Эдита Груберова

Edita Gruberová

Эдита Груберова

Эдиту Груберову, одно из первых колоратурных сопрано в мире, хорошо знают не только в Европе, но и в России, правда, в последней в основном по дискам и видеокассетам. Груберова — волшебница-виртуозка колоратурного пения: ее трели можно сравнить только с трелями Джоан Сазерленд, в ее пассажах каждая нота кажется жемчужиной, ее высокие ноты производят впечатление чего-то сверхъестественного. Со знаменитой певицей беседует Джанкарло Ландини.

С чего началась Эдита Груберова?

С Царицы Ночи. Я дебютировала в этой роли в Вене и пела ее по всему свету, например, в Метрополитен Опера в Нью-Йорке. В результате я поняла, что на Царице Ночи не сделаешь большой карьеры. Почему? Не знаю! Может быть, мои сверхвысокие ноты были недостаточно хороши. Может, молодые певцы не могут хорошо исполнить эту роль, которая в действительности гораздо сложнее, чем думают. Царица Ночи — мать, и ее вторая ария одна из самых драматических страниц, когда-либо написанных Моцартом. Молодые не в состоянии выразить эту драму. Нельзя забывать, что, исключая сверх высокие ноты, две арии Моцарта написаны в центральной тесситуре, настоящей тесситуре драматического сопрано. Только после того, как я в течение двадцати лет пела эту партию, я смогла должным образом выразить ее содержание, исполнить моцартовскую музыку на соответствующем ей уровне.

Ваше значительное завоевание состоит в том, что Вы приобрели наибольшую выразительность в центральной зоне голоса?

Да, должна сказать, что да. Для меня всегда было просто брать сверхвысокие ноты. Со времен консерватории я покоряла высокие ноты, как если бы мне это ничего не стоило. Моя преподавательница сразу сказала, что я колоратурное сопрано. Высокая постановка моего голоса была абсолютно естественной. В то время как центральный регистр мне пришлось завоевывать и работать над его выразительностью. Все это пришло в процессе творческого созревания.

Как продолжалась Ваша карьера?

После Царицы Ночи в моей жизни произошла встреча огромной важности — с Зербинеттой из «Ариадны на Наксосе». Для того, чтобы воплотить эту удивительную фигуру театра Рихарда Штрауса, мне также понадобилось пройти долгий путь. В 1976-ом году, когда я спела эту партию под управлением Карла Бема, мой голос был очень свежим. Сегодня он все еще совершенный инструмент, но за эти годы я научилась сосредоточиваться на каждой отдельной ноте, чтобы извлечь из нее максимальную выразительность, драматическую силу и проникновенность. Я научилась правильно строить звук, находить опору, которая гарантирует качество моего голоса, но, что самое главное, с помощью всех этих открытий я научилась глубже выражать драму.

Что было бы опасным для Вашего голоса?

Если бы я пела «Енуфу» Яначека, которую очень люблю, это было бы опасно для моего голоса. Если я пела Дездемону, это было бы опасно для моего голоса. Если бы я пела Баттерфляй, это было бы опасно для моего голоса. Горе мне, если бы я позволила себя соблазнить таким персонажем, как Баттерфляй и решила бы спеть ее любой ценой.

Многие партии в операх Доницетти написаны в центральной тесситуре (достаточно вспомнить «Анну Болейн», сочиняя которую бергамский мастер имел в виду голос Джудитты Пасты). Почему же их тесситура не вредит Вашему голосу, в то время как Баттерфляй разрушила бы его?

Голос Мадам Баттерфляй звучит на фоне оркестра, принципиальным образом отличного от оркестра Доницетти. Отношения между голосом и оркестром изменяют требования, которые предъявляются к самому голосу. В первые десятилетия девятнадцатого века целью оркестра было не мешать голосу, подчеркнуть самые выгодные его стороны. В музыке же Пуччини возникает противостояние между голосом и оркестром. Голос должен напрягаться, чтобы преодолеть оркестр. А напрягаться для меня очень опасно. Каждый должен петь натуральным образом, не требуя от своего голоса того, чего он не может дать, или того, чего он не может дать в течение длительного времени. В любом случае необходимо признать, что слишком углубленный поиск в области выразительности, окраски, акцентов подобен мине, подложенной под голосовой материал. Однако, вплоть до Доницетти необходимые краски не подвергают вокальный материал опасности. Если бы я вздумала расширить мой репертуар до Верди, опасность могла бы возникнуть. В этом случае проблема заключается не в нотах. Ноты у меня есть все, и пою я их с легкостью. Но если бы я решилась спеть не только арию Амелии «Carlo vive», но оперу «Разбойники» целиком, это было бы очень опасно. А если с голосом случится беда, что делать?

Голос нельзя будет более «починить»?

Нет, когда голосу нанесен вред, очень трудно, если не невозможно, привести его в порядок.

В последние годы Вы часто пели в операх Доницетти. За Марией Стюарт, записанной фирмой Philips, последовали записи партий Анны Болейн, Елизаветы в «Роберте Девере», Мария ди Роган. В программе одного из сольных дисков есть ария из «Лукреции Борджиа». Какой из этих персонажей наилучшим образом соответствует Вашему голосу?

Мне подходят все доницеттиевские персонажи. Из некоторых опер я записала только арии, и это означает, что исполнить эти оперы целиком мне было бы неинтересно. В «Катерине Корнаро» тесситура слишком центральная; «Розмонда Английская» не вызывает у меня интереса. Мой выбор всегда диктуется драмой. В «Роберте Девере» фигура Елизаветы потрясающая. Ее встреча с Робертом и Сарой по-настоящему театральна и поэтому не может не привлечь примадонну. Кого бы не соблазнила подобная интригующая героиня? В «Марии ди Роган» много прекрасной музыки. Очень жаль, что эта опера так мало известна по сравнению с другими доницеттиевскими названиями. Все эти различные между собой оперы, имеет одну объединяющую их особенность. Партии главных героинь написаны в центральной тесситуре. Никто не мешает петь вариации или каденции, но в основном используется центральный регистр голоса. К этой категории относится и Лючия, которую обычно считают очень высокой. Доницетти не стремился к колоратуре, но искал выразительность голоса, искал драматических героев с сильными чувствами. Среди героинь, с которыми я до сих пор не встречалась, потому что их история не покоряет меня, как истории других, — Лукреция Борджиа.

Каким критерием Вы руководствуетесь при выборе вариаций в арии «O luce di quest’anima»? Обращаетесь ли Вы к традиции, рассчитываете только на себя, слушаете записи прославленных виртуозок прошлого?

Я бы сказала, что следую всеми названными Вами путями. Когда партия разучивается, обычно следуешь традиции, которая приходит к тебе от преподавателей. Нельзя забывать о важности каденций, которые использовали великие виртуозки и которые перешли к потомкам от братьев Риччи. Конечно, я слушаю записи выдающихся певиц прошлого. В конце концов, мой выбор свободен, к традиции добавляется нечто мое. Очень важно, однако, чтобы под вариациями не исчезала основа, то есть музыка Доницетти. Отношения между вариациями и музыкой оперы должны оставаться естественными. В противном случае исчезает дух арии. Время от времени Джоан Сазерленд пела вариации, которые не имели никакого отношения к вкусу и стилю исполняемой оперы. С этим я не согласна. Стиль нужно соблюдать всегда.

Вернемся к началу Вашей карьеры. Итак, Вы спели Царицу Ночи, Зербинетту, а потом?

Потом Лючию. В первый раз я выступила в этой роли в 1978-ом году в Вене. Мой педагог говорила мне, что петь Лючию было для меня слишком рано, и что я должна была продвигаться вперед с осторожностью. Процесс созревания должен идти спокойно.

Что нужно для того, чтобы воплощаемый персонаж достиг зрелости?

Нужно петь партию с умом, не выступать слишком много в больших театрах, где залы слишком просторные, что создает трудности для голоса. И необходим дирижер, который понимает проблемы голоса. Вот имя на все времена: Джузеппе Патане. Он был дирижером, который лучше всех знал, как создать для голоса удобные условия.

Партитуру нужно исполнять, как она написана, или необходимо какое-нибудь вмешательство?

Я думаю, что вмешательство необходимо. Например, выбор темпов. Не бывает абсолютно правильных темпов. Их каждый раз необходимо выбирать. Сам голос говорит мне, что и как я могу делать. Поэтому темпы могут меняться от исполнения к исполнению, от одного певца к другому. Приспособить темпы не значит удовлетворить капризы примадонны. Это значит добиться от голоса, который имеется в распоряжении, наилучшего драматического результата. Игнорирование проблемы темпов может привести к негативным результатам.

По какой причине в последние годы Вы доверили свое искусство маленькой звукозаписывающей фирме, а не прославленным гигантам?

Причина очень проста. Крупные звукозаписывающие фирмы не проявили интереса к названиям, которые мне хотелось записать и которые, как показал результат, были благосклонно встречены публикой. Огромный интерес вызвал выход в свет «Марии ди Роган».

Где можно услышать Вас?

В основном я ограничиваю мою деятельность тремя театрами: в Цюрихе, Мюнхене и Вене. Там я назначаю встречу всем моим поклонникам.

Интервью с Эдитой Груберовой
опубликовано в журнале «l’opera», Милан

P.S. Интервью с певицей, которую ныне уже можно назвать великой, было опубликовано несколько лет назад. По чистой случайности переводчик в минувшие дни услышал прямую трансляцию «Лукреции Боржиа» из Staats Оpеr в Вене с Эдитой Груберовой в главной партии. Трудно описать удивление и восхищение: 64-летняя певица в хорошей форме. Венская публика принимала ее восторженно. В Италии к Груберовой в ее нынешнем состоянии отнеслись бы строже и, скорее всего, сказали бы, что «она уже не та, что прежде». Впрочем, здравый смысл подсказывает, что это просто невозможно. В эти дни Эдита Груберова отметила сорокалетие карьеры. Мало найдется певиц, которые в ее возрасте могут похвастаться жемчужной колоратурой и удивительным искусством филировки сверхвысоких нот. Именно это продемонстрировала Груберова в Вене. Так что она настоящая дива. И, может быть, действительно последняя (И.С.).


Дебют 1968 (Братислава, партия Розины). С 1970 в Венской опере (Царица ночи и др.). Выступала с Караяном на Зальцбургском фестивале с 1974. С 1977 в Метрополитен Опере (дебют в партии Царицы ночи). В 1984 с блеском исполнила в Ковент Гардене партию Джульетты в опере «Капулетти и Монтекки» Беллини. Выступала в Ла Скала (партия Констанцы в «Похищении из Сераля» Моцарта и др.).

Среди выступлений последних лет партии Виолетты (1992, Венеция), Анны Болейн в одноименной опере Доницетти (1995, Мюнхен). Среди лучших партий также Лючия, Эльвира в «Пуританах» Беллини, Зербинетта в «Ариадне на Наксосе» Р. Штрауса. Записала ряд партий в операх Доницетти, Моцарта, Р. Штрауса и др. Снималась в фильмах-операх. Из записей отметим партии Виолетты (дирижер Рицци, Teldec), Зербинетты (дирижер Бём, Deutsche Grammophon).

Е. Цодоков, 1999

реклама

вам может быть интересно

Аманда Форсайт Инструменталисты

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Дата рождения

23.12.1946

Профессия

певица

Тип голоса

сопрано

Страна

Словакия

Автор

Ирина Сорокина

просмотры: 7425
добавлено: 03.10.2010



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть