«Дон Карлос» и «Капулетти и Монтекки» на сцене Бастий
В Парижской Опере действует, и весьма эффективно, своя собственная модель, являющая золотую середину между принятой в большинстве крупных европейских компаний системой стаджоне и репертуарной. В отличие от театров, работающих по системе стаджоне, где в один приезд можно застать лишь одно оперное название, в Парижской Опере у вас есть возможность на протяжении недели захватить три-четыре. В отличие же от театров репертуарных здесь нет такой ощутимой и резкой дистанции между премьерами и тем, что у нас называют «текущим репертуаром».
В Парижской Опере вы даже не сразу поймете, что есть собственно премьера, а что — возобновление: слова «nouvelle production» располагаются в афишах отнюдь не на самом видном месте и не самым крупным шрифтом, поэтому нужен соответствующий навык, дабы сразу отличить одно от другого. Тем более что каждое возобновление готовится здесь со всей тщательностью: репетиции идут на протяжении нескольких недель, первому представлению предшествует публичная генеральная. И, например, вердиевский «Дон Карлос» под управлением Теодора Курентзиса, впервые появившегося за пультом Парижской Оперы, действительно воспринимался как настоящая премьера.
Впрочем, надо сказать, что этот «Дон Карлос», поставленный Грэмом Виком вместе со сценографом Тобиасом Хохейзелем десять лет назад, смотрится как абсолютно новый и свежий, успешно полемизируя с распространенными нынче подходами. Сегодня вместо средневековой, католической Испании нам, как правило, впаривают нечто из века двадцатого, в стерильном и географически нейтральном пространстве. А Вик и Хохейзель как раз очень тонко и образно воссоздают на сцене эту атмосферу всепроникающего и, с помощью инквизиции, приобретающего практически тоталитарный характер ортодоксального католицизма, — притом что никаких декоративных излишеств в спектакле нет и в помине. Эффект же погружения в эпоху достигается во многом за счет построения мизансцен таким образом, что они напоминают ожившие картины испанских художников (к примеру, Веласкеса). Единственно, можно посетовать, что постановщики несколько переборщили с мрачным колоритом. Сама опера, безусловно, дает к тому достаточно оснований, но все же немного больше контрастности явно бы не помешало. Кстати, в музыкальной трактовке Теодора Курентзиса она присутствовала.
Именно Курентзис стал главным героем премьеры, что само по себе говорит о многом. Ведь одно дело — доминировать на сером фоне, другое — когда постановщики и исполнители все как на подбор высочайшего класса. Тем не менее с самых первых тактов вступления становилось очевидным, кто здесь ключевая фигура. Курентзис проработал партитуру, подобно архитектурному проекту, сделав внятным и рельефным каждый штрих и оттенок, но вместе с тем ни на мгновение не позволяя деталям заслонить целое. Музыкальное прочтение становилось также и театральным, поскольку драматургический, действенный подтекст каждой сцены был выявлен дирижером предельно четко.
Интересно выстраивались отношения с солистами: маэстро был к ним одновременно и деликатен, и непреклонен, заставляя следовать в проложенном им русле и не допуская никакой самодеятельности. При этом даже в сольных эпизодах за оркестром оставлялась крайне важная роль своего рода комментатора. Иные же оркестровые вступления становились чем-то вроде симфонических поэм в миниатюре. И все, абсолютно все вытекало из самой вердиевской партитуры, чей дух Курентзис сумел воплотить в звуках так, как очень давно уже не приходилось слышать ни у кого. На фоне исключительного качества и масштаба его интерпретации обращать, подобно некоторым коллегам, внимание на случайные помарки у духовых, даже если они были вызваны чрезмерным подчас давлением маэстро на оркестр, представляется излишне мелочным. И кстати, принимали его так, как принимают здесь не столь уж многих дирижеров.
