фактурную поверхность. С другой стороны, как например, в Сонате для альта и клавира, в 12 полонезах, во многих клавирных сонатах причудливый тематизм, поразительная смелость и насыщенность гармонии, изощренность мажоро-минорной светотени, резкие ритмические сбои, структурное своеобразие напоминают некоторые моцартовские, бетховенские, а порой даже и шубертовские и шумановские страницы. Как нельзя лучше передает эту сторону фридемановской натуры кстати вполне романтическое по духу наблюдение немецкого историка Ф. Рохлица: «Фр. Бах, от всего отрешенный, не оснащенный и не осчастливленный ничем, кроме высокой, небесной фантазии, скитался, находя все, к чему его влекло, в глубинах своего искусства».
Т. Фрумкис
