Яков Израилевич Зак

Yakov Zak

Яков Израилевич Зак / Yakov Zak

«Совершенно бесспорно, что он представляет собой крупнейшую музыкальную величину». Эти слова Адама Венявского, председателя жюри Третьего международного конкурса имени Шопена, были сказаны в 1937 году в адрес 24-летнего советского пианиста — Якова Зака. Старейшина польских музыкантов присовокупил: «Зак — один из самых замечательных пианистов, каких мне пришлось слышать за всю мою долгую жизнь» (Советские лауреаты международных музыкальных конкурсов.— М., 1937. С. 125.).

...Яков Израилевич вспоминал: «Конкурс потребовал почти нечеловеческого напряжения сил. На редкость волнующей оказалась уже сама процедура соревнования (нынешним конкурсантам несколько проще): члены жюри в Варшаве размещались прямо на сцене, чуть ли не бок о бок с выступавшими». Зак сидел за клавиатурой, а где-то совсем рядом с ним («до меня буквально доносилось их дыхание...») находились артисты, чьи имена были известны всему музыкальному миру,— Э. Зауер, В. Бакхауз, Р. Казадезюс, Э. Фрей и другие. Когда, закончив играть, он услышал аплодисменты — это, вопреки обычаям и традициям, хлопали члены жюри,— вначале дажо не подумалось, что они имеют какое-то отношение к нему. Заку была присуждена первая премия и еще одна, дополнительная — лавровый венок из бронзы.

Победа на конкурсе стала кульминацией первого этапа становления артиста. Привели же к ней годы нелегкого труда.

Яков Израилевич Зак родился в Одессе. Его первой учительницей была Мария Митрофановна Старкова. («Солидный, высококвалифицированный музыкант,— благодарным словом вспоминал о ней Зак,— умевшая дать ученикам то, что принято понимать под школой».) Даровитый мальчик шел в своем пианистическом образовании быстрым и ровным шагом. В его занятиях были и настойчивость, и целеустремленность, и самодисциплина; с детства он был серьезен и трудолюбив. В 15-летнем возрасте он дал первый в жизни клавирабенд, выступив перед любителями музыки своего родного города с произведениями Бетховена, Листа, Шопена, Дебюсси.

В 1932 году юноша поступил в аспирантуру Московской консерватории к Г. Г. Нейгаузу. «Уроки с Генрихом Густавовичем не были уроками в обычном толковании этого слова,— рассказывал Зак.— Это было нечто большее: художественные события. Они «обжигали» касаниями с чем-то новым, неизвестным, волнующим... Нас, учеников, словно бы вводили в храм возвышенных музыкальных мыслей, глубоких и сложных чувств...» Зак почти не покидал класса Нейгауза. Присутствовал едва ли не на каждом уроке своего профессора (в кратчайший срок овладел он искусством извлекать для себя пользу из советов и указаний, дававшихся другим); пытливо вслушивался в игру товарищей. Немало высказываний и рекомендаций Генриха Густавовича заносилось им в специальную записную книжку.

В 1933—1934 годах Нейгауз тяжело болел. В течение нескольких месяцев Зак занимался в классе Константина Николаевича Игумнова. Многое здесь выглядило по-иному, хотя не менее интересно и увлекательно. «Игумнов обладал поразительным, редко встречающимся качеством: он умел охватить единым взглядом форму музыкального произведения в целом и одновременно видел каждую его черточку, каждую «клеточку». Мало кто так любил и, главное, умел работать с учеником над исполнительской деталью, частностью, как он. А сколько важного, нужного умудрялся он сказать, бывало, на узком пространстве в каких-нибудь несколько тактов! Иной раз смотришь, за полтора-два часа урока пройдено считанное число страниц. А произведение, словно почка под лучом весеннего солнца, буквально наливалось соком...»

В 1935 году Зак принял участие во Втором Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, заняв на этом соревновании третье место. А двумя годами позднее пришел тот успех в Варшаве, о котором рассказывалось выше. Победа в столице Польши оказалась тем более радостной, что в преддверии состязания сам конкурсант отнюдь не относил себя в глубине души к числу фаворитов. Менее всего склонный к переоценке своих возможностей, скорее осторожный и осмотрительный, нежели самонадеянный, он долгое время готовился к конкурсу чуть ли не исподтишка. «Поначалу я решил никого не посвящать в свои планы. Учил программу совершенно самостоятельно. Потом рискнул показать ее Генриху Густавовичу. Он, в общем, одобрил. Стал помогать мне готовиться к поездке в Варшаву. Вот, пожалуй, и все...»

Триумф на Шопеновском конкурсе вывел Зака на авансцену в советском пианизме. О нем заговорила пресса; возникла заманчивая перспектива гастрольных поездок. Известно, нет испытания более нелегкого и каверзного, нежели испытание славой. Молодой Зак выдержал и его. Почести не смутили его ясный и трезвый ум, не притупили волю, не деформировали характер. Варшава стала всего лишь одной из перевернутых страниц в его биографии упорного, неутомимого труженика.

Было положено начало новому этапу работы, и только. Зак в этот период много учит, подводит все более широкий и основательный фундамент под свой концертный репертуар. Оттачивая игровой почерк, он вырабатывает собственную исполнительскую манеру, собственный стиль. Музыкальная критика тридцатых годов в лице А. Альшванга отмечает: «Я. Зак — солидный, уравновешенный, законченный пианист; его исполнительская натура не склонна к внешней экспансивности, к бурным проявлениям горячего темперамента, страстным, безудержным увлечениям. Это умный, тонкий и осторожный художник» (Альшванг А. Советские школы пианизма: Очерк второй//Сов. музыка. 1938. № 12. С. 66.).

Обращает на себя внимание подборка определений: «солидный, уравновешенный, законченный. Умный, тонкий, осторожный...» Художественный облик 25-летнего Зака сформировался, как нетрудно видеть, с достаточной ясностью и определенностью. Добавим — и окончательностью.

В пятидесятые—шестидесятые годы Зак — один из признанных и наиболее авторитетных представителей советского фортепианного исполнительства. Он идет своей дорогой в искусстве, у него отличное от других, хорошо запоминающееся артистическое лицо. Каково же оно — лицо зрелого, полностью сложившегося мастера?

Он был и остался музыкантом, которых принято относить — с известной условностью, разумеется,— к категории «интеллектуалов». Есть артисты, чьи творческие высказывания навеваются преимущественно стихийными, непосредственными, во многом импульсивными чувствованиями. В какой-то мере Зак их антипод: его исполнительская речь всегда заранее и тщательно продумывалась, освещалась светом дальновидной и проницательной художественной мысли. Точность, определенность, безукоризненная логичность интерпретаторского намерения — равно как и его пианистического воплощения — отличительная примета искусства Зака. Можно сказать — девиз этого искусства. «Его исполнительские замыслы уверенны, рельефны, ясны...» (Гримих К. Концерты пианистов-аспирантов МГК // Сов. музыка. 1933. № 3. С. 163.). Эти слова были сказаны о музыканте в 1933 году; с равным основанием — если не большим — они могли бы быть повторены и десять, и двадцать, и тридцать лет спустя. Сама типология художественного мышления Зака делала его не столько поэтом, сколько искусным архитектором в музыкальном исполнительстве. Он и впрямь великолепно «выстраивал» материал, его звуковые конструкции были почти всегда стройны и безошибочно правильны по расчету. Не потому ли пианист достигал успеха там, где терпели фиаско многие, и небезызвестные, из его коллег,— во Втором концерте Брамса, Сонате, ор. 106 Бетховена, в труднейшем цикле того же автора, Тридцати трех вариациях на тему Вальса Диабелли?

Зак-артист не только своеобразно и тонко мыслил; интересен был также и спектр его художественных чувствований. Известно, что эмоции и переживания человека, коль их «припрятывают», не афишируя и не выставляя напоказ, обретают в итоге особую привлекательность, особую силу воздействия. Так оно в жизни, то же и в искусстве. «Лучше недосказать, чем пересказать»,— наставлял своих учеников знаменитый русский живописец П. П. Чистяков. «Самое плохое — это дать больше, чем необходимо»,— поддерживал ту же идею К. С. Станиславский, проецируя ее в творческую практику театра. В силу особенностей своей натуры и душевного склада Зак, музицируя на эстраде, обычно не был слишком расточителен на интимные откровения; скорее, был скуповат, немногословен в выражении чувств; его духовно-психологические коллизии могли показаться иной раз «вещью в себе». Тем не менее в эмоциональных высказываниях пианиста — пусть негромких, как бы засурдиненных — крылась своя прелесть, свое обаяние. Иначе трудно было бы объяснить, почему ему удалось снискать себе славу трактовкой таких произведений, как фа-минорный концерт Шопена, «Сонеты Петрарки» Листа, ля-мажорная соната, ор. 120 Шуберта, Форлана и Менуэт из «Гробницы Куперена» Равеля и т. д.

Вспоминая далее приметные черты пианизма Зака, нельзя е сказать о неизменно высоком волевом накале, внутренней наэлектризованности его игры. В качестве примера можно привести хорошо известное по грамзаписи исполнение артистом «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова: как бы упруго вибрирующий стальной прут, напряженно выгибаемый сильными, мускулистыми руками... В принципе Заку как художнику не были свойственны состояния изнеженной романтической расслабленности; томные созерцания, звуковые «нирваны» — не его поэтическое амплуа. Парадоксально, но факт: при всей фаустианской философичности его ума полнее и ярче всего он выявлял себя в действии — в музыкальной динамике, а не музыкальной статике. Энергия мысли, помноженная на энергию активного, скандированно четкого музыкального движения,— так можно было бы определить, к примеру, его интерпретации «Сарказмов», ряда «Мимолетностей», Второй, Четвертой, Пятой и Седьмой сонат Прокофьева, Четвертого концерта Рахманинова, «Доктора Gradus ad Parnassum» из «Детского уголка» Дебюсси.

Не случайно пианиста всегда влекла к себе стихия фортепианной токкатности. Ему была по душе экспрессия инструментальной моторики, пьянящие ощущения «стального скока» в исполнительстве, магия стремительных, упрямо пружинящих ритмов. Потому-то, видимо, в кругу его наибольших интерпретаторских удач числились и Токката (из «Гробницы Куперена»), и соль-мажорный концерт Равеля, и уже называвшиеся ранее прокофьевские опусы, и многое из Бетховена, Метнера, Рахманинова.

И еще одна характерная особенность работ Зака — их живописность, щедрое многоцветье красок, изысканная колористичность. Уже в молодые годы пианист зарекомендовал себя выдающимся искусником по части звуковой изобразительности, разного рода фортепианно-декоративных эффектов. Комментируя его трактовку листовской сонаты «По прочтении Данте» (этот опус уже с довоенных лет фигурировал в программах исполнителя), А. Альшванг не случайно делал акцент на «картинности» игры Зака: «По силе создаваемого впечатления,— восторгался он,— интерпретация Я. Зака напоминает нам художественное воспроизведение образов Данте французским художником Делакруа...» (Альшванг А. Советские школы пианизма. С. 68.). Со временем звукоощущения артиста стали еще более сложными и дефференцированными, на его тембровой палитре засверкали еще более разнообразные и утонченные краски. Ими придавалось особое очарование таким номерам его концертного репертуара, как «Детские сцены» Шумана и Сонатина Равеля, «Бурлеска» Р. Штрауса и Третья соната Скрябина, Второй концерт Метнера и «Вариации на тему Корелли» Рахманинова.

К сказанному можно добавить одно: все, что делалось Заком за клавиатурой инструмента, характеризовалось, как правило, полной и безусловной законченностью, структурной завершенностью. Никогда и ничего «сработанного» наспех, второпях, без должного внимания к внешней отделке! Музыкант бескомпромиссной художественной требовательности, он никогда не позволил бы себе вынести на суд публики исполнительский эскиз; каждое из звуковых полотен, демонстрировавшихся им с эстрады, было выполнено с присущей ему аккуратностью и скрупулезной тщательностью. Возможно, не все из этих полотен несли на себе печать высокого артистического вдохновения: Заку случалось быть и чрезмерно уравновешенным, и излишне рассудочным, и (временами) деловито рационалистичным. Однако с каким бы настроением ни подходил концертант к роялю, он практически всегда был безгрешен в своем профессиональном пианистическом мастерстве. Он мог быть «в ударе» или нет; некорректным в техническом оформлении своих замыслов он быть не мог. Лист когда-то обронил: «Недостаточно делать, надо еще доделывать». Не всегда и не всем это по плечу. Что касается Зака, он принадлежал к музыкантам, которые умеют и любят доделывать все — вплоть до самых сокровенных мелочей — в исполнительском искусстве. (При случае Зак любил вспоминать известное высказывание Станиславского: «Всякое «как-нибудь», «вообще», «приблизительно» недопустимы в искусстве...» (Станиславский К. С. Собр. соч.—М., 1954. Т 2. С. 81.). Таким же было и его собственное исполнительское кредо.)

Все, о чем только что говорилось,— многоопытность и мудрость артиста, интеллектуальная заостренность его художественного мышления, дисциплинированность эмоций, умная творческая расчетливость — складывалось в совокупности в тот классический тип музыканта-исполнителя (высококультурного, выдержанного, «респектабельного»...), для которого нет в его деятельности ничего более важного, чем воплощение воли автора, и нет ничего более эпатирующего, нежели неподчинение ей. Нейгауз, великолепно знавший артистическую натуру своего ученика, не случайно писал о свойственном Заку «некоем духе высшей объективности, исключительном умении воспринимать и передавать искусство «по существу», не внося в него слишком много своего, личного, субъективного... Такие художники, как Зак,— продолжал Нейгауз,— не безличны, а скорее сверхличны», в их исполнении «Мендельсон есть Мендельсон, Брамс есть Брамс, Прокофьев — Прокофьев. Личность (артиста — Г. Ц.)... как нечто явно отличимое от автора, отступает; вы воспринимаете композитора как бы через огромное увеличительное стекло (вот оно, мастерство!), но абсолютно чистое, ничем не замутненное, не запятнанное,— стекло, которое в телескопах применяется для наблюдений над небесными светилами...» (Нейгауз Г. Творчество пианиста // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве.— М.; Л., 1966. С. 79.).

...При всей интенсивности концертно-исполнительской практики Зака, при всем ее значении она отражала лишь одну сторону его творческой жизни. Другая, не менее существенная, принадлежала педагогике, которая в шестидесятых — начале семидесятых годов достигла своего наивысшего расцвета.

Преподаванием Зак начал заниматься давно. Окончив аспирантуру, он поначалу ассистировал своему профессору, Нейгаузу; несколько позднее ему доверили собственный класс. Свыше четырех десятилетий «сквозного» педагогического стажа... Десятки учеников, среди которых обладатели звучных пианистических имен — Э. Вирсаладзе, Н. Петров, Е. Могилевский, Г. Мирвис, Л. Тимофеева, С. Навасардян, В. Бакк... В отличие от иных своих коллег-концертантов Зак никогда не принадлежал к преподающим, так сказать, «по совместительству», никогда не рассматривал педагогику, как дело второстепенной важности, коим заполняются паузы между гастрольными поездками. Он любил работу в классе, щедро вкладывал в нее все силы своего ума и души. Обучая, он не переставал размышлять, искать, открывать; его педагогическая мысль не остывала со временем. Можно сказать, что в конечном счете у него сложилась стройная, гармонично упорядоченная система (он вообще не был склонен к бессистемности) музыкально-дидактических взглядов, принципов, убеждений.

Основная, стратегическая цель педагога-пианиста, считал Яков Израилевич, заключается в том, чтобы подвести ученика к пониманию музыки (и ее интерпретации) как к отражению сложных процессов внутренней духовной жизнедеятельности человека. «...Не калейдоскоп красивых пианистических форм,— настойчиво втолковывал он молодежи,— не просто быстрые и точные пассажи, изящные инструментальные «фиоритуры» и тому подобное. Нет, суть в другом — в образах, чувствах, мыслях, настроениях, психологических состояниях...» Подобно своему учителю, Нейгаузу, Зак был убежден, что «в искусстве звука... находит воплощение и выражение все без исключения, что может испытать, пережить, продумать и прочувствовать человек» (Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.— М., 1958. С. 34.). С этих позиций он и учил своих воспитанников рассматривать «искусство звука».

Осознание молодым артистом духовной сущности исполнительства возможно лишь тогда, рассуждал далее Зак, когда им достигнут достаточно высокий уровень музыкально-эстетического и общеинтеллектуального развития. Когда фундамент его профессиональных знаний основателен и прочен, кругозор широк, художественное мышление в принципе сформировано, творческий опыт накоплен. Эти задачи, полагал Зак, из разряда узловых в музыкальной педагогике вообще, и фортепианной — в частности. Как же они решались в его собственной практике?

Прежде всего — через приобщение студенчества к возможно большему количеству изучаемых произведений. Через соприкосновение каждого из питомцев его класса с максимально широким кругом разнохарактерных музыкальных явлений. Беда в том, что многие молодые исполнители «крайне замкнуты... в кругу пресловутого «фортепианного быта»,— сожалел Зак.— Как зачастую скудны их представления о музыке! [Надо] задуматься над тем, как перестроить работу в классе, чтобы распахнуть перед нашими учениками широкую панораму музыкальной жизни... ибо без этого невозможно подлинно глубокое становление музыканта» (Зак Я. О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов // Вопросы фортепианного исполнительства.— М., 1968. Вып. 2. С. 84, 87.). В кругу своих коллег он не уставал повторять: «У каждого музыканта должна быть своя «кладовая знаний», свои драгоценные накопления прослушанного, исполненного, пережитого. Эти накопления — словно аккумулятор энергии, питающей творческое воображение, необходимой для постоянного движения вперед» (Там же. С. 84, 87.).

Отсюда — установка Зака на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогический обиход его воспитанников. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих..."»

Развитость музыкального сознания, отличавшая питомцев Зака, объяснялась, однако, не только тем, что в учебной лаборатории, руководимой их профессором, прорабатывалось многое. Немаловажным было и то, как здесь проходились произведения. Сам стиль преподавания Зака, его педагогическая манера стимулировали постоянное и быстрое пополнение художественно-интеллектуального потенциала молодых пианистов. Существенное место в рамках этого стиля принадлежало, например, приему обобщения (едва ли не самому важному в обучении музыке — при условии квалифицированного его применения). Частное, единично конкретное в фортепианном исполнительстве — то, из чего сплеталась реальная ткань урока (звук, ритм, динамика, форма, жанровая специфика и т. д.), обычно использовалось Яковым Израилевичем как повод для выведения широких и емких понятий, связанных с различными категориями музыкального искусства. Отсюда и результат: в опыте живой пианистической практики у его учеников незаметно, само собой выковывались глубокие и разносторонние знания. Заниматься у Зака — означало мыслить: анализировать, сравнивать, сопоставлять, приходить к тем или иным выводам. «Вслушайся в эти «шевелящиеся» гармонические фигурации (начальные такты соль-можорного концерта Равеля.— Г. Ц.),— обращался он к ученику.— Не правда ли, как колоритны и пикантны эти терпко диссонирующие секундовые призвуки! Кстати, что ты знаешь вообще о гармоническом языке позднего Равеля? Ну, а если я попрошу тебя сравнить гармонии, скажем, «Отражений» и «Гробницы Куперена»?

Студенты Якова Израилевича знали, что на его уроках в любой момент можно было ждать соприкосновений с миром литературы, театра, поэзии, живописи... Человек энциклопедических знаний, незаурядный эрудит во многих областях культуры, Зак в процессе занятий охотно и мастерски пользовался экскурсами в соседние сферы искусства: иллюстрировал таким образом разного рода музыкально-исполнительские идеи, подкреплял ссылками на поэтические, живописные и иные аналоги свои интимные педагогические задумки, установки и предначертания. «Эстетика одного искусства является эстетикой другого, только материал различен»,— писал некогда Шуман; Зак говорил, что многократно убеждался в истинности этих слов.

Решая более локальные фортепианно-педагогические задачи, Зак выделял из них ту, которую считал первоочередной по важности: «Главное для меня — воспитать у ученика профессионально утонченное, «хрустальное» музыкальное ухо...» Такое ухо, развивал он свою мысль, которое было бы в состоянии улавливать самые сложные, многообразные метаморфозы в звуковых процессах, различать самые эфемерные, изысканные красочно-колористические нюансы и блики. Нет у молодого исполнителя подобной остроты слуховых ощущений, тщетными будут — Яков Израилевич был в этом убежден — любые ухищрения преподавателя, не помогут делу ни педагогическая «косметика», ни «глянец». Словом, «слух для пианиста, что глаз для художника...» (Зак Я. О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов. С. 90.).

