«Лирика Эрманно — вовсе не лирика…»
Начало творческого пути лирического тенора Павла Колгатина – Молодежная оперная программа Большого театра России. В ее рамках в 2010 году дебютом певца на Новой сцене стала партия Тамино в «Волшебной флейте» Моцарта. И хотя с сезона 2011/2012 он влился в ансамбль солистов Венской государственной оперы, в Большой театр после своего отъезда возвращался не раз. На московской оперной сцене кроме Тамино артиста можно было услышать также в партиях Юродивого в «Борисе Годунове» Мусоргского и Эльвино в «Сомнамбуле» Беллини. Времени с тех пор прошло уже немало, и впервые после долгого перерыва автору этих строк довелось услышать певца в феврале нынешнего года в Венской опере на возобновлении постановки «Идоменея» Моцарта, в которой он пел партию Арбака. А еще через полгода мы встретились с ним уже в Пезаро, где в августе нынешнего – 2019-го – года певец дебютировал на Россиниевском оперном фестивале в партии Эрманно в малоизвестной у нас комической опере «Странный случай». Премьера на сцене Vitrifrigo Arena прошла 13 августа, а на другой день мы встретились с Павлом Колгатиным в кафе у Teatro Rossini, другой фестивальной площадки, и даже не заметили, как проговорили почти два часа…
– Павел, хотелось бы начать с того, что в случайно найденном мною интернет-ролике вы даете напутствие юным артистам. Его съемка стартует во внеконцертное время на фоне зрительного зала лондонского Вигмор-Холл, а затем – перед входом в Венский Концертхаус. Свое напутствие молодым вы делаете с такой любовью и такой теплотой, что не заметить этого просто невозможно! Так что для разбега расскажите, по какому поводу всё это было? И лишь только затем перенесемся в то время, когда молодым и начинающим были вы сами…
– Я очень рад, что мы начинаем именно с этого, так как вы задаете вопрос, который мне не задавал еще никто. А появление ролика связано с тем, что 3 октября 2018 года в рамках открытия III Международного фестиваля «Юные звезды в классической музыке» в Зале Моцарта Венского Концертхауса состоялся концерт с участием молодых музыкантов из России, Армении и Австрии. Россию на нём представляли стипендиаты Фонда «Новые имена», который сегодня возглавляет Денис Мацуев. Этот необычный фестиваль в Вене согрет инициативой и энтузиазмом его арт-директора Каринэ Арутюнян. Она давно уже живет в Вене, и фестиваль, главной задачей которого является знакомство австрийской публики с молодыми исполнителями разных стран, стал необычайно важным для нее делом [осенью 2019 года прошел уже IV такой фестиваль; прим. мое – И.К.].
Каринэ Арутюнян была на моих спектаклях в Венской опере и пригласила меня на этот проект в качестве специального гостя просто как слушателя: ей очень хотелось, чтобы я услышал ее маленьких звездочек. Но я решил еще и выступить, подготовив для этого вечера свой собственный номер – «Тарантеллу» Россини, которую спел в конце концерта. А еще у меня возникла идея отметить небольшим призом-подарком одного из участников, который понравился бы мне больше всех, и мой выбор пал на юного еще совсем тенора из Армении Нарека Балдряна. У него относительно недавно прошла мутация, и лишь только теперь он начинает делать первые творческие шаги на пути к своему музыкальному будущему. На данном этапе уже понятно, что развиваться его голос будет в направлении драматического тенора, однако процесс этот – кропотливый и длительный, и он потребует всех внутренних ресурсов, непрерывной и неустанной работоспособности.
Голос Нарека Балдряна невероятно красив по тембру, и в сопровождении фортепиано он пел неаполитанские песни. При этом я был совершенно потрясен тем, как он исполнил армянскую песню! Он пел так проникновенно, так сердечно, что свой «приз» я вручил именно ему. Это произошло на сцене, куда меня пригласили, представив как специального гостя, и с напутственной речью теперь уже в адрес своего «избранника» я выступил и на сей раз. Надеюсь, об этой поездке в Вену мой подарок будет напоминать ему еще долгие годы. А когда ко мне обратились с просьбой записать ролик, то разыскали в Лондоне, где в почитаемом местными меломанами легендарном Вигмор-Холл у меня должен был пройти концерт. Моими коллегами в нём должны был стать сопрано Елена Токарь и бас Николай Диденко, а концертмейстером – шотландский пианист Йэн Бёрнсайд. Тот вечер в Лондоне состоялся 22 сентября 2018 года, и это была программа русской музыки, в которой мы исполняли романсы. Тогда-то и возникла идея записать первую часть слов напутствия молодым звездочкам венского концерта именно в Лондоне. Это я и сделал перед началом, а затем мы дополнили ролик съемкой в Вене. Вот, собственно, и вся история…
– И какая прекрасная! Но теперь давайте перенесемся в ваше детство, и мне почему-то кажется: уверенность в том, что вы хотите стать певцом, пришла к вам еще в раннем детстве. Так ли это?
– Всё так: в возрасте четырех-пяти лет! Мои родители – не музыканты: мама – медик, папа – художник-сценограф в драматическом театре. Однако у нас был проигрыватель и много пластинок Робертино Лоретти и Лучано Паваротти, так что родители ставили их вместо «колыбельной» перед сном. Я всегда их просил об этом, и мне это очень нравилось, так что, довольный, под эту музыку я каждый раз прекрасно засыпáл. Удивительно, но я всё помню настолько отчетливо, будто это было вчера. Для меня это уже тогда не было игрой: музыку и звуки певческого голоса я воспринимал весьма серьезно – как ту данность, без которой просто и жить нельзя! Именно на этом я рос и воспитывался, и вот однажды мама заметила, что я стал разыгрывать сам с собой какие-то театральные сценки, в кого-то постоянно перевоплощаясь и при этом что-то напевая.
Она, несмотря на то, что к музыке никакого отношения не имела, поняла, что голос у меня есть, что звучит он не фальшиво, и что подхваченную на слух мелодию я пою точно и четко. И мама мне говорит: «Давай выучим с тобой какую-нибудь песню». Так и сделали: выбрали и выучили по записи русскую песню, а затем – итальянскую. А еще примерно через полгода, когда мне уже исполнилось пять лет, в нашем городе Балашове, где я родился, мы с мамой пошли 9 мая в День Победы на концерт в парк. И мне тогда так сильно захотелось выступить, что я маме решительно заявил: «Я сейчас выйду на сцену и спою!» Она меня стала отговаривать: мол, это же тебе не дома, здесь всё серьезно…
А я уже ее и не слышу – я уже иду узнавать, можно ли мне выступить. Спрашиваю об этом у организаторов, а они мне: «А что ты хочешь спеть?» И я называю им не что-нибудь, а популярный тогда эстрадный романс «Очарована, околдована». «А ты не боишься?» – другой их мне вопрос. «Нет, не боюсь», – уверенно отвечаю я. На это мне уже говорят: «Хорошо, давай попробуем». Музыканты быстро подобрали мне мелодию, и в мои пять лет этот далеко не детский романс стал моим первым выступлением! Первый номер на настоящей сцене, но никакого страха не было: ни сцены, ни публики я совершенно не боялся! Зато какой это был кайф, когда огромная толпа народа стала аплодировать и возлагать к моим ногам на сцену тюльпаны: просто не передать, как мне всё это понравилось! Тюльпанов было очень много, и часть их по случаю Праздника Победы мы с мамой возложили к монументу воинской славы… Я был в полном восторге! Вообще, всё свое детство я всегда вспоминаю с огромной радостью в сердце, так как оно было светлым, ярким, насыщенным красотой и счастьем…
– В жизни пятилетнего мальчика этот сценический дебют что-то изменил?
– После него я попал в поле зрения организаторов подобного рода мероприятий, которые в один голос уверяли меня и мою маму, что пением мне следует заняться серьезно. Для пятилетнего ребенка они даже нашли педагога в музыкальном училище нашего города, и я начал заниматься с Татьяной Семёновной Емельяновой, моей первой учительницей музыки. Сегодня я с огромной благодарностью в ее адрес могу сказать, что это педагог от Бога! Занятия с ней я очень любил, а после дебюта в парке я практически каждую неделю стал еще и петь в концертах: сначала – под рояль, затем неаполитанские песни – под минусовки, а затем и под оркестр русских народных инструментов. Меня отправляли на конкурсы, где я занимал первые места, и вся эта новая жизнь мне очень нравилась, так что раннее детство было для меня, безусловно, счастливым.