Среди исполнителей были имена как знаменитые, так и достаточно новые, особенно для русского уха. К числу первых принадлежат Джеймс Моррис — Филипп II и Дмитрий Хворостовский — Маркиз ди Поза. Моррис, правда, больше известен в качестве вагнеровского певца. Совмещать Вагнера и Верди получается у немногих. Моррис — один из тех, кому это удается. По крайней мере, его Филипп является по-настоящему выдающимся достижением, нисколько не уступая его же Вотану или Летучему голландцу. Для Хворостовского партия Родриго подходит просто идеально, и он был в ней весьма хорош.
Настоящим открытием можно назвать дебютантку Парижской Оперы Тамар Ивери (Елизавета Валуа). Еще недавно эта певица называлась бы нашей соотечественницей, поскольку родилась, училась и начинала свою карьеру в Тбилиси, откуда, впрочем, очень скоро перекочевала на западные подмостки, в короткий срок покорив практически все главные из них. Теперь пришел черед и Парижской Оперы.
Наилучшее впечатление оставил также молодой итальянский тенор Стефано Секко в заглавной партии. Великого инквизитора весомо и убедительно спел Михаил Петренко из Мариинки. Единственно, немного дегтя внесла в общую картину Ивонн Нэф (Эболи) — певица с определенным именем и заслугами. Впрочем, у нее и здесь были очень даже недурные моменты, однако сверхвысокая тесситура знаменитой арии «O don fatale...» и впрямь оказалась для нее фатальной...
Если для Теодора Курентзиса дебют в Парижской Опере стал важной ступенью к большой мировой карьере, то другая дебютантка находится в самом ее зените. Парижская Опера оставалась последней из оперных цитаделей высшей лиги, где Анна Нетребко еще не выступала. И, несмотря на всем известные обстоятельства, она не посчитала возможным отменить свой дебют в опере «Капулетти и Монтекки» Беллини (хотя и отдала несколько спектаклей Патриции Чофи). О ее первых спектаклях довелось слышать не самые лестные отзывы, однако действительность развеяла все опасения. По крайней мере, в день своего последнего выступления в этой опере на сцене Бастий Нетребко была в отличной форме, и ее чарующий голос легко заполнял огромный зал, а исполнение порой трогало до слез. Конечно, ее бельканто нельзя назвать абсолютно безупречным, но оно с каждым годом все больше приближается к этой градации. Анна Нетребко вместе с Джойс ди Донато в партии Ромео составили феноменальный дуэт. Некоторая же пикантность ситуации (Джульетта в интересном положении), которая на другом материале или при другом сценическом решении могла бы помешать адекватному восприятию, в данном случае только дополнительно наэлектризовывала зал.
«Капулетти и Монтекки» ведь — одна из самых условных опер. Если зритель готов принять Ромео в женском обличии, то его уже ничем не удивишь. Да и режиссер Роберт Карсен ставил спектакль с полным пониманием условно-двусмысленной природы этого произведения, подчас доводя условность до грани пародии (например, сцены поединков даются в нарочито замедленном темпе, подчеркивая некоторую вампучность данной оперы Беллини). В свое время, около двенадцати лет назад, когда я в первый раз видел эту постановку, только недавно выпущенную, показалось, что именитый режиссер на ней просто отдыхал. Сегодня же я в полной мере оценил абсолютную адекватность материалу и тот тонкий элемент стилизации эстетики оперы романтического бельканто, что содержится в этой работе Карсена, спектакль которого от времени, похоже, стал только лучше, как выдержанное вино. Может быть, впрочем, дело не только в самом спектакле: тогда, в середине 90-х, все мы алкали чего-то эдакого, радикального, а сегодня, когда наелись всем этим по самую макушку, начинаем ценить то, что прежде казалось нестерпимой архаикой, а сегодня воспринимается как тонкая игра мастера.
Что точно изменилось за эти годы в лучшую сторону, так это работа итальянского маэстро Эвелино Пидо, доведенная ныне почти до совершенства. Впрочем, высочайшим музыкальным уровнем в Парижской Опере удивить трудно. А вот гармоничное сочетание музыки и сцены становится все большей редкостью, заставляя особенно ценить спектакли, подобные «Дон Карлосу» и «Капулетти и Монтекки».
Дмитрий Морозов
