О премьере оперы Шнитке «Жизнь с идиотом» в Цюрихе
Опера Альфреда Шнитке «Жизнь с идиотом» (1991) была странным образом быстро написана и поставлена. На создание оперы композитора вдохновил одноимённый рассказ Виктора Ерофеева, написанный в 1980 году и впервые опубликованный в 1991-м. Шнитке услышал рассказ в чтении автора и был загипнотизирован. Либретто по просьбе композитора было написано самим В. Ерофеевым. Опера стала одним из самых абсурдных и ярких произведений последнего десятилетия XX века, до сих пор вызывающих восхищение и споры.
Мировая премьера оперы «Жизнь с идиотом» состоялась в 1992 году в Амстердаме под управлением Мстислава Ростроповича в постановке Бориса Покровского и оформлении Ильи Кабакова. Премьера прошла с большим успехом на волне моды на всё дико советское, точнее, уже дико-постсоветское. Б. Покровский называл эту двухактную оперу А. Шнитке (общее время звучания 1 час 45 минут) «оперой абсурда», говорил, что долго не мог вникнуть в суть произведения и с удивлением отмечал, что почти все, у кого опера вызывала восторг и воодушевление, не понимали её вовсе.
Опера А. Шнитке «Жизнь с идиотом» относится к речитативным операм, как и «Игрок» Прокофьева. В отличие от номерных опер, здесь отсутствуют привычные арии и дуэты, а сюжет развивается через мелодекламацию — напевную речь, сохраняющую музыкальное единство. В опере только два персонажа названы по именам — Вова (идиот) и Марсель Пруст. Рассказчик «Я», жена рассказчика (до смерти с большой буквы «Ж»), Сторож, Молодой человек (сумасшедший, поющий «Во поле берёза стояла…»), Друзья рассказчика «Я».
Важным элементом здесь становится наличие писателя Марселя Пруста, который наблюдает за жизнью безымянного писателя-рассказчика. И здесь в дополнение к хронологической путанице с жёнами главного героя мы видим чёткий знак расщепления личности рассказчика, его столкновение с собственной писательской реальностью. Это же происходит и в пьесе «Обыкновенное чудо» Е. Шварца (1954), первая экранизация которой Э. П. Гарина (1964) сегодня малоизвестна, а вот экранизация М. А. Захарова (1978) вышла как раз за два года до написания рассказа В. Ерофеева.
Тут же вполне уместно вспомнить и материализацию персонажей Джонатана Свифта в пьесе Григория Горина «Дом, который построил Свифт» (экранизация М. А. Захарова, 1985). То есть главная тема рассказа В. Ерофеева и оперы А. Шнитке — это тема саморефлексии творческой личности. Напомню, и в «Обыкновенном чуде», и в «Доме, который построил Свифт», и в «Жизни с идиотом» главный герой – писатель.
Похожую композицию образов мы встречаем и в повести М. А. Булгакова «Собачье сердце» (1925), где профессор Преображенский своими руками создаёт исчадие идеологически-коммунального ада Шарикова. Огромным семиотическим облаком вырастает в связи с «Жизнью с идиотом» А. Шнитке – В. Ерофеева роман «Идиот» Ф. М. Достоевского и особенно его тройственный союз Князя Мышкина, Парфена Рогожина и Настасьи Филипповны Барашковой.
Похожий расклад персонажей мы встречаем в пьесе Леонида Зорина «Покровские ворота» (1974), экранизированной М. Казаковым в 1983, где работяга Савва Игнатьевич, попадая в дом филологов Хоботовых, становится любовником Маргариты Павловны Хоботовой и сочувствующим надсмотрщиком Льва Евгеньевича Хоботова. Тройственный союз Владимира (Вовы!) Маяковского с семейством Брик здесь лучше даже не вспоминать: подобными семейными тройками испещрена история русской литературы (здесь можно вспомнить и Александра Блока, Любовь Менделееву и Андрея Белого, а до них и Герцена, и Некрасова и т. д.). Но в рассказе В. Ерофеева утилитарная бытовуха «странных русских отношений» поднимается до серьёзного обобщения психической недостаточности художника как социальной единицы.
К слову, образы жён главного героя, влюблённых в Марселя Пруста, тоже прямо указывают на персонификацию вдохновения (образ музы), которое может прийти, может умереть от неправильного применения, может ревновать, а может и погибнуть, условно говоря, от кухонного секатора (вдохновение разбилось о быт). Здесь целый океан понятных и логично последовательных ассоциаций, сплетающихся в голове читателя в полифонические образы. Очевидно, эта художественная игра форм и смыслов и вдохновила А. Шнитке на создание оперы, структурной основой которой являются контрапункт и полифония.
Интертекстуальные отсылки в опере
В тексте и музыке оперы А. Шнитке есть отсылки к великим сюжетам прошлого и, прежде всего, к произведениям Чайковского. Например, в опере сумасшедший Молодой человек поёт «Во поле берёзка стояла», что становится в сознании подготовленного слушателя интертекстуальной отсылкой к Четвёртой симфонии Чайковского. Подобные музыкальные реминисценции характерны для всего творчества Шнитке. В его произведениях часто встречаются переклички с Моцартом, Бетховеном и т. д. В опере «Жизнь с идиотом» можно рассмотреть отсылки к теме безумия Германа из оперы Чайковского «Пиковая дама». При желании можно рассмотреть в опере и отсылки к образу Принца Зигфрида из «Лебединого озера», из-за которого гибнет главная героиня королева лебедей Одетта. Но о главной отсылке композитора к собственному творчеству – чуть дальше.
Эти важные для понимания произведения связующие нити ювелирно оттеняются в работе оркестра Филармония Цюрих под управлением маэстро Джонатана Стокхаммера и помогают зрителю улавливать внутренние параллели и воспринимать оперу как единое, многослойное полотно, в котором переплетаются мотивы разрушения и безумия.
Для более серьёзного анализа потребовалось бы исследование и подробный разбор партитуры, но для первичного восприятия достаточно обратить внимание на то, что в опере воплощаются два мира: расщеплённый мир главного персонажа и мир вокруг него, включая Сторожа, который выдаёт ему идиота, и Друзей, которые поддерживают его безумие, поздравляя его с идиотом (здесь уже отсылка к «1984» Дж. Оруэлла).
Ложный оптимизм и советская атмосфера
Сюжет «Жизни с идиотом» раскрывает ложный оптимизм, характерный для советской эпохи, когда окружающие говорили человеку, что «всё будет хорошо» (вспоминаем знаменитую фразу из «Обыкновенного чуда» Г. Горина: «Когда при нём душили его любимую жену, он стоял рядом и уговаривал: «Потерпи, может, обойдётся»). Этот ложный оптимизм и поддержка на словах без реальной помощи, как и партийность в производственных отношениях на советском предприятии всплывают в воспоминаниях «Я».
Но несмотря на весь советский контекст, опера «Жизнь с идиотом» наследует европейскую традицию критики абсурда социальных норм и рамок современной культуры.
Расщеплённые сущности как единство личности
Если в рассказе В. Ерофеева есть влияние Кафки (кроме упомянутого «Процесса», имеет смысл вспомнить рассказ «Превращение» (1912), где автор сублимирует свои отношения с отцом), то в опере А. Шнитке невозможно не заметить влияния Альбана Берга и его опер «Лулу» и «Воццека», где герой убивает свою жену. В финале «Жизни с идиотом» главный герой сам превращается в идиота, и мы понимаем, что имплицитно он всегда им и был.
Здесь раскрывается архетипический мотив превращения личности в свою противоположность или слияние со своей фантазией, или обретения истинного «Я». Эта коллизия вызывает параллели с «Жизнью насекомых» Виктора Пелевина (1993) или мрачной эстетикой пьес и рассказов Людмилы Петрушевской («Гигиена», 1990). Здесь также важно помнить, что В. Ерофеев был знатоком и переводчиком Маркиза де Сада, а в 1973 в журнале «Вопросы литературы» было опубликовано эссе писателя «Маркиз де Сад, садизм и XX век. В «Жизни с идиотом» заметны следы его интереса к садомазохистской теме.
В новом спектакле Кирилла Серебренникова опера А. Шнитке по рассказу В. Ерофеева, как всегда, становится поводом для диалога.
Спектакль Кирилла Серебренникова
Прежде всего, режиссёр вытесняет из сценического повествования всё «советское» (за исключением таких не купируемых музыкальных вкраплений, как «Смело, товарищи, в ногу!»). В оформлении и выстраивании мизансцен К. Серебренников показывает, что «Жизнь с идиотом» — часть европейского художественного мейнстрима.
Сценический павильон оформлен в белых больничных тонах, особую роль в реквизитном минимализме выполняют холодильник, символично размещённый между артистами миманса и хора, кровать, которая в ключевой сцене неожиданно превращается в надгробие с памятником главному герою, стол заседаний, отсылающий нас к современной корпоративной культуре, душ.
В чёткой контрастной манере организовано освещение сцен, подчёркивающее четырёхугольными лучами определенные моменты действия (свет – Франк Эвин, видеоинсталляции Ильи Шагалова).
Образ идиота Вовы, разумеется, расщеплён. «Эх» — единственный звук, издаваемый идиотом и превращённый в партитуре А. Шнитке в диапазонное испытание для вокалиста, — многогранно интерпретируется американским тенором Мэтью Ньюлиной.
Настоящим же проводником режиссёрского погружения зрителя в мир творчества как травматического абсурда становится работа немецкого актёра Кэмпбелла Каспари, воплотившего животное начало идиота Вовы. Перед нами атлетически сложенный персонаж с внешностью Брэда Питта, который на протяжении большей части спектакля живёт на сцене в хореографии Евгения Кулагина (также выступившего в этой роли в последнем спектакле премьерной серии) совершенно обнажённым.
Серебренникова часто обвиняют в склонности к использованию наготы на сцене, но здесь присутствие голого тела лишь первые несколько минут отдаёт артхаусным китчем, поскольку в спектакле, как это ни странно, вообще нет секса даже в символическом соприкосновении тел. К невероятному разочарованию людей, нацеленных на остроту прочтений в стиле «утром в газете – вечером в куплете», постановщик не поддаётся на удочку дешёвой публицистичности, концентрируясь на сути.
Именно поэтому, несмотря на провокационность материала, спектакль остаётся целомудренным. В нём нет ни одного намёка на имбецильный эпатаж или эксгибиционизм, и это делает высказывание режиссёра адресно сильным и внутренне цельным. Эта целомудренность постановки переключает фокус внимания зрителя с бытовой чернухи на аллегорию творчества, о чём шла речь выше. И в этом смысле К. Серебренников не просто делится своими мыслями по мотивам инсценируемого произведения, но вскрывает его глубинные пласты.
Неслучайно персонаж К. Каспари принимает позы классических статуй, усиливая содержательный потенциал «Жизни с идиотом». В этой сложноорганизованной пластической инсталляции с применением красок, имитирующих то сливки, то грязь, то кровь, расширяется наше представление о фантомном образе Вовы-идиота как о собирательном персонаже, как о культурологической связке «восток-запад», как о символе взаимовлияния западноевропейской и русско-советско-российской культур.
Роль «Я» в спектакле исполнил маститый баритон Бо Сковхус, голос которого заметно изменился с возрастом, но всё еще убеждает вокальной техникой и актёрскими приёмами. Герой Б. Сковхуса не столько пленяет, сколько затягивает зрителей в дискурс творческого помутнения своего «Я».
Датско-немецкая сопрано Сюзанна Эльмарк с блеском исполнила тесситурно сложную партию Жены главного героя. Перед нами образ женщины как стихийного бедствия, как вулкана, способного подчиниться только гораздо более непреклонной силе.
Пародией на эстетику плетения словес прозвучала партия Марселя Пруста в исполнении немецкого баритона Биргера Радде, а Сторож в исполнении немецкого баса Магнуса Пионтека становится в спектакле единственно разумным существом.
Отдельного внимания заслуживает блистательная работа хора, подготовившего этот сложнейший материал под руководством Янко Кастелицы, Хоханнеса Кнехта и Эрнста Раффельсбергера.
Концептуальная глубина
Пересказывать постановку Серебренникова бессмысленно: это многогранное и многоуровневое произведение собирается из отдельных компонентов, но не делится на отдельные элементы. Даже хорошие фотоиллюстрации не дают представления о том, какой сложный механизм приводит в сценическое движение мелодекламационную партитуру.
Такой материал очень сложен для исполнения, ведь главные партии охватывают диапазон от самых низких до самых высоких нот. Но самое важное здесь — это многослойность музыкальной ткани, воплощённая в роскошном танго, которое исторически является формой мужского танцевального поединка.
Музыка танго является ещё одним ключом к пониманию не только оперы А. Шнитке, но контекста появления рассказа В. Ерофеева. Впервые знаменитая мелодия прозвучала в мировых кинотеатрах в 1981 году в фильме Элема Климова «Агония» (1974), который 10 лет был запрещён к показу в СССР и вышел на экраны только после того, как получил несколько международных кинопремий, включая специальный приз кинокритиков на Венецианском кинофестивале. Прямая отсылка к центральному персонажу фильма Григорию Распутину имеет ярко выраженный исторический подтекст и открывает новые горизонты возможных прочтений.
Превращая сцену танго в рассказ о том, куда ушло детство главного героя, К. Серебренников не боится выглядеть наивным, простым, понятным и банальным. И здесь нельзя не отметить трогательное звучание детской скрипки (в премьерном спектакле в роли детского «Я» выступил Микола Посошко, в следующих спектаклях Алвин Швайвиллер).
Под знаменитую мелодию А. Шнитке режиссёр выстраивает ретроспективную картину изуродованной души героя-ребёнка, ребёнка-художника, тонко ощущающего мир, но неспособного справиться с его грубостью и борьбой видов, в которой настоящий художник проигрывает всегда. Перед нами предстаёт панорама сломленной души творческого человека, который научился играть на скрипке, но не научился спасать мир, и здесь перед нами возникает ещё одна важная отсылка к «Идиоту» Достоевского. Этот экскурс в прошлое главного героя не автобиографичен по форме, но трагически сокровенен по содержанию.
И хотя в узнаваемый наряд режиссёра (чёрный верх, чёрный низ) одет как раз идиот Вова, этот приём вряд ли кого-то собьет с толку. Те из нас, кто хотя бы раз в жизни пробовал рисовать, танцевать, учиться в музыкальной школе, увидят в этой метафоре творчества как незаживающей раны самих себя, а в музыке Шнитке — свои непростые отношения со своим детским «Я», с настоящим самим собой, с которым мы живём и которого мы, по большому счёту, никогда не знаем.
Автор фото — Monika Rittershaus
