Александр Иванович Алексеев (20 октября (1 ноября) 1895 — 23 июня 1939) — русский советский оперный певец (тенор). Заслуженный артист РСФСР (1937).
Много лет отделяют нас от времени, когда Александр Иванович Алексеев пел на сцене Большого театра... Гигантскими шагами с тех пор двинулась вперед отечественная оперная культура; много новых сил пришло в Большой театр, много свежих, молодых голосов зазвенело в его стенах. Но русский народ не забывает своих художников, бескорыстно и преданно содействовавших славе родного искусства. Жажда творческого труда, неистощимый запас жизнелюбия и оптимизма, здоровья и душевных сил. Эти черты он пронес через всю жизнь в искусстве.
Детство Александра Алексеева
Детство певца протекало в цветущей Ферганской долине,— туда в поисках работы перебрался с семьей его отец Иван Прокофьевич Алексеев. Крестьянин Вятской губернии — он был искусным оружейным мастером. Здесь, в Новом Маргелане (ныне город Фергана) 20 октября 1895 года родился будущий певец — один из шести детей Алексеевых. Мать приучала всех детей с раннего возраста к труду. Неграмотная, но богатая народной мудростью женщина, она скрашивала нелегкую жизнь сказками и песнями, которых знала множество; любил песни и отец, сохранивший до глубокой старости приятный тенор. Эту его одаренность наследовал Александр Иванович.
С шести лет он стал учиться игре на скрипке, в двенадцать уже выступал на гимназических вечерах. Вскоре, обнаружив красивый, звучный альт, Алексеев стал солистом большого хора, объединявшего две гимназии — мужскую и женскую, и доходившего до полутора сотен человек. К четырнадцати годам мальчик так проявил свое музыкальное дарование, что регент вполне доверил ему и дирижирование хором. Скрипка была забыта. Но талантливость мальчика и его искренний интерес ко всему, что относится к музыке, помогли самостоятельно выучиться играть па мандолине, гитаре, балалайке, гармонии и рояле и петь под свой аккомпанемент.
Щедро одаренная природой натура сказывалась во всем. Алексеев был страстным спортсменом, отличным теннисистом. Еще мальчуганом он занял первое место на городских стендовых соревнованиях в стрельбе, оставив далеко позади себя взрослых стрелков. Поэтическая природа Ферганы не могла не оказать влияния на впечатлительного юношу. Он любил уходить далеко в горы, совершая иной раз прогулки — пешком или на велосипеде — по двести-триста километров. И здесь его неизменной спутницей была песня.
Гимназические годы
К гимназическим годам относится первое выступление Алексеева в оперном спектакле. В 1913 году в Фергане, на любительской сцене был поставлен «Иван Сусанин» Глинки, в котором 18-летний юноша изображал польского воеводу. Мысль получить музыкальное образование, стать профессиональным певцом — окончательно утвердилась в нем. С этой целью он едет в Москву в 1915 году, тотчас после окончания гимназии. Случай приводит Алексеева к Н. П. Миллеру, известному в свое время оперному певцу, затем занявшемуся педагогической практикой. «Природные данные у вас богатые,— сказал он юноше, с волнением ожидавшему решения своей судьбы.— Но надо проститься с мыслью, что у вас баритон. У вас настоящий лирический тенор легкого звучания и полного диапазона, хорошей подвижности».
Взяв на себя заботу о вокальной подготовке Алексеева, Миллер назвал имена двух великих мастеров русского театра К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, у которых советовал учиться сценическому мастерству. Тут же Миллер дал еще один совет: «Голос весьма тонкий инструмент, так же сложно и искусство певца. Не всем оно дается даже при наличии голоса». И указав на пример Л. В. Собинова, который помимо класса пения в Филармонии, окончил юридический факультет, Миллер посоветовал Алексееву заручиться второй специальностью, на случай какой-либо неудачи в вокальной деятельности. В этом же году Александр Иванович стал студентом механического факультета Высшего Московского технического училища, где и проучился три года, одновременно занимаясь пением.
Талантливый красноармеец
1918 год открывает новый этап в жизни певца. Гражданская война застает Алексеева в Фергане, куда он приехал на каникулы. Александр Иванович добровольно вступает в ряды РККА в качестве рядового пехотного полка. Здесь Александр Иванович приобретает новую аудиторию, нового слушателя — непосредственного, горячего, благодарного. От этих времен — любовь Алексеева к красноармейским и партизанским песням. Слух о таланте молодого красноармейца скоро дошел до командования; тотчас следует приказ о более целесообразном использовании его дарования. Александра Ивановича зачисляют в Политотдел Ферганского Военного Комиссариата, поручив ему организовать красноармейскую художественную самодеятельность.
Со свойственными ему увлеченностью и настойчивостью, Александр Иванович в короткий срок создает в частях гарнизона хоровые кружки, которые затем объединяет в большой хор, доходивший до шестисот человек. Обучая других, он, однако, помнит, что и ему еще надо очень много учиться. Алексеев посещает народную консерваторию, впервые тогда созданную в Фергане, оканчивает трехмесячные регентские курсы в Ташкенте, куда его командирует Политотдел облвоенкомата. Здесь же состоялось первое выступление на профессиональной оперной сцене. По предложению дирекции ташкентской оперы Алексеев спел партию Синодала в опере Рубинштейна «Демон». Этот спектакль позволил понять, что сценический опыт он приобретет только в театре, в непосредственной творческой работе. При помощи командования Политуправления Туркестанского фронта Алексеев едет вновь в Москву, твердо поставив своей целью стать артистом.
Возвращение в Москву
Москва 1919 года. Поздняя осень. Суровая пора в истории советского народа, мужественно боровшегося за жизнь молодой страны. Но несмотря на трудное время, искусство жило бурно и радостно. Вместе с другими молодыми певцами Алексеев пришел на испытания в театр художественно-просветительного союза рабочих организаций (бывшая частная опера С. Зимина). Ария Ионтека из «Гальки» Монюшко и каватина Князя из «Русалки» Даргомыжского составили его конкурсную программу. Несмотря на то, что у молодого певца, кроме партии Синодала, ничего не значилось в оперном репертуаре, его взяли в штат. Так нужны были свежие силы молодому советскому искусству. В театре Алексеев энергично работает над созданием оперного репертуара. Через три месяца после поступления он поет партию Трике в «Евгении Онегине» Чайковского. Еще спустя несколько месяцев поет Ленского, затем Грицько в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского и другие ответственные партии. Чтобы приобрести сценический опыт, Алексеев одновременно вступает в состав мимического ансамбля.
Природная застенчивость постепенно преодолевалась, но до подлинного творчества было еще далеко. Недоставало руководителя, который указал бы путь к созданию сценического образа, научил бы достигать художественной правды. Но важно было одно. Музыкальная интуиция и непосредственность, искренность, присущие природному дарованию молодого артиста, уберегли его от штампов. от рутины, в то время еще властвовавших на оперной сцепе. Поиски ключа к сценическому мастерству привели Алексеева в оперную студию Константина Сергеевича Станиславского.
Роль Станиславского в творчестве Алексеева
После Великой Октябрьской социалистической революции руководители Московского Художественного театра протянули руку братской помощи Большому театру, приняв горячее участие и в подготовке оперных спектаклей, и в воспитании творческих кадров. По инициативе К. С. Станиславского и группы передовых артистов Большого театра в 1918 году была создана при нем оперная студия, в которой, как пишет сам Константин Сергеевич, «певцы могли бы совещаться со мной по вопросам сценической игры, а молодежь готовила бы из себя будущих певцов-артистов, систематически проходя для этого необходимый курс».
Константином Сергеевичем была разработана специальная программа этого курса, рассчитанная на повышение музыкальной и сценической культуры оперного артиста. Особое внимание было обращено на дикцию и слово. Станиславский правильно замечает в своих воспоминаниях, что певцы часто пренебрежительно относятся к дикции, и в погоне за «звуком» забывают о слове. Культура сценического движения, ритм, пластика также были обязательными в воспитании молодых певцов. Но главное, чему учил певца Станиславский,— это умение создавать реальные, жизненные характеры, перевоплощаться в образ своего героя, представлять себя в той исторической обстановке, в которой живет и действует герой. Для этого надо глубоко знать историю, эпоху, ее быт и нравы, чтобы правдиво почувствовать и передать и романтическую пылкость чувств Ленского, и силу юношеской страсти Ромео, рожденного под южным небом, и любовные страдания молодого Вертера. Поэтому забота об интеллектуальной культуре певца также всегда стояла в числе важнейших условий работы студии.
Такая атмосфера высокой культуры и передовых художественных идей встретила молодого Алексеева. Это было в 1922 году, вскоре после первого триумфа студии — ее постановки «Евгения Онегина» Чайковского, в которой оперная деятельность Станиславского получила особенно яркое выражение. Под его руководством Алексеев заново начинает работать над партией Ленского (чтобы затем войти в ансамбль студийного спектакля «Евгений Онегин»), проходит партию Князя из «Русалки» Даргомыжского, Герцога из «Риголетто» Верди, Вертера из одноименной оперы Масоне. Эти партии навсегда остались одними из самых любимых в дальнейшей сценической деятельности певца.
