На концертном исполнении «Альцины» Генделя в Москве
Нисколько не сомневаюсь: подавляющая часть публики, пришедшей в этот день в Концертный зал имени П.И. Чайковского, даже и не подозревала о том, что оперу «Альцина» Георга Фридриха Генделя сегодня можно найти в Москве в репертуаре Детского музыкального театра имени Н.И. Сац. Появилась она там относительно недавно – весной прошлого года. И хотя эта продукция представляет собой лишь дайджест поистине необъятной, «многокилометровой» партитуры, в котором число оперных персонажей сокращено с семи до пяти, она вспоминается как довольно интересная и результативная попытка открыть эту оперу отечественной публике. Конечно, континент «Альцины», каким эта опера 16 января сего года предстала в полноформатном варианте в рамках фирменного абонемента Московской филармонии «Оперные шедевры», и действительно малый остров, каким эта опера предстает в версии Детского музыкального театра, – субстанции, явно не сопоставимые. И всё же за музыкально-историческими и сюжетными аспектами этой оперы я отсылаю к той моей публикации, которая посвящена упомянутой театральной премьере, ибо «придумать» на сей счет ничего нового уже и не смогу.
Итак, на сей раз мы не в театре, а в академическом концертном зале, куда пришли исключительно затем, чтобы слушать. Наши зрительские впечатления, безусловно, также важны, но они вторичны, ибо выполняют необходимую служебную функцию. Приняв твердое решение «поселиться» в Концертном зале имени П.И. Чайковского на четыре часа и непременно дослушать оперу до конца, мы сразу же записали себя в число самоотверженных, неисправимых меломанов, ведь
это исполнение, претерпев два пятнадцатиминутных антракта, закончилось почти в одиннадцать часов вечера!
Оно было посвящено предстоящему в феврале 330-летию со дня рождения композитора и, как практически все мероприятия этого оперного абонемента, прошло при полном аншлаге. При этом число слушателей, «не доживших» до финала, оказалось – и это вселяет немалый оптимизм! – совсем невелико. Несмотря на то, что в последние годы ряд опер Генделя в концертном филармоническом формате в Москве всё же успел прозвучать – речь идет о «Роланде», «Ариоданте» и «Александре», – подобный репертуар в полноформатном представлении для нас всё еще остается в диковинку. И в силу этого, едва завидев в афише раритетное название, публика тотчас же устремляется в концертный зал, ведь до насыщения нашего музыкального рынка подобной продукцией еще очень и очень далеко!
После прозвучавших в Москве «Роланда» и «Ариоданта» «Альцина» замкнула «трилогию» опер Генделя по мотивам сюжетов средневековой рыцарской поэмы «Неистовый Роланд».
В «Альцине», как и во всех трехактных фундаментальных партитурах Генделя, основным элементом барочной оперы-сериа становится ария.
Другие составляющие этого опуса не столь многочисленны, хотя симфоний в нем – не одна, а две: в начале оперы и перед третьим актом. В каждом из актов партитура включает в себя и балетную музыку, но в обсуждаемой концертной версии она частично прозвучала лишь во второй сцене первого и в финале третьего актов. По-видимому, балетный дивертисмент в финале второго акта не исполнялся в силу его факультативности, ибо в издании партитуры «Альцины» он числится в приложении к основному музыкальному тексту этого акта.
В опере имеются также четыре небольших хора (в первом акте – один, в третьем – три) и всего один-единственный вокальный ансамбль: это терцет Альцины, Руджеро и Брадаманты, который исполняется непосредственно перед связкой финальных хоров третьего акта, разделенных балетной музыкой. Помпезное и, как всегда у Генделя, витиевато-пышное здание барочной оперы неизменно скреплено каскадом традиционных речитативов secco, и почти за четыре часа, проведенных в Концертном зале имени П.И. Чайковского,
мы как истинные меломаны прослушали 28 (!) достаточно протяженных разноплановых арий,
призванных воздействовать исключительно на наше подсознание и услаждать наш слух. В основном это были большие арии da capo, и лишь буквально пару раз встретились небольшие ариозо. Бравурные и медленные, эти номера либо властно захватывали своей темпераментной ажитацией, либо «разрывали душу» слезливо-чувственными страданиями и переживаниями героев.
Для сравнения: в упомянутом спектакле Детского музыкального театра арий было всего 17, так что в серьезности намерений музыкального руководителя обсуждаемого филармонического проекта, итальянского дирижера Федерико Марии Сарделли, можно было не сомневаться. Некоторые сокращения в речитативах всё же имели место, что в концертной практике вполне нормально, однако все вокальные номера этой партитуры мы, однозначно, услышали. Названный дирижер – один из признанных в мире специалистов в области аутентичного исполнительства, в первую очередь, музыки Вивальди, и записи ряда раритетных опер этого композитора считаются квинтэссенцией дискографии музыканта. Все они осуществлены с оркестром старинных инструментов «Modo Antiquo», созданным дирижером в 1984 году. С этим коллективом он, как правило, и разъезжает по миру, появляясь в престижнейших концертных залах и на известных европейских фестивалях.
Но из каждого правила всегда найдется исключение, и на сей раз в Москву – впервые в нашу страну! – маэстро пожаловал «в гордом одиночестве», чтобы встать за пульт Государственного академического камерного оркестра России (художественный руководитель – Алексей Уткин). Исполнительские традиции этого коллектива – совсем иные, ведь наши музыканты оперируют с современным инструментарием.
Однако, благодаря цепкой «аутентичной хватке» итальянского дирижера, звучание оркестра в этот вечер явилось одним сплошным, восторженно-бесконечным праздником.
«Музыкальная старина» оказалась на редкость свежей, не замутненной излишними эстетскими изысками, весьма конструктивно переосмысленной с позиций современного восприятия подобного рода музыки, представшей достаточно энергичной по своему темпоритмическому рисунку.
Довольно-таки монотонную партитуру Генделя, явно не укладывающуюся в «метр суеты» и бешеные ритмы нашего времени, дирижер расцвечивал благородно-тонкими штрихами, наполнял психологически точными, акцентированными на чувственной красоте нюансами, а музыканты, преданно следуя за ним и играя с явным вдохновением, подкупали удивительной рафинированностью и «прозрачной плотностью» выписываемой ими оркестровой палитры. Хотя вес хоровых эпизодов в общей раскладке номеров этой оперной партитуры оказался невелик,
вокальный ансамбль «Intrada» под руководством Екатерины Антоненко стал явным украшением всего исполнения.
При этом понятно, что основной удар критики, коль скоро мы записались в меломаны, должны были принять на себя певцы-солисты. Шутка ли: 7 персонажей и 28 арий! Но если вы думаете, что каждый солист спел ровно по четыре арии, то вы глубоко заблуждаетесь…
Барочная опера XVIII жила по своим незыблемым законам, так что иерархия количества арий каждого персонажа строго выдерживалась в соответствии как с его функциональной значимостью в конкретном опусе, так и со степенью звездности статуса конкретного исполнителя. Фаворитами этого опуса Генделя в свое время явились примадонна-сопрано в партии Альцины и primo uomo (кастрат меццо-сопрано) в партии Руджеро. У них – по семь арий, правда, в приведенной арифметике автором этих строк сделаны два допущения. Единственный речитатив accompagnato, встречающийся в этой опере, принадлежит ее главной героине, волшебнице Альцине. Вместе с соответствующей арией он составляет единый финальный блок второго акта «Ah! Ruggiero crudel, tu non mi amasti … Ombre pallide, lo so, mi udite». В силу исключительной важности речитатива accompagnato для оперной драматургии и, в данном случае, его явной выделенности композитором, я взял на себя смелость посчитать его за арию: на самом деле у Альцины – шесть арий плюс один (но какой!) речитатив accompagnato.
Точно также и у Руджеро (рыцаря, заколдованного Альциной и забывшего свою возлюбленную Брадаманту) – шесть арий. Седьмым же «довеском» служат два ариозных фрагмента первой картины второго акта «Col celarvi a chi v’ama un momento» и «Qual portento mi richiama», которые условно можно назвать «незаконченными», так как в этой сцене их постоянно прерывает персонаж по имени Мелиссо. Сначала он предстает перед Руджеро в облике его наставника Атланта, затем возвращается к собственному облику – облику спутника Брадаманты, которая на острове Альцины разыскивает Руджеро под видом своего брата Риккардо. Так что паритет двух премьерских партий, по количеству сольных номеров, идущих с явным отрывом от остальных, в любом случае соблюден. Четыре арии – у Морганы, сестры Альцины: прежде влюбленная в Оронта, начальника армии волшебницы, с появлением на острове Риккардо (Брадаманты) она с первого взгляда неожиданно влюбляется в него. По три арии – у Брадаманты, Оронта и Оберто (юного пажа, разыскивающего здесь своего отца, рыцаря Астольфа, превращенного Альциной во льва). Наконец, у Мелиссо – всего одна-единственная ария.
По этой иерархической лестнице персонажей начнем подниматься снизу вверх,
но прежде скажем, что если бы мы не записали себя в меломаны, а слились с широкой демократической публикой, то в первом приближении весь ансамбль певцов-солистов произвел бы на нас однозначно восторженное впечатление. Более пристальный взгляд на проблему в союзниках с широкой публикой оставил бы нас лишь в отношении троих персонажей – Мелиссо, Оберто и Оронта, расположившихся у сáмого подножия нашей воображаемой лестницы. И это было бы, безусловно, возможно, так как соотношение «значимость персонажа – качество его вокальной интрепертации» в данном случае заведомо достигает своего убедительного оптимума с позиций обоих подходов. В партиях Мелиссо, Оберто и Оронта вполне грамотными и надежными «стилистами барокко» показали себя соответственно бас Олег Цыбулько (Молдова), лирическое сопрано Алина Яровая (Украина) и лирический тенор Бенджамин Хьюлетт (Великобритания). Этим, пожалуй, можно и ограничиться, заметив лишь, что партия Оберто, в оригинале порученная детскому голосу (мальчику-сопрано), в наше время неизбежно становится партией-травести, так как, естественно, всегда исполняется высоким женским голосом.
Что же касается оставшейся четверки солистов, то ситуация здесь гораздо более сложная и неоднозначная.
Поднимаясь по лестнице выше, сначала встречаемся с Брадамантой (Риккардо), персонажем, партия которого в оригинале была поручена композитором естественному женскому контральто, а затем – с Морганой, вторым женским сопрано в этой опере. На самой верхушке мы, конечно же, находим Руджеро и Альцину. В партии Брадаманты выступила уже известная нам по филармоническим проектам Патрисия Бардон (меццо-сопрано из Ирландии), в партии Руджеро – также уже знакомая нам Вивика Жено (меццо-сопрано из США). Весной 2009 года Патрисию Бардон мы впервые услышали в «Роланде» Генделя, а в начале нынешнего сезона в «Танкреде» Россини: в обоих случаях – в главных партиях. Той же весной 2009 года с оркестровым рециталом на сцене Концертного зала имени П.И. Чайковского впервые в России выступила и Вивика Жено.
Места на позициях сопрано в обсуждаемом концертном исполнении оперы Генделя в партиях Морганы и Альцины заняли соответственно Анна Девин (Ирландия) и Инга Кална (Латвия). Первое имя – для нас абсолютно новое, а Инга Кална сразу же вспоминается по «Идоменею» Моцарта в начале декабре 2009 года и по «Марии Стюарт» Доницетти в конце сентября 2012-го в партиях соответственно Электры и Марии Стюарт. Итак, впервые и Патрисию Бардон, и Вивику Жено, и Ингу Калну мы вживую услышали в Москве примерно в одно и то же время: каждую – в своем проекте. Теперь же, после встречи с ними вновь в рамках одного и того же концертного исполнения в начале года 2015-го,
совершенно отчетливо понимаешь, что за такой большой срок «музыкальной воды» утекло слишком уж много.
Впрочем, неожиданностью это не стало, ведь в череде всех моих воспоминаний, связанных с персоналиями нынешнего исполнения «Альцины», с чувством светлой радости я храню в сердце одного лишь «Роланда» почти шестилетней давности. И если градус художественных впечатлений от выступления Инги Калны в «Марии Стюарт», еще более понизившийся по сравнению даже с малоудачным для нее «Идоменеем», удивления не вызвал, то совсем недавнее появление Патрисии Бардон в «Танкреде» уже явно насторожило. Настороженность помимо моей воли жила во мне все эти годы и в отношении Вивики Жено, ведь явная искусственность звучания ее крохотного, абсолютно не поставленного на дыхание голоса – с гортанными, словно из тюбика с кремом выдавливаемыми низами – основательно смогла удручить еще шесть лет назад. И обсуждаемое концертное исполнение с новой силой показало, что эта настороженность была явно не напрасной.
Одно дело – при чудесах современной звукозаписывающей техники записать кучу альбомов и партий в студии и проснуться после этого звездой.
Другое дело — петь под живой оркестр в живом концерте.
Эти рассуждения относительно выступления Вивики Жено в Москве в барочном репертуаре были актуальны и шесть лет назад, но на сей раз ее пение не смогло впечатлить даже при исполнении фрагментов cantabile, а на быстрых пассажах голос и вовсе предательски выхолащивался, утопая в оркестре. Но оркестр и дирижер здесь вовсе не при чём: всё дело – в самом голосе. В свое время, когда этот голос был заметно свежее, ярче и моложе, он очень удачно смог вписаться в нишу барочного репертуара, которую музыкальный мир тогда лишь только начал активно осваивать. Именно на этой востребованной коммерческой волне и родились многие барочные звезды, свет которых сегодня, по прошествии лет, заметно потерял в яркости. И Вивика Жено – просто одна из их числа.
В принципе, такая же эволюционная метаморфоза произошла и с голосом Патрисии Бардон, и проблемы его сегодня абсолютно те же. Когда-то давно он меня очень приятно удивил в партии Роланда.
Сегодня же этот голос звучит сухо, резко, «заглубленно глухо» и абсолютно немузыкально,
практически редуцируясь в нижнем регистре и выстреливая жесткими, крикливыми forte. Конечно, его фактура явно богаче фактуры голоса Вивики Жено, да и объемность заметно больше, хотя, в сущности, природа этих голосов очень схожа. Лишь только поэтому в сюжетной линии Руджеро и Брадаманты (Риккардо), сюжетной линии двух меццо-сопрано травести, на которую и нанизываются все другие сюжетные линии оперы, и царит «гармония» – не психологически чувственная, не музыкальная, а всего лишь формальная. Заметим, что, говоря о «травестийности» партии Брадаманты, мы имеем в виду, конечно же, ее театральную ипостась по имени Риккардо. «Удельный вес» партии Руджеро, как уже было сказано, существенно выше партии Брадаманты, однако в этом исполнении одинаково «не было видно» ни ту, ни другую.
На фоне этих двух меццо обе певицы-сопрано просто оказались «королевами вокала»!
Если же оставить в покое неудачу Инги Калны в «Марии Стюарт», то, как ни странно, сравнивая ее давнюю моцартовскую Электру и нынешнюю генделевскую Альцину, приходишь к выводу, что в партии Альцины певица с ее зрелым мастерством и всеми задатками опытной примадонны воспринималась куда выигрышнее! Ее голос, понятно, изящнее не стал. Он звучал всё также тяжело и напористо брутально. Ему явно не хватало, пластичности и природной подвижности. Но, в целом, эта благодатнейшая для сопрано партия, в отличие от параллельных «невидимых» трактовок партий Руджеро и Брадаманты, «была видна» превосходно! При этом очень хорошо «была видна» и партия Морганы:
удивительно, но природа голосов и в главной сопрановой двойке неожиданно оказалась схожа — и в этом заключалась явная изюминка!
Трудно было отделаться от наваждения, что ярко красочный вокал молодой певицы Анны Девин – это звучание Инги Калны в молодые годы. Если я и ошибаюсь, это не страшно. Главное, что подобное ощущение возникло! А это значит, что вдохом жизни сие исполнение обязано именно двум героиням-сопрано.