С той поры жизнь в музыке мне безумно нравится и по сию пору! А в своем родном городе Балашове я к восьми годам достиг той степени популярности, что со мной начали даже здороваться на улице, а родителей постоянно занимали расспросами, как у меня дела. И вот как-то раз по телевизору мы увидели рекламу, что в Москве объявляется ежегодный набор в Хоровое училище имени Свешникова, которое вместе со средним образованием давало и музыкальную специализацию, то есть сначала речь шла о поступлении в школу. И мы решили попробовать, ведь наш город маленький, около ста тысяч населения, и перспектив развития в профессиональном плане здесь уже просто не оставалось.
В Москву мы впервые приехали в 1995 году, когда мне еще было семь лет, и я помню огромное количество поступающих – детьми были заполнен весь коридор! Тогда – при Викторе Сергеевиче Попове – престиж этого учебного заведения был особенно высок, и поступить туда, мне кажется, было особенно непросто. И всё же после первого экзамена меня приняли, но мама с папой тут же передумали, побоявшись оставить меня одного в Москве, ведь 90-е годы в России, когда Союз уже распался, были материально тяжелыми. С реформой денежной системы все накопления обесценились – фактически в одночасье сгорели. И моих родителей, которые еще совсем недавно были хорошо обеспечены, это, естественно, коснулось так же, как и всех.
Да, пожалуй, и сам я остаться в Москве в семь лет один вряд ли был еще готов, и мы спросили в приемной комиссии, а можно ли приехать хотя бы через год, когда мне уже исполнится восемь. Нам ответили, что можно, ведь это была типичная ситуация многих поступающих. Меня взяли на заметку, а через год мы приехали снова, и, проверив мой уровень еще раз, меня уже зачислили окончательно. Я стал учиться и жить в интернате при училище, фактически – при Академии хорового искусства. Сперва мама с папой приезжали ко мне практически каждую неделю, а когда к новым для меня условиям жизни я уже стал привыкать, то по три-четыре раза в год. А на каникулы я и сам приезжал домой, так что в этом отношении во время учебы всё было не так уж легко и просто. После окончания училища я окончил и Академию хорового искусства, которая сегодня носит имя Виктора Попова, то есть прошел весь цикл образования: среднее, среднее специальное, высшее.
– За все эти годы педагогов по разным дисциплинам – и общеобразовательным, и музыкальным – у вас было много, но с кем вы занимались именно вокалом?
– Моим первым педагогом по вокалу в Москве – с девятого класса школы, то есть еще в училище, стала Вера Петровна Александрова. С ней были сделаны первые шаги после мутации, и к постановке моего голоса, оценив его красивый тембр, она подошла весьма внимательно и бережно, и за это я ей очень благодарен. Но это всё было в школе, а после ее окончания решение поступить в Академию хорового искусства я принял не сразу, думая поначалу о Московской консерватории или об Академии Гнесиных. В итоге я и поступил в Консерваторию, и когда пришел забирать документы из Академии, то все мне и говорят: «Тебя разыскивает Дмитрий Юрьевич Вдовин, зайди к нему». А он вел тогда в Академии вокальный класс и, естественно, был на моих экзаменах после училища. И когда я зашел к нему в кабинет, то он сообщил мне, что хочет взять меня в свой класс.
Этот поворот в моей судьбе был весьма неожиданным, но, поразмыслив и взвесив всё, я решил вернуться, и когда возвращал студенческий билет в Консерваторию, мне «по-дружески» так посоветовали: «Смотри никому не говори, что ты променял “конс” на “хоровушку”!» Но сейчас-то я говорю об этом абсолютно спокойно и, оглядываясь назад, совершенно четко понимаю, что свой выбор я сделал тогда правильно. Мы начали весьма плодотворно заниматься с Дмитрием Юрьевичем, и он довел меня до выпуска. Для моего дальнейшего профессионального становления и развития его класс дал, конечно же, очень много, и это еще один педагог, о котором я всегда вспоминаю с благодарностью.
Я считаю, что с педагогами мне в жизни вообще очень повезло – и в моем родном Балашове на начальном этапе, и в Москве. Благодаря связке училища и Академии у меня сегодня очень мощный музыкальный задел. Сегодня я могу разучивать новую музыку, аккомпанируя сам себе на фортепиано, и это чрезвычайно важно. Я, в принципе, могу и дирижировать хором, ведь училище я окончил и как хоровой дирижер. Академию же я окончил только как вокалист, хотя на первых двух курсах параллельно шел и как хоровой дирижер. С образованием Молодежной программы в Большом театре России, в которую меня приняли и которая начала работать с октября 2009 года, я понял, что на высшее дирижерско-хоровое образование меня просто уже не хватит. Я еще успел сдать на «отлично» полифонию, а гармонию и стиль на третьем курсе уже не изучал. Однако если возникнет необходимость, хором всегда готов дирижировать с огромным удовольствием! Мне не раз доводилось это делать: я это люблю, и это мне по душе.
– Участником Молодежной программы Большого театра России вы стали с момента ее учреждения, и пара сезонов (2009/2010 и 2010/2011), проведенных в ней, совпали с последними курсами вашего обучения в Академии хорового искусства. А как вы всё-таки оказались в этой Программе?
– Ситуация с этим была довольно интересная. В Молодежную программу Большого театра меня пригласили уже после приглашения в саму труппу, от которого я отказался. А получилось всё так: у меня было назначено прослушивание в Париже на «Волшебную флейту» Моцарта, и оно должно было стать самым первым моим прослушиванием в жизни. Мне тогда было лет двадцать, наверное, и к тому времени у Дмитрия Вдовина я проучился, кажется, один-два курса. А незадолго до Парижа было общее прослушивание в Большом театре, и Дмитрий Юрьевич сказал, что хорошо бы и мне на него пойти, но лишь для того, чтобы почувствовать саму атмосферу, чтобы предварительно обкататься и в Париже уже не волноваться. Я, конечно же, так и сделал. Войдя в класс Большого театра, я увидел, что в нём сидит порядка двадцати человек, включая, естественно, и дирекцию. А что это было за прослушивание, я толком и не знал, но задача мне была поставлена, и я ее выполнил.
Я спел и ушел, а часа через два мы с моим педагогом уже сидели в кафе. Он, конечно, интересовался, как всё прошло, и я ему рассказывал. По моим ощущениям, всё прошло нормально. И вдруг раздается звонок от Маквалы Филимоновны Касрашвили. В то время она была управляющей творческими коллективами Большого театра и сообщала Дмитрию Вдовину, что меня хотят пригласить в труппу. Он, конечно же, ее поблагодарил, но сказал, что мы вынуждены отказаться, ведь я совсем еще молодой, а репертуара в Большом театре для меня сейчас просто нет. Приглашение в труппу после того «случайного», в общем-то, прослушивания стало для меня полной неожиданностью! Молодежной программы тогда еще не было, а я прослушивался – точно сейчас уже и не помню – за год либо за два до ее образования.
Не секрет, что сегодня многие певцы начинают карьеру очень рано, не имея за плечами практического багажа, а ведь молодому исполнителю очень важно почувствовать сцену, специфику театра, понять, как он устроен и работает. Ясно это осознавая, Дмитрий Вдовин с Михаилом Фихтенгольцем как раз и стали инициаторами создания этой Программы. К счастью, на уровне руководства театра они были услышаны, и предложенный ими проект был воплощен в жизнь. И когда я только услышал об этом, естественно, сразу же сказал, что тоже хочу петь прослушивание, очень хочу! Но Дмитрий Юрьевич стал возражать на том основании, что я совсем ведь еще молодой, хотя и добавил: «Конечно, прослушивайся, но если споешь неважно, я первый скажу, чтобы тебя брать не надо». Но ведь я же и не говорил «возьмите меня!» – я просто хотел на общих основаниях пройти прослушивание…
И я пришел: спел первый тур и прошел на второй. Маквале Филимоновне я нравился с сáмого начала, но Дмитрий Юрьевич как педагог меня всё время критиковал. Он говорил мне: «Всё хорошо, но как-то странно: некоторые голоса в классе звучат в пять раз сильнее, чем твой, и я не понимаю, как тебя будет слышно на сцене» А Маквала Касрашвили наоборот говорила: «На сцене его будет слышно очень хорошо! Я это знаю, я это чувствую, просто у него (у меня) специфика голоса такая. Конечно, в маленьком помещении по сравнению с другими голосами его (мой) объем меньше, но голос ведь красивый, обладает хорошим легато, фразировкой, музыкальностью – и в театре его будет слышно очень хорошо!» Вот какие дебаты и сопровождали мои выступления на первых двух турах.
А сразу после третьего тура, который проходил уже на Новой сцене Большого театра, ко мне подбежали какие-то люди и стали поздравлять. А народу на прослушивании было много: когда я пел, мне показалось, что была заполнена половина зала. Подбежавшие ко мне люди стали наперебой приглашать в постановки разных российских театров, и это всё было так странно, так неожиданно… А вскоре я узнал, что прошел по результатам третьего тура первым номером: значит, слышно меня было всё же хорошо! И Дмитрий Юрьевич тогда сказал: «Удивительно! Это первый случай в моей практике, когда певец, которого в классе по сравнению с другими слышно меньше, выходит на сцену и уверенно направляет весь свой звук в зал!» Вот так меня в Молодежную программу и приняли…
– А чем закончилось упомянутое вами прослушивание в Париже?
– Оно проходило в небольшом театре Bouffes du Nord, и эта история удивительна не менее! «Волшебную флейту» с молодой командой певцов должен был ставить известный английский режиссер Питер Брук, и с этим спектаклем должен был состояться чуть ли не полугодовой мировой тур. На том прослушивании претендентов на разные партии было довольно много: к примеру, было десять-двенадцать теноров на партию Тамино и шесть-семь сопрано на партию Царицы ночи. Кто-то с трудом допевал даже одну арию, а я был единственным из теноров, кого попросили спеть две. К тому времени у меня уже была агентура: это Фабиана Дальпьяц из Askonas Holt, которая мне это первое прослушивание, собственно, и организовала. После него она тут же мне позвонила, сообщив, что я всем очень понравился. «Будем вести переговоры», – сказала мне тогда Фабиана.
Но через неделю случилось то, что случилось, и Дмитрий Юрьевич снова сказал: «Удивительно! Это первый случай в моей практике, когда певец очень нравится, но его не берут на постановку лишь потому, что не видят смысла держать шесть-семь месяцев на одной партии из-за слишком высокого уровня!» Именно так ведь и был мотивирован отказ, к которому прилагалась запись прослушивания: «Слишком высокий уровень, и мы не можем брать его в обойму на такой большой срок, так как ему нужно петь не в этом молодежном проекте, а в крупных театрах». Но тогда – повторю – мне было всего-то лет девятнадцать-двадцать. Конечно, услышать о себе подобное было лестно, однако контракт достался другому! В жизни оперного певца, наверное, еще и не такое может случиться, и это в какой-то мере тоже был опыт, ведь я четко усвоил, что в нашей профессии надо быть готовым ко всему!
– И получается, первого Тамино вы спели именно в Большом театре в период тех двух сезонов, когда были артистом Молодежной программы?
– Да, и произошло это в феврале 2010 года на Новой сцене, в первый год нахождения в Программе. Это было возобновление постановки пятилетней давности Грэма Вика, но на этот раз ее взял в свои руки новый дирижер Кристофер Мулдс. В эту постановку Большого театра я возвращался и позже, и партия Принца Тамино для меня вообще стала дебютом на профессиональной оперной сцене. Дебют был очень важным, ведь в том же 2010 году за ним последовал дебют в зальцбургском Landestheater с партией Неморино в «Любовном напитке» Доницетти, а затем в 2011 году я дебютировал в Римской опере, и снова – с партией Тамино в «Волшебной флейте». Это были мои первые театральные ангажементы перед тем, как я на долгосрочной основе стал солистом Венской государственной оперы. В ансамбле этого театра я состою и сегодня.
– Как я понимаю, первые ваши ангажементы на старте оперной карьеры – это плоды усилий вашего агента Фабианы Дальпьяц. А как вы ее нашли?
– Нашла меня она, и случилось это в 2008 году в рамках ежегодной Московской международной школы вокального мастерства. Это было одно из последних мероприятий подобного рода, художественным руководителем и педагогом которых в 1999–2009 годах был Дмитрий Юрьевич Вдовин. Благодаря этой Школе стал возможен приезд в Москву известных оперных педагогов со всего мира, а это, в свою очередь, также привлекало агентов и импресарио. Были они и на концертном исполнении «Путешествия в Реймс» Россини в Доме музыки, которое состоялось в рамках этой Школы. Я пел в нём партию Кавалера Бельфьоре, и Фабиана Дальпьяц именно тогда меня и заметила. После спектакля от Дмитрия Юрьевича я и узнал, что представители трех агентств хотят включить меня в сферу их деятельности. Посоветовавшись с ним, я остановил свой выбор на Askonas Holt. Вот так всё и произошло. И сегодня Фабиана Дальпьяц – не просто мой агент, а словно часть семьи. Мы понимаем друг друга с полуслова, у нас с ней очень теплые дружеские и рабочие отношения, и это замечательно!
– А как в вашей карьере возникла Венская государственная опера?
– У этой истории есть предыстория. Когда я только стал артистом Молодежной оперной программы Большого театра, то принял участие в московском концерте по линии Фонда «Новые имена», и на этом вечере организаторы дали мне брошюрку с информацией о конкурсе Neue Stimmen в Гютерсло. Призовой фонд – солидный, все расходы на дорогу и проживание оплачиваются, и я решил, что надо попробовать. Но для этого надо было пройти отбор на прослушивании, которое по линии этого конкурса устраивалось в Москве: от каждой страны на этих прослушиваниях отбиралось по два человека. Помню, когда пришел в назначенный день и час, народу было не протолкнуться! Я спел, меня отобрали, и я поехал. Это был 2009 год, и тогда разделения премий на мужские и женские голоса, как сейчас, на том конкурсе еще не было. Это сейчас три премии – мужские, и три премии – женские, а тогда всё было в общем зачете. И я получил тогда IV премию.
Не хочу ни в коем случае себя превозносить, но ситуация тогда сложилась довольно странная. По регламенту в финал должны были пройти шесть участников, но почему-то именно в тот год тéнора, который неважно спел в полуфинале, провели в финал седьмым – дополнительным – номером, и именно он и взял III премию. Но что делать: конкурс есть конкурс. IV премия всё равно стала важным для меня достижением: это была моя первая победа на таком серьезном конкурсе высокого уровня. К тому же, мне тогда достался и приз зрительских симпатий, что тоже говорит о многом! Конкурс в Гютерсло был для меня не первым: до него я участвовал в ряде международных конкурсов в Москве и занял I место на Конкурсе в Киеве, но именно Гютерсло и открыл мне дорогу в Венскую оперу!
Уже после первого тура ко мне подошел интендант Венской оперы Доминик Мейер, нынешний сезон для которого на этом посту последний, и сказал, что хотел бы пригласить меня стать солистом в ансамбле этого театра, то есть работу на постоянном долгосрочном контракте. Я тогда еще не говорил ни на каком языке, кроме русского, и общался с ним через переводчика. Я сказал, что сейчас у меня – первый год двухгодичной Молодежной оперной программы в Большом театре, которая заканчивается в 2011 году в конце сезона. Тогда же у меня должен был состояться и выпуск из Академии. Так что приглашение в Венскую оперу принять незамедлительно я не мог, но сказал, что после всего этого я бы это приглашение принял. И мы подписали контракт, по которому я должен был влиться в ансамбль солистов Венской оперы с сезона 2011/2012. Этот контракт я продлевал уже не раз, так что в том же статусе нахожусь и сегодня.
– И начинали вы, наверное, с небольших эпизодических партий?
– Удивительно, но как раз нет! Да, моим дебютом здесь стала совсем небольшая партия Бальтазара Цорна в «Нюрнбергских мейстерзингерах» Вагнера, но в первый же год мне дали партию Тамино, так что в начале моей карьеры она словно стала для меня «боевым крещением»! Так что ролей, в которых надо озвучить три фразы, то есть тех, что мы всегда называем «кушать подано», к счастью, практически и не было. Но были партии, которые пришлись мне не слишком по голосу. Находясь в ансамбле, петь их я должен был тоже, и с ними приходилось вокально «бороться». Однако «подружиться» с ними я всё же смог, ведь мощным стимулом для этого стало то, что на сцене Венской оперы кроме партии Принца Тамино мною были исполнены такие благодатные для лирического тенора партии, как Дон Оттавио в «Дон Жуане» Моцарта, Эрнесто в «Дон Паскуале» Доницетти, Граф Альмавива в «Севильском цирюльнике» Россини и Дон Рамиро в его же «Золушке».
Легкоколоратурные партии Графа Альмавивы и Дона Рамиро, конечно же, далеко не легки технически, однако замечу, что в «Золушке» подходы к верхним нотам существенно проще, чем в «Севильском цирюльнике». И при этом в старой доброй постановке Венской оперы звучит лишь первая – выходная – ария Альмавивы, а его вторая – предфинальная – ария купирована и поэтому традиционно не исполняется. Но в январе следующего года, то есть в сезоне 2019/2020, в Венской опере у меня – два «Севильских цирюльника», и в них я хочу спеть и вторую арию Альмавивы, которую я никогда ни в одной постановке еще не пел. Соответствующее согласование с дирекцией театра на сей счет уже имеется.
Здесь же у меня была и такая абсолютно не характéрная для моего лирического амплуа роль, как Принц Фердинанд в опере Томаса Адéса «Буря» в известной продукции Робера Лепажа, которая была признана лучшей европейской постановкой 2015 года. Оркестром управлял сам композитор, а моя партия в техническом плане оказалась невероятно сложна, явив новый современный стиль оперной виртуозности. За всё время проката этой оперы в мире высокотесситурную партию Фердинанда, насколько я знаю, исполняли всего лишь три тенора, ибо в ней есть такие опасные такты, которые могут просто убить певца.
Когда я впервые взял в руки ноты, стал смотреть и изучать, то поначалу с ужасом их отбросил! А моя супруга – тоже певица, но карьеру она оставила ради семьи, и сегодня мы вместе с нашим сыном живем в Вене. Так вот она мне и говорит: «Подожди, не торопись, во всё, даже в такую музыку, надо «впеться», надо ее почувствовать, и сразу это, конечно же, не получится». Но так ведь в итоге я к этому и пришел! Жена мне очень помогает и всегда бывает на моих премьерах. Вот и на сей раз в Пезаро она тоже со мной! Она была и на генеральной репетиции, и на премьере. Слушая меня, она непременно проводит полный «разбор полетов» и дает важные с точки зрения вокала советы: сегодня она и мой педагог, и мое «третье ухо».
Когда есть человек, которому ты доверяешь как профессионалу, который услышит то, что ты сам, возможно, и пропустил, это невероятно большое подспорье! И с этим мне очень повезло! Ведь очень часто многие говорят тебе, что всё замечательно, что всё прекрасно, а когда приезжает супруга, сразу начинается: «Вот это исправить! Здесь не то! А там надо сделать совершенно иначе!» Вот это мне так ценно и важно. Именно так было и с «Бурей», и вокально вжиться в партию Фердинанда, конечно же, очень помогла мне жена. Да и с точки зрения машинерии эта постановка была очень сложная. В сцене был люк, и мое первое появление было снизу из этого люка: я должен был с саблей в тяжелом костюме-накидке выкатываться из этого люка под горку, как будто меня волной выносит из моря на берег, и сразу же петь свою «сумасшедшую» первую арию с верхним до.
– Вы просто герой, так как от кинотрансляции в 2012 году той же сáмой постановки «Бури» из «Метрополитен-опера», где партию Фердинанда пел американский тенор Алек Шрадер с голосом жестко-сухой, «выбеленной» фактуры, сложилось впечатление (возможно, и ошибочное), что эта партия – всё же лирико-спинтовая. А ваш голос волнующе мягок и многокрасочен, пластичен и лирически проникновенен. Не было ли с этой партией определенного риска для голоса?
– Риска, при правильном, но не сразу найденном к ней подходе, думаю, всё же не было, хотя первая протестная реакция на нее была ведь явно не случайна. Над этой партией мне пришлось, конечно, изрядно потрудиться, но осилить такую тесситуру при явно спинтовом звучании всегда очень проблематично, ведь голос должен легко идти наверх, и те самые три-четыре такта, когда ты находишься от соль до до, – это невероятно сложно! При этом в оркестре – фортиссимо, но даже в такой высокой тесситуре «озвучивание» партии всё равно должно быть уверенным и ровным. Во всяком случае, композитор был доволен, и это – главное! А опыт работы над этим материалом с композитором-дирижером оказался весьма интересным. И если во многие постановки Венской оперы я просто вводился, то «Буря» стала моей первой значимой премьерой, когда весь путь рождения действительно ответственной партии был пройден с момента рождения спектакля.
– А какие еще премьеры были у вас на этой сцене?
– «Нюрнбергские мейстерзингеры», о которых я уже упомянул, также были премьерой, и на партию Бальтазара Цорна у меня изначально была страховка. Однако когда дирижер-постановщик Симона Янг услышала меня в ней, то настояла на том, чтобы эту партию пел я. Вот так в этой небольшой партии и состоялся мой дебют в Венской опере. В декабре 2012 года прошла премьера новой постановки «Ариадны на Наксосе» Рихарда Штрауса, в которой я исполнил партию Бригеллы – небольшую, но высокую и далеко не простую, тем более когда на сцене ты не стоишь по стойке «смирно», а должен выполнять всевозможные режиссерские «кульбиты». Тот спектакль делал прекрасный австрийский дирижер Франц Вельзер-Мёст, и ему тогда так понравился мой голос, что он даже пригласил меня принять участие в другой постановке этой оперы. Речь шла о миланском театре «Ла Скала», и это состоялось в прошлом сезоне весной. А в октябре 2014 года в Вене прошла премьера новой постановки «Идоменея» Моцарта, в которой я спел партию Арбака. В прошлом сезоне в феврале она была возобновлена, и вы тогда ее как раз и увидели…
– Я вас услышал тогда после долгого перерыва, и мне очень хотелось «убить» режиссера именно за то, что он так нещадно порезал вашу партию! Но, к счастью, в Пезаро я смог уже услышать вас в большой премьерской партии. Пезаро – Мекка поклонников Россини, и речь о вашем здесь дебюте – еще впереди, но ведь вы успели дебютировать и на престижном Зальцбургском фестивале…
– Это произошло в 2016 году, и тоже с маэстро Вельзер-Мёстом, но то ведь была всего лишь партия одного из Четырех королей. Еще после «Любовного напитка» 2010 года в Landestheater меня звали в Зальцбург на какой-то фестивальный проект Риккардо Мути. Его название сейчас уже и не помню, но, к сожалению, принять это предложение я не смог, так как на то же самое время у меня уже был подписан другой контракт. Я тогда очень сильно, конечно, расстроился, но все мне говорили: «Маэстро Мути – очень жесткий и требовательный, а ты еще ведь очень молодой, так что не спеши – ты обязательно еще с ним встретишься!»
И вот я встретился, наконец, с ним лишь только в декабре прошлого – 2018-го – года, дебютировав на его родине в Неаполе в театре «Сан-Карло». Это была новая постановка оперы Моцарта «Così fan tutte», осуществленная Кьярой Мути, дочерью маэстро, и в ней я спел партию Феррандо. Для Неаполя визит Риккардо Мути стал грандиозным событием, ведь, приезжая сюда дирижировать концертами, маэстро не дирижировал здесь оперой 34 года! Так что все (и сотрудники театра, и публика) ждали его, как Бога! Эта постановка, кстати, будет возобновлена в мае 2020 года в Венской опере, но в этой серии я не пою. Работа с маэстро Мути стала для меня поистине огромным счастьем и в то же время большим испытанием, как и для всего состава певцов, ведь все работали с ним впервые.
Уже после первой репетиции, когда я спросил его, как это всё было, он при всех, кто был в театре – при артистическом директоре, при окружении, что всегда сопровождает маэстро, – сказал мне очень тепло и по-доброму: «Очень хорошо, молодец!» Он обнял меня и добавил: «Вы русские – с настоящим стержнем, вы не просто поете, а делаете музыку, вы берете не только техникой, но и сердцем!.. Ты же ведь знаешь Ильдара Абдразакова?» – «Конечно, знаю!» – говорю ему. «Так вот, – продолжал маэстро, – я с ним делал много опер, когда он начинал свою карьеру, и по манере исполнения, по отдаче в пении ты мне очень напоминаешь его. У тебя всё будет хорошо!» Естественно, после таких слов любой будет на седьмом небе: услышать это от самогó Мути поистине дорогого стоило!
А вчера здесь в Пезаро после премьеры «Странного случая» тоже была интересная «мизансцена». Сидим мы на фуршете, общаемся, обсуждаем премьеру. И вдруг смотрю: ко мне направляется довольно почтенного возраста человек, и кажется, что он даже не идет, а просто плывет… Я, конечно, встаю, когда он ко мне подходит: «Я хочу вам сказать, что мне очень понравилось, как вы пели. Сегодня вечером вы для меня были лучшим. Партия – сложнейшая по тесситуре, в ней столько высоких нот, столько длинных фраз, которые нужно петь на едином дыхании, но вы с этим справились, у вас это получилось». Я его благодарю: «Спасибо, спасибо!» – а он мне: «А что еще из Россини вы пели?»
Я ему называю «Золушку», «Севильского цирюльника», «Турка в Италии» и говорю, что в ближайшее время мечтаю и надеюсь спеть «Итальянку в Алжире» и что вообще много чего хотел бы спеть из его опер. Мой ответ его удовлетворяет, он желает мне всего сáмого лучшего, еще раз поздравляет с успехом и уходит. А минут через пять-шесть ко мне подходит сияющий суперинтендант фестиваля Эрнесто Паласио. Он поздравлял меня еще после спектакля за кулисами, но сейчас поздравляет снова и говорит: «А ты знаешь, что здесь Ричард Бонинг, муж Джоан Сазерленд? Пойдем, я тебя с ним познакомлю», – и я понимаю, что он ведет меня именно к тому человеку, который только что ко мне подходил!
И я так тихонько говорю Эрнесто Паласио: «Маэстро, мы только что с ним сейчас разговаривали, и он сказал мне, что это было очень хорошо, было здóрово». И мы решили к нему больше не подходить, ведь я только что с ним пообщался. А Ричард Бонинг был здесь как гость фестиваля, и его попросили торжественно разрезать торт, что он весьма красиво и сделал. Этот дирижер – для меня просто музыкальная глыба, и я был настолько счастлив, настолько воодушевлен его отзывом в мой адрес, что словами этого и не передать! Будучи еще студентом, я смотрел в YouTube записи, в которых Сазерленд с Паваротти делятся секретами техники и обсуждают это вместе с Бонингом, но и подумать не мог, что с одним из титанов я не только познакомлюсь лично, но еще и получу от него такой лестный отзыв!
– Вчера для вас был и вправду великий день, и я вас от всей души поздравляю! А вы довольно изящно перекинули мостик от Моцарта в Неаполе к Россини в Пезаро, к вашему фестивальному дебюту. В Пезаро приходят, конечно же, разными путями, но каков был ваш путь, как заметили именно вас? И как вы находите здешнюю фестивальную атмосферу?
– Эрнесто Паласио услышал меня на спектакле в Венской опере – на «Севильском цирюльнике» Россини. Он пригласил меня сразу в основную программу фестиваля, минуя Accademia Rossiniana, хотя я знаю, что через нее проходили и вполне уже сложившиеся певцы. Этот фестиваль – очень уютный и «домашний», притом что уровень его априори высок. Здесь царит удивительно теплая атмосфера «культа» Россини в сáмом что ни на есть позитивном смысле этого слова, аура творчества и артистической доброжелательности. Одно лишь для меня некомфортно: в июле-августе здесь очень жарко! Я когда приехал сюда, у меня начались некоторые проблемы с физическим состоянием: жара оказалась словно аллергеном, повлиявшим на тонус голоса, и на начальном этапе это ощущали практически все певцы, хотя до пения «в голос» дело ведь дошло еще не скоро. В репетиционном зале – кондиционер, а выйдешь на улицу – на солнце 40-45, а в тени порой и 38 бывало! Акклиматизация улучшению физического состояния, конечно же, постепенно способствовала, но, слава богу, вчера на премьере такой жары уже не было, а сегодня, когда мы беседуем в теньке под дуновение ветерка, вообще прекрасно!
– Вы упомянули, что пели и в опере Россини «Турок в Италии», и, прежде чем перейти к пезарской постановке «Странного случая» 2019 года, где вы исполнили партию Эрманно, хотелось бы узнать, где и когда это произошло?
– Это была новая постановка в Варшаве на сцене Польской национальной оперы в 2017 году. Она явилась переносом постановки Фестиваля в Экс-ан-Провансе, которую в 2014 году осуществил американец Кристофер Олден. В режиссерском аспекте спектакль весьма не прост и «артистически затратен», но я очень рад, что мне довелось в нём участвовать: это была очень интересная работа! Как и все партии у Россини, партия моего персонажа Дона Нарчизо – не из легких, но в данном случае режиссером была поставлена задача не просто «выйти и спеть», показав весь свой вокальный апломб, но еще и создать образ героя, наделенного чертами девиации. То есть ухажер Фьориллы Дон Нарчизо был задуман на этот раз человеком нездоровым, с явными отклонениями в психике. И если партия Эрманно, которую я вчера пел, соткана из длинных фраз на широком дыхании при малом количестве колоратур, то партия Дона Нарчизо «живописуется» типично россиниевскими легкими колоратурами. Однако выписывать их нужно было «с оглядкой» на «особенность» этого персонажа. При этом прикоснуться к богатому музыкальному пласту этой оперы с украинским дирижером Андрием Юркевичем также оказалось необычайно интересно! И это был мой двойной дебют – в Польской национальной опере и в партии Дона Нарчизо.
– Итак, после кавалера Бельфьоре, графа Альмавивы, Дона Рамиро и Дона Нарчизо партия Эрманно – пятая в вашей коллекции Россини. Расскажите, как вам над ней работалось…
– Первая репетиция протекала довольно сложно, так как я, приехав из Вены, смог поспать всего два часа. Да еще стояла страшная жара, про которую я уже говорил. Но, по предписанию режиссеров, прийти на репетицию я должен был именно в этот день. Так что с Моше Лейзером и Патрисом Корье я встретился в день приезда, чтобы де-факто узнать от них концепцию постановки. Они явно задумали пародию-карикатуру, но им не хотелось делать из оперы ярко выраженную комедию, не хотелось приправлять комедийный сюжет традиционной в таких случаях буффонадой, не хотелось делать упор на смачных гэгах с подтанцовками в финалах, как это очень любят делать в операх Россини. Россини, по их мнению, и я с этим абсолютно согласен, – композитор очень тонкий, но его тонкость, конечно же, надо почувствовать. Для певца-актера это не просто где-то повернуться, где-то улыбнуться, а где-то сделать дежурную гримасу – всё гораздо сложнее и глубже.
Даже если ты поешь кантилену, в музыке ты всё равно должен идти от слова. Возьмем центральный раздел второй арии моего героя Эрманно. Это медленная лирическая часть, и если обратиться к ее словам, то она вовсе не о любви, хотя по музыке кажется, что как раз о любви Эрманно и поет Эрнестине, настолько она лирически проникновенна и плавна. Но нет, музыка и текст несопоставимы: эта часть посвящена сопернику Бураликкьо, которого Эрманно просто хочет уничтожить. И в этом были проблемы. Как ведь мы обычно делаем? Когда в музыке лирика, мы стараемся петь ее красиво и нежно, а от текста не идем. Но на сей раз в этой кантилене мне требуется показать, что я готов убить Бураликкьо, но сделать этого не могу! Когда в конце кантилены я спрыгиваю с бордюра-подиума оркестровой ямы в зал, возвращаясь к состоянию первой быстрой части, то сей постановочный акцент и есть попытка режиссеров «прочитать» вторую часть не лирически, а драматически.
А в своей первой арии, когда я стою перед домом Эрнестины и сообщаю публике, что за этими стенами – моя любовь, с которой я разлучен из-за своей бедности, я должен думать уже не о красоте вокальной линии, а о драматизме. Своим страданием и плачем в этой безысходной ситуации я должен вышибать из зрителя слезу, и режиссеры мне так и сказали: «Петь красиво ты здесь не будешь! Нам нужен драматизм, нужно, чтобы публика понимала, что ты готов покончить жизнь самоубийством уже с первого своего выхода. У тебя с Эрнестиной ничего не получается: она о тебе не знает, а ты из-за нее страдаешь, но, слава богу, твои друзья Фронтино и Розалия тебе помогут». То есть мой герой не уверен в себе, но с самых первых своих реплик он уверен лишь в одном: с Эрнестиной у него ничего не получится. Отсюда и желание, чтобы всё закончилось как можно скорее, и недаром ведь в первом акте Эрманно поет о том, что лишь только смерть одна разрешит его муки. И вся сложность была в том, что лирика Эрманно – вовсе не лирика, а подспудный драматизм. И это надо было как-то соединить, думая, естественно, и о красоте вокальной линии, ведь если этой красоты нет, то нет и бельканто! Поначалу было невероятно сложно, ведь это не что иное, как единство и борьба противоположностей в музыке.
– То, что вы поведали о работе над партией Эрманно в увязке с режиссерской концепцией, – очень тонкая ее настройка. И взаимоисключающие аспекты образа вашего героя в этой постановке вы, на мой взгляд, смогли воплотить с подкупающей оптимальностью: и красота вокальной линии была, и техничность была на высоком уровне, и указания режиссеров были услышаны. Но режиссерский крен этой, в целом, впечатляющей, надо сказать, постановки всё же уводит явно в сторону «драмы с пением», нежели в сторону оперы и бельканто. Порой постановка словно «забывает», что главное дело певцов – это профессиональное обеспечение вокальных партий, что это большое и сложное музыкальное искусство.
А отсюда идет определенный дискомфорт как и для процесса пения, так и для его акустического восприятия. А уж вопрос «как петь?» курировать должны никак не режиссеры, а дирижер, но потрясающему маэстро Карло Рицци в этой постановке отводится, судя по всему, скромное место после режиссеров. Однако это ведь полный нонсенс! Во второй арии Эрманно, когда вы поете на бордюре-подиуме оркестровой ямы, ваш голос звучит звонко и ярко, но стоит вам только спрыгнуть с него после кантилены, как тембр становится приглушенным, неярким. И это уже не проблема певцов, а проблема самоутверждения режиссеров. Я выхватил наиболее очевидный момент, и нет смысла выхватывать другие. Да и цели привнести драматизм в лирику «акцент с прыжком» вряд ли достигает: слишком уж это всё умозрительно…
– С этим нельзя не согласиться, но в эпоху режиссерской оперы в таких случаях нам всегда лишь остается повторять: «Так решили режиссеры!». А что касается акустики Vitrifrigo Arena, где мы пели, то она, скажу вам, очень «интересная». Несмотря на то, что при правильной подаче голос летит в зал хорошо, иногда, даже если ты поворачиваешь на сцене голову, твой голос для определенных мест в зале может изменять свое направление и силу. И это просто та объективная данность, от которой никуда уже не деться. Но ведь изначально озвученная нам режиссерская концепция – вещь, конечно же, субъективная, и суть ее такова: «Неважно, как вы будете петь. Важно, чтобы вы донесли до публики смысл, заложенный в тексте». Естественно, что по поводу этого у многих певцов возникало недоумение, а по поводу ряда конкретных моментов постановки возникали и неминуемые разногласия. Многие говорили: «Как же так! Мы ведь певцы и должны петь! Это непростая опера, непростые партии, в ней невероятно много длинных фраз: во многих ариях есть фразы по десять тактов на одном дыхании!» А если у тебя в начале арии мизансцена еще и навязывает много суеты и резких движений, то и это тоже ведь выбивает из колеи!
– Безусловно! И лично я к режиссерскому тандему Моше Лейзера и Патриса Корье всегда отношусь с опаской – без отторжения, но с опаской. Однако, несмотря на то, о чём мы говорили в аспекте их постановки «Странного случая», вчера эту оперу они открыли для меня, словно заново. Я видел и первую здешнюю постановку 2002 года, и ее возобновление 2008-го, и если сравнивать, то я – всё же на стороне нынешней. Карикатурность же всех персонажей с гротесковыми масками-носами и костюмными накладками как постановочный ход – это одно, а то, что петь при этом крайне неудобно, – совсем ведь другое, но режиссеров это абсолютно не волнует: не им же петь! Да еще и либретто оперы такое «странное», просто оправдывающее ее название, что драматургически свести концы с концами очень сложно, но нынешним режиссерам это, тем не менее, довольно-таки ловко удалось!
– Действительно, удалось! Но мне поначалу было просто непонятно, как в лирику «вбить» драматизм, как увязать практически не связываемые вещи в единое целое, как не потерять легато и мелодическую красоту, когда моему герою предписан целый каскад весьма резкой динамики. Но когда я всё это внутри себя преодолел, работать стало намного легче, и я могу сказать, что контакт с режиссерами у меня, в принципе, сложился неплохой, если отбросить, конечно, то, что от исполнительской специфики оперного вокала, а тем более музыки бельканто, они заведомо далеки. А эти тяжелые неуклюжие костюмы и носы-маски! В них так жарко: ощущение, как в сауне! Не знаю, видно ли было публике, что с нас просто семь потов сходило! Когда мы пели оркестровую, просто стоя на сцене, то пели безо всяких носов, и это небо и земля! Но как же эти носы мешают петь в спектакле!
– Да уж… А весь этот гротеск и тема женитьбы в сюжете оперы напомнили мне вдруг, как ни странно, «Женитьбу» Гоголя: Эрнестина, которая в этой постановке похожа на «барышню на самоваре», – невеста при своем богатом отце Гамберотто, ваш бедный персонаж Эрманно и богатый франт Бураликкьо – женихи-соперники, а Фронтино с Розалией чем не фирма по авантюрному сватовству на грани экстрима, отягощенного всякого рода непредвиденными помехами…
– Я как раз тоже об этом подумывал, и тогда я, наверное, отставной пехотный офицер Анучкин. Я ведь еще в училище играл эту роль в любительском драматическом театре, и мне это очень нравилось! У нас был замечательный педагог Андрей Борисович Моргунов, который и организовал этот театр. Я до сих пор помню, как я в роли Анучкина приходил в дом Агафьи Тихоновны: я садился на кровать и пробовал ее двумя руками «на прочность». Как базисный элемент сценографии кровать появляется и в нынешней оперной постановке. Так что «странных сближений» в жизни действительно бывает много. Но, возвращаясь к постановочной концепции «Странного случая», хочу еще добавить, что режиссеры как раз и не ставили перед собой задачу сделать смешно. Утрированно – да, но смешно – нет. Вместо привычной итальянской буффонности в этой комедии они сделали упор на детали, исходя их текста либретто, пусть и драматургически нестройного. У них есть даже такое выражение: от «пин» к «пон». Смысл его в том, что если не было «пин», то невозможно сделать и «пон»! И все мизансцены спектакля подчинены этому правилу: взаимодействие певцов-актеров на сцене было продумано предельно логично и четко. Замечу также, что из всего состава нашей постановки я был единственным русским и единственным, кто не прошел через Accademia Rossiniana. По-моему, сей факт довольно знаменателен…
– Я бы даже сказал более чем… А пути господни неисповедимы, и у каждого артиста – своя собственная творческая судьба, но в любом случае из нашей беседы ведь очевидно, что и Россини, и Моцарт – композиторы явно «ваши»…
– Безусловно! Мне одинаково нравятся и Моцарт, и Россини, но если к ним добавить еще Беллини и Доницетти, то получится та заветная для меня четверка композиторов, к которым я стремлюсь больше всего. Я много раз пел «Любовный напиток» Доницетти, но никогда почему-то не пел его в Венской опере, хотя партию Неморино просто обожаю! Из Доницетти в Вене я пел, как уже упоминал ранее, лишь Эрнесто в «Дон Паскуале». А из репертуара Беллини в моем багаже пока лишь Эльвино в «Сомнамбуле», и эту роскошную лирическую партию я спел в Большом театре в Москве, куда возвращался уже после своего отъезда, а также в зальцбургском Landestheater. А спеть Эльвино в Венской опере также пока не удалось. На партию Либенскофа меня приглашали в Большой театр, но я отказался, так как эту партию надо «впевать» весьма серьезно, месяц-полтора, а приехать в Москву надолго я просто никак не мог. Максимально смог бы дней на десять, как это было и с «Сомнамбулой», и с «Волшебной флейтой», и для партии Бельфьоре этого вполне бы хватило, ведь она была сделана уже давно. Но позвали именно на Либенскофа…
А на партию Эльвино меня приглашали и в Римскую оперу, но тогда из Вены меня, к сожалению, не отпустили. Если говорить об Италии, то больше всего постановок у меня было именно в Римской опере. Сначала была «Волшебная флейта», а затем – «Любовный напиток». На его генеральной репетиции ко мне в гримерку зашел артистический директор театра Алессио Влад и спросил, что я сейчас пою, чтобы пригласить еще на что-то, ведь моим Неморино он остался очень и очень доволен. После этого я спел там «Севильского цирюльника» и «Золушку» Россини. Было еще приглашение на партию Артура в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, но я отказался: выходить в небольшой партии в театре, где публика знает тебя по большим партиям и успела уже полюбить, было неинтересно и просто бессмысленно. Маэстро Влад – а он еще и дирижер, и композитор – был также на премьере «Così fan tutte» в Неаполе.
На той премьере было вообще очень много разных артистических директоров, но это и понятно: за дирижерским пультом находился сам маэстро Мути, а на сцене – молодые певцы, с которыми, как я уже говорил, он работал впервые. Постановку в «Сан-Карло» я вообще считаю иной, качественно новой ступенью своей карьеры, так как она принесла с собой мистически мощный музыкальный импульс: Мути, приветствовавшие его плакаты, овации и триумфальное возвращение маэстро в родной Неаполь спустя 34 года с оперой, сюжет которой разворачивается в Неаполе… Эта постановка и добрые слова Мути в мой адрес останутся в моей памяти и в моем сердце навсегда – до конца моей жизни!
– На «Сомнамбулу» в Рим вас не отпустили, и это свидетельство того, что привязанность артиста к одному театру ограничивает творческую свободу. Удалось ли со временем изменить эту ситуацию?
– Удалось, но поначалу я действительно терял много контрактов, так как театр меня не отпускал. Когда меня только приглашали в Венскую оперу, то предложили заключить контракт сразу на три года. Я ответил, что мне было бы безумно приятно петь в этом театре, но я просто не знаю, как всё пойдет – и как пробный шаг я заключил сначала контракт на один год. Когда на первой репетиции меня услышал концертмейстер, то сразу же спросил, надолго ли я здесь. После ответа, что на год, он сбегал за дамой, оказавшейся главным концертмейстером. После того, как я снова спел, она спросила меня: «Почему на год? У нас все хорошие певцы – на три года». Я сказал, что сначала решил присмотреться: «Дайте мне два месяца, и тогда поговорим». Два месяца прошли: я вижу, что меня всё устраивает, да и семье здесь комфортно, и я продлил контракт еще на два года, то есть по сезон 2013/2014 включительно. И вот тогда и стали возникать моменты, когда на многие мероприятия по моим личным контрактам меня просто не отпускали.
Так, в 2013 году меня пригласили в Нью-Йорк, в театр «Метрополитен-опера» на партию Фентона в «Фальстафе» Верди, но пришлось отказаться. Но гораздо больше меня расстроило, что не смог выступить в Москве с Дмитрием Хворостовским: он приглашал меня на один из концертов своей фирменной серии «Дмитрий Хворостовский и друзья», который должен был пройти в Кремле. И нужно-то было уехать всего на четыре-пять дней! И я сказал тогда руководству, что если так будет и дальше, то продлевать контракт я не стану: то, что я теряю много важных сторонних приглашений, меня не устраивает, и с этим надо что-то делать. Поскольку Венская опера была во мне заинтересована, ведь помимо исполнения репертуара я страховал и много других партий, интендант театра Доминик Мейер согласился с тем, что отпускать меня будут. Так что в сезоне 2014/2015 я продлил контракт еще на три года. Он уже истек, но я продлил еще на три года, ведь свое обещание театр держит. Я по-прежнему являюсь штатным солистом, но при этом параллельно по пять-шесть контрактов у меня бывает теперь и в других театрах.
– А как обстоят у вас дела с русским оперным репертуаром?
– Я его практически сейчас не пою. Единственная русская партия, которую я пел, – это Юродивый в «Борисе Годунове» Мусоргского: в ней мне довелось выступить и в Вене, и в Москве. Правда, в русском репертуаре в октябре этого года у меня будет двойной дебют, связанный с «Евгением Онегиным» Чайковского: это дебют в Новом национальном театре Токио и дебют в партии Ленского. Этой постановкой, кстати, будет дирижировать Андрий Юркевич, с которым я уже встречался в Варшаве на «Турке в Италии» [к моменту публикации интервью этот проект, естественно, уже состоялся; прим. мое – И.К.]. Там же в Токио в 2021 году мне предстоит спеть и Юродивого. Я бы с радостью спел такие партии в операх Римского-Корсакова, как Индийский гость в «Садко» и Царь Берендей в «Снегурочке», но пока этой возможности у меня не было. Надеюсь, что когда-нибудь это всё же случится. Но сегодня мой главный приоритет – та четверка композиторов, которую я уже называл: Россини, Беллини, Доницетти и Моцарт.
А что до партии Юродивого, то за рубежом она всегда считалась незначительной, проходной, и в Венской опере я пел ее с разными Борисами – с Ферруччо Фурланетто и с Рене Пáпе. Так что я совершенно даже не ожидал, что на поклонах степень оваций публики была не меньшей, чем именитым исполнителям партии Бориса! Это в России отношение к партии Юродивого, несмотря на то, что она небольшая, всегда было и остается трепетным. Мы ее считаем едва ли не центральной, ибо она, выступая неким сюжетным лейтмотивом, несет в себе мощный психологизм, так важный для раскрытия образа Бориса Годунова. И это неудивительно, ведь планку этой партии необычайно высоко в свое время поднял наш выдающийся лирический тенор Иван Семёнович Козловский.
Так вот эту партию в Большом театре я спел в двух постановках: сначала на Новой сцене в спектакле Александра Сокурова, когда Историческая сцена была еще закрыта на капитальную реконструкцию, а затем – на Исторической сцене в возобновлении известной постановки Леонида Баратова 1948 года. А выдающимся отечественным исполнителем партии Бориса Годунова был Евгений Евгеньевич Нестеренко, который давно уже, как и я, живет в Вене. Он как раз приходил на мой спектакль в постановке Сокурова, когда я еще был артистом Молодежной программы, а он приезжал в Москву в качестве ее педагога.
И вот он приходит ко мне в гримерку и говорит: «Павел, вы знаете, я всегда в этой партии ставил на первое место Козловского, так как в ней он был поистине недосягаемой музыкальной глыбой! Я меньше всего хотел бы сравнений, но, услышав сейчас вас, могу сказать, что вы с ним – на одном уровне, но в разных плоскостях. Вы делаете роль по-своему очень убедительно, и такого глубокого ее постижения я не слышал уже давно». Получить от мэтра такую высокую оценку я и не ожидал: это было просто невероятно! Он приходил на моего Юродивого и в Вене, а общаться с ним мы стали после того, как в 2010 году я получил I премию Международного Шаляпинского конкурса «Голоса над Плёсом».
– Об этом конкурсе мало кто знает, так что, пожалуйста, пару слов о нём?
– Этот конкурс был организован Евгением Нестеренко, и он был задуман как событие действительно мирового уровня. Вместе с ним в международное жюри вошли директор по кастингу театра «Ковент-Гарден» Петер Марио Катона; тогдашний директор театра «Сан-Карло» Серджо Сегалини; видный венгерский бас Тамаш Батор; известная сопрано из Китая Го Шучжэнь, профессор Пекинской консерватории; знаменитый литовский тенор Виргилиус Норейка. Участников было невероятно много – более ста пятидесяти певцов из одиннадцати стран! К сожалению, зал, где проходил конкурс, был очень неудобный, с сухой акустикой, и поскольку в нём было очень жарко, приходилось открывать окна, впуская в него звуки улицы и проезжавших машин. Так что конкурс проходил в «боевой» обстановке, а вокальные состязания были действительно «жаркими». И лишь награждение и концерт лауреатов состоялись на природе под открытым небом. Я взял тогда I премию среди мужских голосов, а Венера Гимадиева – I премию среди женских…
Я порой вспоминаю, как мы еще детьми на занятиях в училище слушали записи опер «Жизнь за царя» Глинки и «Борис Годунов» Мусоргского в постановке Большого театра, в которых Евгений Евгеньевич исполнял главные партии. Я тогда думал, какой же это яркий персонаж, какой выдающийся певец-артист! Казалось, на сцене только он один и был: никого больше ты словно и не видел! А как он потрясающе делал музыкальную фразу, как играл словом! И мне казалось тогда, что всё это происходило не наяву, а в каком-то ином, высшем измерении. И вот прошло менее десяти лет – и этот певец-легенда вручает мне в Плёсе диплом лауреата вокального конкурса! Я не могу даже выразить всю бездну чувств и эмоций, что овладели мной в тот момент! Это было непередаваемо и незабываемо! А когда и я уже переехал в Вену, наша дружба стала еще более тесной, и я много раз бывал у него дома. Мы не теряем друг друга из виду и по сей день, часто перезваниваемся…
– Действительно, встретить на своем творческом пути такого мастера и иметь возможность с ним общаться – удача для певца редкая: сегодня таких культурных басов либо просто нет, либо по пальцам перечесть… А в Италии вы поете сейчас всё же меньше, чем в других странах?
– Да по-разному складывается, просто в Италии сейчас кризис, и есть вероятность, что те театры, которые сегодня приглашают, могут просто не заплатить. Всю эту ситуацию, естественно, мой агент постоянно отслеживает и всегда меня на этот счет предостерегает. А с потенциальным контрактом в Бари в Театре Петруццелли случилась другая история. В нее меня пригласил известный итальянский маэстро Донато Ренцетти. Я познакомился с ним в Римской опере на «Любовном напитке». Дирижер он просто фантастический, и с первой же репетиции у нас с ним сложилось абсолютное взаимопонимание! Но он заболел, и с другим дирижером весь состав этого проекта сразу же поменялся. Так что в Бари тогда я не поехал, и это одна ситуация, но может возникнуть и сто других: театр есть театр…
– Ваш агент работает весьма продуктивно, и, думаю, наступит момент, когда ансамбль солистов Венской оперы вы всё-таки покинете…
– И этот момент уже не за горами… Когда я продлевал контракт в последний раз, то думал продлить его на два года, то есть по сезон 2018/2019 включительно, но поскольку нынешний сезон – сезон 2019/2020 – последний сезон интендантства Доминика Мейера, то он уговорил меня остаться до его ухода. Я подумал тогда, что это уже не принципиально, ведь на мои личные контракты меня давно уже без всяких проблем отпускают. Так что в «свободное плавание» я ухожу с сезона 2020/2021.
– В прошлом – 2018-м – году вы приняли участие в гала-концерте на Дворцовой площади в Санкт-Петербурге, и, мне кажется, что до этого приезда, а я в первую очередь ориентируюсь на Москву, в России вы не были уже довольно долго: как долго, конечно же, не скажу, но по ощущениям – долго…
– Пожалуй, да… Меня приглашали в Большой театр на «Così fan tutte» и на «Дон Паскуале», но, к сожалению, приехать так и не вышло: на тот момент было уже принято много предложений, а лимит моих личных контрактов исчерпан. После этого запросы из Большого театра моему агенту поступали постоянно. Это продолжается и сейчас, но по стечению обстоятельств с Москвой каждый раз, как нарочно, не складывалось. И всё же я надеюсь, что в этих постановках рано или поздно в Москве спою. Но даже и упомянутый вами блиц-визит в Петербург был под вопросом, так как в тот период я пел в Венской опере партию Итальянского певца в возобновлении «Капрччио» Рихарда Штрауса.
В афише стояло пять моих спектаклей – 17, 19, 21, 24 и 27 мая, и мне всего-то нужно было вырваться на два дня: 25-го прилететь, 26-го спеть, а 27-го вернуться и вечером выйти в последнем спектакле. Но меня сначала не отпускали, так как это было впритык между спектаклями, но всё же в конце концов отпустили, хотя риск, конечно, был. Партия небольшая (ария и дуэт), но довольно сложная, да и постановка весьма не простая: в ней ты «выплываешь» на гондоле, паря на высоте трех метров от планшета сцены. Ты должен в этой гондоле стоять, хотя тебя и трясет, держать баланс и при этом петь, что довольно трудно. В принципе, на страховке был другой тенор, но, тем не менее, отпускать меня все боялись: мало ли что может случиться за эти два дня!
Но всё обошлось благополучно, и все свои пять спектаклей я спел. 25-го мая днем я прилетел в Петербург, и в тот же день была «крытая» репетиция с дирижером Михаилом Татарниковым. 26-го днем были саундчек на Дворцовой площади и интервью. Всё было настолько плотно, и я вымотался так, что, казалось, «умер». В девять вечера был концерт, а по окончании до двух часов ночи – фуршет. Спал я всего три-четыре часа, а днем вернулся в Вену. Вечером мой последний – пятый – спектакль прошел прекрасно, и мне показалось, что даже лучше, чем все предыдущие!
– В завершении нашего разговора из Вены возвращаемся в Пезаро, ведь именно здесь мы с вами сейчас так мило и чудесно беседуем… Несмотря на летнюю жару, несмотря на утрированные носы и гротесковые накладки костюмов в спектакле, вам хотелось бы вернуться сюда в какой-нибудь другой оперной постановке?
– Однозначно хотелось бы! И я думаю, что это когда-нибудь обязательно произойдет, ведь, на мой взгляд, вчерашняя премьера, что ни говори, удалась! Мы уже предварительно обсуждали с маэстро Паласио вариант «Итальянки в Алжире», но говорить конкретно об этом еще слишком рано. Партию Линдора, персонажа этой оперы, в спектакле я еще не пел, но на конкурс Neue Stimmen в Гютерсло специально подготовил одну его арию. На мой голос и эта ария, и вся партия ложатся прекрасно, а высокая тесситура – не проблема, так как, в отличие от партии Эрманно, где есть и средний, и нижний регистр, вся партия Линдора расположена наверху, что в какой-то степени для меня даже проще. Если «Итальянка в Алжире» на фестивале в Пезаро всё же случится, то это произойдет явно ведь не на следующий год. Так что, открыв новую точку на карте своих творческих маршрутов, буду пока жить светлыми воспоминаниями и надеяться на новую встречу с этим поистине удивительным местом: далеко ведь не случайно меломаны всего мира – да и певцы тоже – называют его Меккой Россини…
Беседовал Игорь Корябин
Фото из архива певца
Фото репетиций и спектакля «Странный случай» в постановке Россиниевского оперного фестиваля в Пезаро 2019 года © Studio Amati Bacciardi