Ученица Станиславского, затем певица и режиссер театра его имени — М. Л. Мельтцер, поступившая в студию почти одновременно с Алексеевым, рассказывала: «В своих занятиях Константин Сергеевич никогда не предлагал актерам готовые образы; они складывались в тесном содружестве, в процессе совместной творческой работы учителя и ученика, режиссера и актера. В каждом отдельном случае, в зависимости от индивидуальных особенностей актера, его вокальных данных, Константин Сергеевич искал такие ситуации и такие средства выражения, которые наиболее свойственны данному актеру. Не меняя общего рисунка роли он каждому давал возможность раскрывать себя в ней, не повторяя качеств, свойственных другому. Поэтому, если в исполнении одним актером роли Ленского акцентировался драматический момент, то в работе с другим исполнителем Станиславский выделял лирические тона. Но и в том, и в другом случае Станиславский требовал от исполнителя Ленского юной горячности, пылкости и трепетной взволнованности». Это замечание чрезвычайно ценно. Оно позволяет по пять все значение работы А. И. Алексеева, как и многих других молодых певцов студии, формирование его творческого лица певца и актера.
Сравнительно недолгое пребывание Александра Ивановича в театре и юношеская непосредственность счастливо уберегли его от скверных привычек дилетантизма и ремесленничества, от условного актерского наигрыша, которые неизбежно появляются там, где нет мастерства, где нет сценической культуры. А молодой певец, едва ступивший на оперную сцену, естественно, не владел мастерством, а доверялся лишь интуиции, внутреннему чувству, которые вели неведомыми тропинками к искреннему, правдивому образу. Этот путь опасен. Он ведет правильно, пока артиста окрыляет вдохновение, но вскоре его может заменить внешнее формальное изображение чужих чувств, не пережитых, не испытанных. На выработку подлинного актерского мастерства, живого, действенного, активного, ведущего к истинному чувству, и была направлена система Станиславского, ныне ставшая основой воспитания многих артистов драматического н оперного театра. Станиславский стремился развить в своих учениках воображение, наблюдательность, память, умение проникнуть в тайники чужих душ, умение раскрывать идею образа в его действенной, сценической жизни.
Коснувшись живительного источника художественной правды, Алексеев сумел сберечь на протяжении всей сценической жизни индивидуальные особенности своего творческого облика. Поэтому период занятий в студии является одним из важнейших этапов творческой жизни артиста. Большую пользу приносит ему и пребывание с 1924 года в музыкальном театре им. В. И. Немировича-Данченко, возникшем на основе студии Московского Художественного Академического театра. В поисках культуры синтетического актерского мастерства В. И. Немирович-Данченко обратился к жанру музыкальной комедии, оперетты. Известно, что К. С. Станиславский также высоко ценил этот жанр, считая, что он дает актеру хорошую школу артистического мастерства.
В спектакле «Дочь мадам Анго» Алексеев поет партию поэта Анж Питу, затем работает над ролью Пикильо в оффенбаховской оперетте «Перикола». Так природное дарование Алексеева приобретает многогранную шлифовку под руководством великих мастеров театра. Заветная цель, мечта, не высказанная никому, но служившая путеводным маяком на протяжении многих лет упорного труда, казалась близкой к осуществлению. Алексеев решился принять участие в конкурсе в Большом театре.
Сорок четыре партии
9 января 1925 года — дата, отмечающая новый творческий и жизненный этап певца. Алексеев стал солистом Большого театра. Это были годы, когда в полном блеске сверкало созвездие великолепных имен русской оперной культуры. Атмосфера великих традиций русского искусства, высокого академического мастерства и глубочайшего вдохновенного творчества явилась для молодого певца высшей школой оперной культуры. Вокальное и сценическое обаяние и музыкальность сразу же выдвигают Алексеева в первые ряды солистов Большого театра. Об интенсивности его творческого роста в этот период красноречиво говорят цифры и факты. За первые три года работы в Большом театре Алексеев приготовил и спел семнадцать ведущих партий лирического и иногда лирико-драматического репертуара. Кроме Ленского, он поет Альфреда («Травиата»), Дубровского, Герцога («Риголетто»), Ромео, Моцарта («Моцарт и Сальери»). Он дублирует Собинова, является партнером Неждановой, Степановой, Катульской. Музыкальная интуиция и уже значительная сценическая подготовка позволяют Алексееву с честью выдержать самые ответственные испытания.
Сорок четыре партии, спетые Александром Ивановичем за сравнительно короткую творческую жизнь, уже сами по себе являются свидетельством его таланта и труда. Альбом фотографий сохранил сценические образы певца. На первом месте, конечно, Ленский; вот он шепчет Ольге слова любви и верности; вот он в порыве оскорбленного доверия бросает перчатку своему недавнему другу; вот со скорбною складкой на лбу прощается со своей юной жизнью. Образы, знакомые и родные, обращают нашу память к преданиям и эпосу народа, его поэзии и истории. ...Владимир — сын князя Игоря, покидает вместе с отцом и ратными друзьями родной Путивль, чтобы идти войной па половцев. Герой пушкинской поэмы — молодой красавец с русой бородой — Князь, тоскующий по Наташе, бросившейся в глубокие воды Днепра. Юный Синодал, погибающий па пути к счастью и любви; смуглый посланец полуденных стран Индийский гость; черноусый парубок Левко; княжич Всеволод в белых одеждах — возлюбленный девы Февронии, сказочный царевич Гвидон — сын Салтана, седовласый Баян — певец на брачном пиру Руслана и Людмилы, добрый царь Берендей, Фауст, герцог Мантуанский, граф Альмавива, молодой Вертер, Альфред, возлюбленный несчастной Виолетты, бедный поэт Рудольф, житель парижских мансард, принц Калаф, отгадавший загадки коварной Турандот, верный кавалер Де Грие, юный Ромео, рыцарь Грааля — Лоэнгрин — все эти герои, столь различные по своему облику, получил сценическую жизнь в творчестве талантливого певца.
«Музыка — душа моя»,— сказал как-то великий Глинка. Но это чувство, это ощущение своего призвания доступно не только гениям. «Пение — душа моя»,— вправе был бы сказать о себе Алексеев. Пение было не только его профессией, оно было действительно его призванием, важнейшим жизненным делом. Трудно писать о драматическом актере; еще труднее писать о певце. «Самый подробный отчет об акценте, интонациях, изгибах голоса в каждом слове,— писал А. Н. Серов — в каждом звуке (inflexions de la voix), оттенках динамических (forte, piano, crescendo, diminuen do, sforzando и т. д.), ритмических (ускорение, замедление темпа), продолжительность пауз, фермат — все это, если бы могло быть во всей полноте и верности подмечено и записано (что едва ли возможно), этот подробный отчет никак не дал бы и сотой доли художественной идеи целого художественного исполнения. Выйдет сухой, абстрактный перечень, инвентарий,— анатомия, которая не уловит жизненной силы исполнения, а только в одной этой силе — все дело»!
Вот эту жизненную силу вокального исполнения во всем индивидуальном неповторимом своеобразии, силу вдохновения певца, согревающего и дающего реальную жизнь вокальному образу, а через него и всему образу героя в целом, — силу, безраздельно увлекающую слушателя красотой и эмоциональной наполненностью звука, бессильно передать перо. Тем более бессильно оно, когда обращается к описанию искусства ушедших певцов, сохранившегося лишь в памяти, но не в конкретном живом звучании.
Мощное развитие техники звукозаписи, все более и более совершенствующейся в фиксации самых тонких индивидуальных свойств выразительности певца, дает возможность сохранить для будущего во всей полноте блестящее мастерство выдающихся советских вокалистов. Однако в годы расцвета дарования Алексеева техника звукозаписи еще не была достаточно совершенна; кроме того, сам певец, видимо, несколько недооценивал огромное значение записи на грампластинки. Деятельной, творческой натуре певца, находившей огромное удовлетворение в активном, непосредственном общении со слушателем, казалась тягостной работа над записью, к тому же еще далеко несовершенной по технике. В результате, несколько записей исполнения Алексеева, которыми мы располагаем (застольная песня и дуэт с В. В. Барсовой из «Травиаты», ария Париса из оперетты Оффенбаха «Прекрасная Елена» и несколько романсов Глинки, Рахманинова и другие), дают далеко неполное представление как о репертуаре певца, так и о его голосе и исполнительском искусстве. Впрочем, малое количество записей Алексеева отчасти связано и с другой чертой его характера — исключительной скромностью.
В архиве певца не обнаружилось ни подборки рецензий о его выступлениях, ни дневника его спектаклей и концертов. Он жил непосредственно в творчестве, в пении, не думая о будущем и обращаясь к прошлому лишь для того, чтобы учесть свои ошибки. Когда думаешь об Александре Ивановиче, как о певце — прежде всего в памяти возникает воспоминание о его голосе, как чистейшем лирическом теноре. Голос Александра Ивановича обладал значительным диапазоном почти в три октавы (вплоть до ре третьей октавы) и довольно разнообразными вокальными красками; Алексеев владел не только прекрасным, везде слышимым и выразительным piano и pianissimo, но и полноценным, звучным forte — явление более редкое для лирических голосов. В рецензиях не раз отмечались полнозвучность и сила верхнего регистра голоса Алексеева, дававшие ему возможность петь партии, требующие значительной звуковой насыщенности и драматической экспрессии. Такова, например, одна из самых любимых его партий — Владимир Дубровский, затем Рудольф из оперы Пуччини «Богема», и особенно принц Калаф из пуччиниевской «Турандот». Вспомним, что такие партии обещал начинающему певцу и его первый педагог Н. П. Миллер, сразу обративший внимание на это качество голоса Алексеева. Попутно надо вспомнить, что до своей встречи с Миллером Алексеев и слышавшие его люди были уверены, что у него баритон. Но именно по тембру, по его мягкой выразительности голос Алексеева, конечно, должен быть отнесен к лирическим тенорам.
Скромность и простота, отсутствие сознания своей исключительности, полное отсутствие какой-либо аффектации и преувеличенности характеризуют и сценические образы Алексеева, и его вокальный дар. Именно эти черты в первую очередь определили место певца на оперной сцене и выдвинули его в плеяду ведущих лирических теноров Большого театра. При всем отличии индивидуальностей этих выдающихся певцов, неповторимость и своеобразие творческого облика каждого из них в отдельности, мы позволим все же отметить одну общую черту в их сценической деятельности. Все они по мере своих дарований и возможностей явились продолжателями и пропагандистами выдающихся традиций русского классического оперного искусства на советской сцене, непосредственными преемниками одного из их великих созидателей — Леонида Витальевича Собинова.
Свой путь к Ленскому
Подлинная художественная правда, отличающая образы Собинова, явилась той основой, той почвой, на которой выросло мастерство советских певцов. Собиновские традиции нашли новую жизнь и в юношеском очаровании образов Лемешева, и в поэтической глубине созданий Козловского, и в мягком лиризме героев Алексеева. И если идеи Станиславского сыграли огромную роль в формировании Собинова как художника, то несомненно и то, что Станиславский в работе с молодыми певцами над образом Ленского прежде всего отталкивался от животворных сценических традиций, утвержденных в этой роли Собиновым.
Таким образом, и через школу и в непосредственном общении с великим художником они воспринимали его творческие заветы. Именно поэтому здесь не может идти речь о внешнем подражании, механическом копировании образов. Так и Алексеев нашел свой путь к Ленскому, по-своему пережил и перечувствовал его радости и страдания, по-своему донес их до слушателя. Артист рисовал своего Ленского немного капризным, обидчивым и вспыльчивым, но очень чистым и непосредственным. Он не умел, как Онегин, трезвым, холодным умом оценить явления жизни и вынести им приговор, он все принимал близко к сердцу, доверчиво, как ребенок, и также, как ребенок, огорчался при каждом пустяке. Поэтому и кокетство Ольги и минутный каприз Онегина показались ему прямой изменой любви и дружбе, которую он воспринял как страшную жизненную катастрофу. Так подводил Алексеев своего героя к ссоре с Онегиным и сцене дуэли, вызывая в слушателях искреннее сожаление к бессмысленно погибшему юноше, не успевшему познать подлинную жизнь и ее подлинные конфликты. Цельным и правдивым представлялся его Ленский, не отягощенный ложным мелодраматизмом, вычурной сентиментальностью, в плену которых так часто оказываются некоторые певцы.
Таким запомнился автору этих строк Ленский — Алексеев, еще во время выступлений певца на тбилисской оперной сцене; эти черты своего героя он пронес и через дальнейшую сценическую жизнь. Так, в ряде рецензий, в том числе и заграничных (Алексеев неоднократно совершал гастрольные поездки в зарубежные страны, выступая в 30-х годах с большим успехом в Чехословакии, Литве, Латвии и т. д.), часто отмечается вдохновенность его образа «пылкого юноши с детским и чистым сердцем». Почти все рецензенты единодушно признают высокие вокальные достоинства певца, глубокую лиричность голоса, ритмическую четкость исполнения при свободной и выразительной декламации.
С особой душевностью встречал всегда Алексеева народ Латвии, которую певец посетил несколько раз, выступая в Национальной опере в Риге. Он покорил сердца рижан, повторив арию Ленского («Куда, куда вы удалились?») на чистейшем латышском языке, выразив этим свое глубокое уважение к национальным чувствам народа. Знаменательно и то восторженное удивление, с которым принимали зарубежные слушатели Алексеева в роли Лоэнгрина. Национальная черта русского вокально-сценического искусства — умение найти свое глубоко самостоятельное решение образа, пересмотреть его сложившиеся исполнительские традиции, очистить от штампов, от установившихся канонов особенно ярко сказалось на отношении русских певцов к западноевропейским операм. Для нас, русских людей, образ Лоэнгрина неразрывно связан с теми незабываемыми эстетическими впечатлениями поэтической озаренности и душевной лирической красоты, которые нес в нем Собинов.
Алексеев одним из первых удачно продолжил собиновскую традицию. В памяти оживает его хрупкая, изящная фигура в жемчужных латах, с белым лебедем на щите. Длинные белокурые локоны, ниспадающие на плечи, нежные очертания лица, плавная сдержанность движений придавали всему облику юного рыцаря обаяние чистоты и женственного очарования. Теплым лиризмом были проникнуты и прощание Лоэнгрина с лебедем и его любовный дуэт с Эльзой, и знаменитый рассказ о Граале. Газеты отмечали полное совпадение сценического образа Алексеева с музыкальным, цельность и тонкость интерпретации партии, ее лирическое звучание. Также и зарубежные рецензенты сразу отметили необычайность, новизну трактовки роли Лоэнгрина, ее глубокую человечность. Лоэнгрин Алексеева, по словам газет, «более близок сердцу человека, нежели бестелесному духу белого рыцаря». Это очеловечивание образа, наполнение его реальным жизненным содержанием и является самобытной национальной особенностью искусства русских певцов, открывшей им путь к новаторству.
Роли, партии Алексеева
Алексеев умело проводил грани между Ленским и Дубровским, Альфредом и Вильгельмом Мейстером, Вертером и де Грие, Фаустом и Ромео, прежде всего чутко вслушиваясь в их музыкальный образ, находя их ведущие психологические и музыкальные интонации. Он был нежным любовником бедной цветочницы Мими («Богема»), обольстительным молодым повесой — герцогом Мантуанским, находчивым и остроумным графом Альмавива. Он находил краски и для партии Синодала с ее ориентальной лирикой, и для партии хитрого льстивого ашуга из «Алмаст». Но при всем этом, Алексеев стремился приблизить создаваемые им образы к себе, к своей индивидуальности. Этим объясняется и успех Алексеева в таких ролях, которых не любили многие другие певцы. Такова, например, партия Джеральда — возлюбленного Лакме. По количеству спетых Алексеевым спектаклей «Лакме» уступает только «Евгению Онегину». Ленский стоит первым в ряду ролей Алексеева. Эту партию он исполнил только на сцене Большого театра девяносто два раза. За ним следует Джеральд, которого он сыграл восемьдесят пять раз в Большом театре.
В чем же искать ключ интереса певца к этой роли, не представляющей какого-либо исключения из плеяды условных героев французской лирической оперы? Нилаканта мстит английскому офицеру Джеральду за поругание национальной святыни, вонзив кинжал в его спину, на одном из народных празднеств. Лакме силою любви и преданности возвращает своему возлюбленному жизнь. Но Джеральд не находит сил примирить любовь к юной индианке с положением английского офицера, и Лакме вдыхает смертельный аромат ядовитых цветов, чтобы умереть на его руках. Делиб, естественно, ограничил партию Джеральда узко лирической функцией, решив этот образ в плане довольно трафаретных образов оперных любовников. Вокальная же партия Джеральда хотя и мелодична, но не оригинальна, и очень трудна по своей высокой тесситуре, особенно в первом акте. Недостаточность сценического материала партии не пугала Алексеева, который умел заполнять роль своими переживаниями, а пел он так легко и свободно, что трудности были незаметны для слушателя. В этом сказывались и значительный профессионализм певца, и его артистизм. К любимым ролям Алексеева относится и роль Князя из «Русалки» Даргомыжского.
Лучше всего Алексееву удавались образы в русских операх, которым особенно близко отвечали и тембр его голоса, мягкий и ласковый, и его русская натура. К. Г. Держинская, партнером которой Алексеев был в «Русалке», «Сказании о граде Китеже», «Фаусте», «Лоэнгрине» и других операх, вспоминала, что одним из самых ярких впечатлений осталось ее выступление с Алексеевым в «Сказке о царе Салтане»: «Большая мягкость, ласковость поведения Алексеева в роли царевича Гвидона,— говорила мне певица,— сочетались с очень искренним пением, что создавало большую цельность вокально-драматического образа».
Эти все качества обеспечивали Алексееву неизменный успех на концертной эстраде, с которой он не расставался с первых же шагов своей вокальной деятельности. С юношеских лет участвуя в любительских и студенческих концертах, Алексеев после революции начинает широкую и систематическую концертную работу. Он поет на эстрадах Москвы, Ленинграда, Тбилиси, Ташкента, Сочи и других городов Советского Союза, за границей. Его слушают рабочие Тулы, Горького, Подольска, Клина, железнодорожных поселков, совхозов и предприятий.
Шефская работа
Он выступает в военных частях, студенческих и колхозных клубах, всегда безотказно идя навстречу просьбам слушателей, принимая участие иногда в двух-трех концертах за вечер. Памятная книжка Алексеева, в которой певец записывал свои очередные концерты, является красноречивым свидетелем того, что большинство выступлений являлось частью его шефской работы: концерты в пользу московского студенчества, женщин и детей испанского народа, постройки самолетов, военно-шефские концерты и выступления в подшефных театру колхозах...
Наряду с сольными концертами, Алексеев выступает в симфонических, принимая участие в исполнении таких монументальных постановок, как Девятая симфония Бетховена, Реквием Моцарта, Реквием Верди, поет с оркестром народных инструментов, или в сопровождении трио (фортепиано, скрипка, виолончель), квартета или арфы (с К. А. Эрдели или В. Г. Дуловой). Даже при самом скромном подсчете, концертный репертуар Алексеева заключал в себе более трехсот произведений, не считая оперных арий. Здесь были и с детства запавшие в душу родные песни, и бытовые романсы, и гениальные создания русских композиторов, и камерная лирика западноевропейских авторов. Глинка, Даргомыжский, Чайковский, Римский-Корсаков, Аренский, Кюи, Рахманинов, Моцарт, Шуберт, Шуман, Брамс, Григ, Массне, Визе — вот круг любимых классических авторов Алексеева. Александр Иванович один из первых советских певцов стал широко пропагандировать вокальное творчество современных композиторов. И если мы вспомним, что в годы своей юности Алексеев в Ташкенте руководил красноармейской хоровой самодеятельностью, то мы поймем всю органичность и естественность тяготения певца к советской песне, к песням о советской действительности и ее героях. Эта любовь была рождена тесной связью певца с народом, которая завязалась в крепкий узел с первых лет революции, не порываясь всю его жизнь.
В течение ряда лет, вплоть до своей кончины, Алексеев проводил воспитательную работу среди бойцов Московской Пролетарской дивизии, над которой много лет шефствовал Большой театр. Как член коллектива солистов оперы Алексеев взял на себя обязательство заниматься с тремя красноармейцами, чтобы подготовить из них музыкально грамотных певцов. «Все три товарища занимаются с большим интересом и за короткий срок уже освоили нотную азбуку,— писал А. И. Алексеев в «Вечерней Москве» от 19 февраля 1938 года.— В 1919 году, в городе Фергане я вел такую же работу в красногвардейских эскадронах. И тогда, несмотря на боевую обстановку (басмачество), красноармейцы с жадным энтузиазмом занимались в организованных мною хоровых и струнных кружках. Ежедневно в то время я проводил с ними на занятиях по два-три часа. С бойцами, с которыми я занимаюсь сейчас, у нас установился тесный дружеский контакт».
Действительность была для Алексеева живым источником вдохновения. Приняв участие во встрече мастеров; искусства с коллективом драмкружка подмосковного колхоза в связи с 25-летием его существования, Алексеев; затем печатает ответное письмо одному из его членов: «В памяти моей ярко запечатлелась наша встреча в редакции «Московской колхозной газеты»... До сих пор звучит в памяти ваша простая речь о творческом пути, драмкружка, о его первых спектаклях. Я — на сцене Большого театра, вы — у себя в колхозе — делаем по существу одно общее дело — работаем на благо социалистической родины. Ваш кружок — наглядная иллюстрация к тому, какие большие творческие силы заключены в нашем народе, какие неисчерпаемые возможности таит в себе колхозная, народная самодеятельность. Наша встреча с вами вдохновила меня, влила какие-то новые силы, силы, которые шли от вас, от народных самородков, от пионеров большой культуры в нашей новой, колхозной деревне».
Это — один из многих примеров тесного общения певца с народом, его горячего отклика на новые, радостные явления советской жизни. Он помогает налаживанию детской самодеятельности, взяв шефство над 591 школой КОНО. Он радостно приветствует по радио возвращение «победителей Северного полюса» — отважных папанинцев: «Ваш беспримерный в истории человеческих завоеваний подвиг говорит мне, советскому артисту: «Да, вот как надо работать, вот как надо любить свой народ, свою партию». Основной чертой творческого облика Алексеева была редкая даже для большого певца преданность искусству, неизменная готовность к выполнению своего певческого долга. В памяти всех друзей и товарищей по театру запечатлелся образ Александра Ивановича, прежде всего, как неутомимого труженика сцены, отдавшего ей всю жизнь, всю свою любовь. Когда дело касалось пения, он не знал ни болезни, ни усталости, ни каприза.
Сознательное отношение к делу
Заболевал ли кто из товарищей — теноров, назначенных к участию в спектакле, происходила ли замена одного спектакля другим, организовывался ли выездной спектакль в подшефные рабочие или военные клубы,— Александр Иванович всегда охотно давал согласие выступать, без всякого жеманства и оговорок, выполняя долг работника советской сцены. Об этом красноречиво свидетельствует трудовая книжка Алексеева, в которой, как в зеркале, отражена его любовь к своему делу, к труду, к театру. Ее страницы испещрены приказами о благодарности руководства Большого театра певцу, в любых случаях шедшему навстречу театру и бескорыстно служившему ему. Утром, спев Джеральда в «Лакме» Делиба,— он вечером, вместо заболевшего товарища, поет виртуозную партию графа Альмавивы в «Севильском цирюльнике» Россини, чтобы только не допустить отмены выездного шефского спектакля.
Вот любопытная запись в трудовой книжке от 11 апреля 1932 года — благодарность «за исключительно сознательное отношение к делу и предотвращение срыва спектаклей». Заменив больного товарища опять же в «Севильском цирюльнике», А. И. Алексеев на следующий день, уже чувствуя себя нездоровым, поет в «Лакме», чтобы выручить спектакль, так как остальные трое теноров были больны. Рядом с этой записью — вновь благодарность за то, что, будучи вызван после первого акта «Риголетто»,— немедленно прибыл в театр и закончил спектакль, заменив внезапно почувствовавшего себя плохо И. С. Козловского. Далее следуют уже массовые благодарности за участие в ряде спектаклей для замены заболевших исполнителей. Часто он поет три-четыре дня подряд труднейшие теноровые партии, иногда — два спектакля в день. Были случаи, когда он выступал на сцене по двадцати пяти — двадцати шести раз в месяц, ведя еще обширную концертную деятельность, в то время как по норме должен был принимать участие только в шести спектаклях.
Эти скупые факты красноречивее всяких слов говорят о любви Александра Ивановича к своему делу, его редкой трудовой дисциплине, сознательном, в высшей степени честном и преданном служении театру. Но они также говорят о высоком профессионализме певца. В воспоминаниях близких и родных Алексеева, друзей и товарищей по сцене отчетливо рисуется образ человека неистощимой жизненной энергии, веселой бодрости, щедрого бескорыстия. Иногда кажется непостижимым, как умел Александр Иванович сочетать свою профессию со спортом, свою любовь к удовольствиям и забавам с друзьями — с широчайшей и напряженной творческой работой, безотказными откликами на просьбы выступить во внеочередном спектакле или шефском концерте. Основа этому — строгий производственный режим и редкая трудоспособность.
День Алексеева начинался ровно в восемь часов утра, независимо от того, когда он кончался. Все утренние часы до репетиции в театре певец проводил у рояля с аккомпаниатором или наедине с клавиром. Так он часами работал, искал, отчаивался или вновь вдохновлялся... Поэтому так безупречна всегда была его интонация, так отчетлива дикция, так твердо его знание партии, какой бы сложности она ни была. Это мастерство дал ему упорный систематический труд, незаметный для других, но ставший второй натурой певца, неотъемлемым спутником его жизни. Поэтому, он нередко выступал в ответственных спектаклях без репетиций, свободно переключался от одной партии к другой, выступал иной раз в нескольких концертах за один вечер. Он был всегда в хорошей вокальной «форме», как говорят актеры, его певческий аппарат был всегда «настроен», готов к действию. Этому способствовало и его редкое физическое здоровье.
Ясный и бодрый дух Алексеева был лучшим свидетелем тому, что Александр Иванович никогда не знал зависимости своего вокального аппарата от физического состояния, не знал того подавленного настроения, той тревожной сосредоточенности, которую часто ощущают певцы, когда у них «не ладится» в горле. Власть над своим аппаратом дала певцу постоянная тренировка. Он ежедневно распевался по утрам, где бы ни был, даже в немногие месяцы отдыха, чутким ухом проверяя звучание голоса. Эта привычка не оставляла его и во время тяжелой болезни, так рано прервавшей его жизнь. Уже прикованный к постели, Александр Иванович каждое утро пел упражнения. Последнюю гамму он спел всего за несколько часов до кончины слабым, но верным и чистым голосом.
В своем письме к товарищам по сцене за десять дней до смерти Александр Иванович писал: «Дорогие мои! Мне всегда казалось, что я обладаю неисчерпаемым запасом энергии и творческих сил. Хотелось всегда больше, лучше петь и в этом я испытывал только радость, наполнявшую меня законной гордостью, при сознании, что огромные массы нашей цветущей родины слушают мое пение. И для меня служение нашему народу было и всегда останется великой честью». («Советский артист», 23 июня 1939 года.) Последний же свой спектакль он спел за два месяца до смерти, простившись со зрителями Большого театра сказочным царевичем Гвидоном, предавшимся душой и сердцем Царевне-Лебеди — воплощению идеи бессмертной красоты искусства. Так и в памяти многих образ Александра Ивановича остался, как образ верного и преданного служителя искусства, целиком обращенного к людям, к народу...
Е. А. Грошева