Как же практически вырабатывались у учеников Зака все эти качества и свойства? Путь был один: перед играющим выдвигались такие звуковые задачи, которые не могли бы не повлечь за собой максимального напряжения их слуховых ресурсов, были бы неразрешимыми на клавиатуре вне тонко дифференцированного, рафинированного музыкального слышания. Отличный психолог, Зак знал, что способности человека формируются в недрах той деятельности, которая со всей необходимостью требует этих способностей — именно их, и ничего иного. Того, что он добивался от студентов на своих уроках, просто не достигнуть было в обход активного и чуткого музыкального «уха»; в этом крылась одна из хитростей его педагогики, одна из причин ее эффективности. Что же касается конкретных, «рабочих» приемов развития слуха у пианистов, то Яков Израилевич считал исключительно полезным разучивание музыкального произведения без инструмента, методом внутрислуховых представлений, как говорят, «в воображении». Этот принцип он нередко использовал в собственной исполнительской практике, советовал применять его и ученикам.

После того как в сознании студента складывался образ интерпретируемого произведения, Зак почитал за благо освободить этого студента от дальнейшей педагогической опеки. «Если, упорно стимулируя рост наших питомцев, мы присутствуем постоянной навязчивой тенью в их исполнении,— этого уже достаточно, чтобы сделать их похожими друг на друга, привести всех к безрадостному „общему знаменателю"» (Зак Я. О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов. С. 82.). Уметь вовремя — не раньше, но и не позже (второе едва ли не важнее) — отойти от ученика, предоставив его самому себе,— один из самых деликатных и трудных моментов в профессии преподавателя-музыканта, считал Зак. От него часто можно было услышать слова Артура Шнабеля: «Роль педагога состоит в том, чтобы открывать двери, а не в том, чтобы проталкивать в них учеников».

Умудренный огромным профессиональным опытом, Зак не без критицизма оценивал отдельные явления современной ему исполнительской жизни. Слишком много конкурсов, всякого рода музыкальных соревнований, сетовал он. Для значительной части начинающих артистов, они — «коридор чисто спортивных испытаний» (Зак Я. Исполнители просят слова // Сов. музыка. 1957. № 3. С 58.). Непомерно возросло, по его мнению, число призеров международных конкурсных баталий: «В музыкальном мире появилось множество чинов, званий, регалий. К сожалению, это не увеличило число талантов» (Там же). Все более реальной становится угроза концертной сцене со стороны ординарного исполнителя, музыканта-середняка, говорил Зак. Это беспокоило его едва ли не более всего остального: «Все чаще,— тревожился он,— стала проявляться некая «похожесть» пианистов, их, пусть даже высокий, но этакий «творческий стандарт»... Победы на конкурсах, которыми так перенасыщены календари последних лет, видимо, влекут за собой примат мастерства над творческим воображением. Не отсюда ли «похожесть» наших лауреатов. В чем еще искать причину?» (Зак Я. О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов. С. 82.). Волновало Якова Израилевича и то, что некоторые дебютанты сегодняшней концертной сцены казались ему лишенными наиважнейшего — высоких художественных идеалов. Лишенными, следовательно, и морально-этического права быть артистом. Пианист-исполнитель, как и любой его коллега в искусстве, «обязан иметь творческие пристрастия,— подчеркивал Зак.

И у нас есть такие молодые музыканты, которые вступили в жизнь с большими художественными стремлениями. Это отрадно. Но, к сожалению, у нас есть немало и таких музыкантов, у которых не найти и намека на творческие идеалы. Они и не задумываются над этим. Они живут другим» (Зак Я. Исполнители просят слова. С. 58.).

В одном из своих выступлений в печати Зак сказал: «То, что в иных областях жизни известно под названием «карьеризм», в исполнительстве именуется «лауреатизм»» (Там же.). Время от времени он заводил разговор на эту тему с артистической молодежью. Как-то, к случаю, процитировал в классе гордые слова Блока:

У поэта нет карьеры,
У поэта есть судьба...

Г. Цыпин

реклама

вам может быть интересно

Мари Салле Танцовщики

Публикации

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Дата рождения

20.11.1913

Дата смерти

28.06.1976

Профессия

пианист, педагог

Страна

СССР

просмотры: 6084
добавлено: 11.04.2011



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть