Элисо Константиновна Вирсаладзе

Eliso Virsaladze

Элисо Константиновна Вирсаладзе / Eliso Virsaladze

Элисо Константиновна Вирсаладзе — внучка видной в прошлом грузинской артистки и педагога по фортепиано Анастасии Давидовны Вирсаладзе. (В классе Анастасии Давидовны начинали свой путь Лев Власенко, Дмитрий Башкиров и другие известные впоследствии музыканты.) Детство и юность Элисо прошли в семье бабушки. У нее она взяла первые уроки игры на рояле, ее класс посещала в тбилисской Центральной музыкальной школе, у нее же окончила консерваторию. «В начале бабушка занималась со мной эпизодически, от случая к случаю, — вспомина Вирсаладзе. — У нее была масса учеников и выкроить время даже для внучки было делом непростым. Да и перспективы работы со мной, надо думать, были поначалу не слишком ясны и определены. Потом отношение ко мне изменилось. По-видимому, бабушка сама увлеклась нашими уроками...»

Время от времени в Тбилиси наезжал Генрих Густавович Нейгауз. Он был дружен с Анастасией Давидовной, консультировал лучших ее питомцев. Слушал Генрих Густавович, прчем не один раз, и юную Элисо, помогая ей советами и критическими замечаниями, поощряя ее. Позднее, в начале шестидесятых годов, ей доведется бывать в классе Нейгауза в Московской консерватории. Но произойдет это уже незадолго до кончины замечательного музыканта.

У Вирсаладзе-старшей, рассказывают те, кто близко ее знал, было нечто вроде свода принципиальных установок в преподавании - правил, выработанных многолетними наблюдениями, размышлениями, опытом. Нет ничего пагубнее погони за быстрыми успехами у начинающего исполнителя, считала она. Нет хуже форсированного обучения: тот, кто пытается насильно тянуть молодое растеньице из земли, рискует вырвать его с корнем - и только... Элисо получала последовательное, основательное, всесторонне продуманное воспитание. Многое делалось для расширения ее духовного кругозора — с детства ее приобщали к книгам, иностранным языкам. Нешаблонным было и развитие ее в фортепианно-исполнительской сфере — в обход традиционных сборников технических упражнений обязательной пальцевой гимнастики и т. д. Пианистические навыки, была убеждена Анастасия Давидовна, вполне возможно отрабатывать, используя для этого только лишь художественный материал. «В работе со своей внучкой Элисо Вирсаладзе, — написала она однажды, — я решилась даже вовсе не прибегать к этюдам, кроме этюдов Шопена и Листа, а подбирала соответствующий (художественный.— Г. Ц.) репертуар... причем особое внимание уделяла сочинениям Моцарта, позволяющим предельно отшлифовать мастерство» (разрядка моя. — Г. Ц.) (Вирсаладзе А. Фортепианная педагогика в Грузии и традиции школы Есиповой // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве.— М.; Л., 1966. С. 166.). Элисо рассказывает, что в школьные годы она прошла множество произведений Моцарта; не меньшее место занимала в ее учебных программах музыка Гайдна и Бетховена. В дальнейшем еще пойдет речь о ее мастерстве, о великолепной «отшлифованности» этого мастерства; пока заметим, что под ним — глубоко заложенный фундамент из классических пьес.

И еще одно характерно для становления Вирсаладзе-артистки — рано обретенное право на самостоятельность. «Я все любила делать сама — правильно ли, неправильно, но сама... Наверное, это в моем характере.

И разумеется, мне везло на учителей: я ведь никогда не знала, что такое педагогический диктат». Говорят, наилучший наставник в искусстве — тот, кто стремится быть в итоге ненужным ученику. (Примечательную фразу обронил как-то В. И. Немирович-Данченко: «Венец творческих усилий режиссера, — сказал он, — стать попросту лишним для актера, с которым он проделал до этого всю необходимую работу».) И Анастасия Давидовна, и Нейгауз именно так и понимали свою конечную цель и задачу.

Будучи десятиклассницей, Вирсаладзе дала первый в своей жизни сольный концерт. Программа была составлена из двух сонат Моцарта, нескольких интермеццо Брамса, Восьмой новеллетты Шумана и Польки Рахманинова. В скором будущем ее публичные выступления участились. В 1957 году 15-летняя пианистка стала победительницей на республиканском фестивале молодежи; в 1959 году завоевала диплом лауреата на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Вене. Спустя несколько лет у нее третья премия на Конкурсе имени Чайковского (1962) — премия, добытая в труднейшем состязании, где ее соперниками были Джон Огдон, Сьюзин Старр, Алексей Наседкин, Жан-Бернар Помье... И еще одна победа на счету Вирсаладзе — в Цвиккау, на Международном конкурсе имени Шумана (1966). Автор «Карнавала» войдет в дальнейшем в число глубоко почитаемых и успешно исполняемых ею; в завоевании ею золотой медали на конкурсе была несомненная закономерность...

Элисо Константиновна Вирсаладзе / Eliso Virsaladze

В 1966—1968 годах Вирсаладзе учится в аспирантуре Московской консерватории у Я. И. Зака. У нее остались самые светлые воспоминания об этом времени: «Обаяние Якова Израилевича ощущал на себе каждый, кто у него занимался. У меня, кроме того, было особое отношение к нашему профессору — иногда мне казалось, что я вправе говорить о какой-то внутренней близости к нему как к художнику. Это так важно — творческая «совместимость» учителя и ученика...» Вскоре Вирсаладзе сама начнет преподавать, у нее появятся первые студенты — разные характеры, индивидуальности. И если ее, случается, спрашивают: «Любит ли она педагогику?», она обычно отвечает: «Да, если я чувствую творческое родство с тем, кого учу», ссылаясь в качестве иллюстрации на свои занятия у Я. И. Зака.

...Минуло еще несколько лет. Встречи с публикой сделались самым главным в жизни Вирсаладзе. Все более внимательно стали присматриваться к ней специалисты, музыкальная критика. В одной из зарубежных рецензий на ее концерт написали: «Тому, кто впервые видит за роялем тонкую, изящную фигурку этой женщины, трудно предположить, что в ее игре проявится столько воли... она гипнотизирует зал с первых же взятых ею нот». Наблюдение правильное. Если пытаться найти что-то наиболее характерное в облике Вирсаладзе, начинать надо с ее исполнительской воли.

Почти все из того, что задумывается Вирсаладзе-интерпретатором, воплощается ею в жизнь (похвала, которую обычно адресуют лишь лучшим из лучших). Действительно, творческие замыслы — самые смелые, дерзновенные, впечатляющие — могут создаваться многими; реализуются они лишь теми, у кого твердая хорошо натренированная сценическая воля. Когда Вирсаладзе с безукоризненной точностью, без единого промаха, проигрывает на клавиатуре рояля труднейший пассаж — в этом проявляется не только ее великолепная профессиональьно-техническая сноровка, но и завидное эстрадное самообладание, выдержка, волевой настрой. Когда она возводит кульминацию в музыкальном произведении, то ее пик оказывается в одной-единственной нужной точке — в этом тоже не только знание законов формы, но и нечто другое психологически более сложное и важное. Воля музыканта выступающего на людях, — в чистоте и безошибочности игры, в уверенности ритмического шага, в устойчивости темпов. Она в победе над нервозностью, капризами настроений — в том, как говорит Г. Г. Нейгауз, чтобы «не пролить по дороге из-за кулис на эстраду ни капли драгоценной взволнованности произведениями...» (Нейгауз Г. Г. Страсть, интеллект, техника // Имени Чайковского: О 2-м Международном конкурсе музыкантов-исполнителей имени Чайковского.— M., 1966. С. 133.). Наверное, нет художника, который был бы незнаком с колебаниями, сомнениями в себе — и Вирсаладзе не исключение. Только у кого-то видишь эти сомнения, догадываешься о них; у нее — никогда.

Воля и в самом эмоциональном тонусе искусства артистки. В характере ее исполнительской экспрессии. Вот, например, Сонатина Равеля — произведение, встречающееся время от времени в ее программах. Бывает, иные пианисты всячески стараются окутать эту музыку (такова традиция!) дымкой меланхолии, сентиментальной чувствительности; у Вирсаладзе, напротив, не найти тут и намека на меланхолическую расслабленность. Или, скажем, экспромты Шуберта — до-минорный, соль-бемоль-мажорный (оба — соч. 90), ля-бемоль-мажорный (соч. 142). Так ли уж редко преподносят их завсегдатаям фортепианных вечеров в томной, элегически изнеженной манере? У Вирсаладзе в экспромтах Шуберта, как и в Равеле, — решительность и твердость волеизъявления, утвердительный тон музыкальных высказываний, благородство и строгость эмоционального колорита. Ее чувства тем сдержаннее, чем они сильнее, темперамент тем дисциплинированнее, чем жарче, аффектированные страсти в музыке, раскрываемой ею слушателю. «Настоящее, великое искусство,— рассуждал в свое время В. В. Софроницкий,— это так: раскаленная, кипящая лава, а сверху семь броней» (Воспоминания о Софроницком.— М., 1970. С. 288.). Игра Вирсаладзе — искусство настоящее: слова Софроницкого могли бы стать своего рода эпиграфом ко многим ее сценическим трактовкам.

И еще одна отличительная черта пианистки: она любит соразмерность, симметрию и не любит того, что могло бы их нарушить. Показательна ее трактовка до-мажорной Фантазии Шумана, признанной ныне одним из лучших номеров в ее репертуаре. Произведение, как известно, из категории труднейших: его очень непросто «выстроить», под руками многих музыкантов, и отнюдь не малоопытных, оно подчас распадается на отдельные эпизоды, фрагменты, разделы. Но не на выступлениях Вирсаладзе. Фантазия в ее передаче — изящное единство целого, почти идеальная сбалансированность, «пригнанность» всех элементов сложной звуковой конструкции. Это потому, что Вирсаладзе прирожденный мастер музыкальной архитектоники. (Не случайно ею подчеркивалась близость к Я. И. Заку.) И потому еще, повторим, что она умеет усилием воли сцементировать, организовать материал.

Пианистка играет самую разную музыку, в том числе (во множестве!) созданную композиторами-романтиками. О месте Шумана в ее сценической деятельности речь уже была; Вирсаладзе является также незаурядным интерпретатором Шопена — его мазурок, этюдов, вальсов, ноктюрнов, баллад, си-минорной сонаты, обоих фортепианных концертов. Эффектны в ее исполнении сочинения Листа — Три концертных этюда, Испанская рапсодия; немало удачного, по-настоящему впечатляющего находит она в Брамсе — Первой сонате, Вариациях на тему Генделя, Втором фортепианном концерте. И все же при всех достижениях артистки в этом репертуаре она по складу своей индивидуальности, эстетическим пристрастиям, характеру исполнения принадлежит к художникам не столько романтической, сколько классической формации.

В ее искусстве незыблемо царит закон гармонии. Почти в каждой трактовке достигается тонкое равновесие ума и чувства. Решительно отстраняется все стихийное, неуправляемое и культивируется ясное, строго пропорциональное, тщательно «сделанное» — вплоть до мельчайших деталей и частностей. (С любопытным утверждением выступил когда-то И. С. Тургенев: «Талант — это подробность», — писал он.) Таковы известные и признанные приметы «классического» в музыкально-исполнительском творчестве, и у Вирсаладзе они налицо. Не симптоматично ли: она обращается к десяткам авторов, представителям разных эпох и направлений; и все же, попытавшись выделить имя наиболее для нее дорогое, надо было бы назвать первым имя Моцарта. С этим композитором были связаны ее первые шаги в музыке — ее пианистическое отрочество и юность; его же произведения и по сегодняшний день на центральном месте в перечне исполняемого артисткой.

Глубоко почитая классику (не только Моцарта), Вирсаладзе охотно выступает также с сочинениями Баха (Итальянский и ре-минорный концерты), Гайдна (сонаты, Концерт мажор) и Бетховена. В ее артистической бетховениане — «Аппассионата», и ряд других сонат великого немецкого композитора, все фортепианные концерты, вариационные циклы, камерная музыка (с Наталией Гутман и другими музыкантами). В этих программах Вирсаладзе почти не знает неудач.

Впрочем, надо отдать должное артистке, она вообще редко терпит неудачи. У нее очень большой запас прочности в игре и психологической, и профессионально-технической. Как-то она сказала, что выносит произведение на эстраду только тогда, когда знает, что может не учить его специально — и все равно оно у нее получится, каким бы сложным ни было.

Поэтому ее игра мало подвержена случайностям. Хотя и у нее, разумеется, бывают счастливые и несчастливые дни. Иногда, скажем, она не в настроении, тогда можно видеть, как обнажается конструктивная сторона ее исполнительства, начинают замечаться лишь хорошо выверенная звуковая структура, логичный замысел, техническая непогрешимость игры. В иные моменты у Вирсаладзе становится чрезмерно жестким, «завинченным» контроль за исполняемым — в чем-то это наносит урон открытому и непосредственному переживанию. Бывает, хочется почувствовать в ее игре более острую, жгучую, пронзительную экспрессию — когда звучит, например, кода до-диез-минорного скерцо Шопена или некоторые из его этюдов — Двенадцатый («Революционный»), Двадцать второй (октавный), Двадцать третий или Двадцать четвертый.

Элисо Константиновна Вирсаладзе / Eliso Virsaladze

Рассказывают, что выдающийся русский художник В. А. Серов считал картину удавшейся лишь тогда, когда находил в ней какую-то, как он говорил, «волшебную ошибку». В «Воспоминаниях» В. Э. Мейерхольда можно прочесть: «Сначала долго писался просто хороший портрет... потом вдруг прибегал Серов, все смывал и на этом полотне писал новый портрет с той самой волшебной ошибкой, о которой он говорил. Любопытно, что для создания такого портрета он должен был сначала набросать правильный портрет». У Вирсаладзе множество сценических работ, которые она с полным правом может считать «удавшимися» — ярких, своеобразных, вдохновенных. И все же, если быть откровенным, нет-нет да и попадаются среди ее трактовок такие, которые напоминают просто «правильный портрет».

В середине и в конце восьмидесятых годов репертуар Вирсаладзе пополняется целым рядом новый произведений. Впервые в ее программах появляются Вторая соната Брамса, некоторые из ранних сонатных опусов Бетховена. Звучит целиком цикл «Фортепианные концерты Моцарта» (ранее выносившийся на эстраду только частично). Совместно с другими музыкантами Элисо Константиновна принимает участие в исполнении Квинтета А. Шнитке, Трио М. Мансуряна, Виолончельной сонаты О. Тактакишвили, а также некоторых других камерных сочинений. Наконец, большим событием в ее творческой биографии явилось исполнение си-минорной сонаты Листа в сезоне 1986/87 года — оно имело широкий резонанс и несомненно заслуживало таковой...

Все более частыми и интенсивными становятся гастрольные поездки пианистки. С шумным успехом проходят ее выступления в США (1988), много новых для себя концертных «площадок» открывает она как в СССР, так и в других странах.

«Сделано за последние годы как будто не так уж мало,— говорит Элисо Константиновна.— В то же время меня не оставляет ощущение какой-то внутренней раздвоенности. С одной стороны, я уделяю сегодня роялю, пожалуй, даже больше времени и сил, нежели прежде. А с другой, постоянно чувствую, что это недостаточно...» У психологов есть такая категория — неутоляемая, ненасыщаемая потребность. Чем больше человек отдает своему делу, чем больше вкладывает в него труда и души, тем сильнее, острее становится у него желание делать еще и еще; второе возрастает прямо пропорционально первому. Так — у каждого настоящего художника. Вирсаладзе — не исключение.

У нее, как артистки, великолепная пресса: критики, советские и зарубежные, не устают восторгаться ее игрой. С искренним уважением относятся к Вирсаладзе коллеги-музыканты, ценящие ее серьезное и честное отношение к искусству, неприятие ею всего мелкого, суетного, — и, конечно, воздающие должное ее неизменно высокому профессионализму. Тем не менее, повторим, в ней самой постоянно ощущается какая-то неудовлетворенность — независимо от внешних атрибутов успеха.

«Я думаю, недовольство сделанным — чувство совершенно естественное для исполнителя. А как же иначе? Вот, скажем, «про себя» («в голове») я всегда слышу музыку ярче и интереснее, чем это выходит реально на клавиатуре. Мне так кажется, во всяком случае... И от этого постоянно мучаешься».

Ну а поддерживает ее, вдохновляет, дает новые силы общение с выдающимися мастерами пианизма нашего времени. Общение чисто творческое — концерты, грамзаписи, видеокассеты. Не то, чтобы она в своем исполнительстве брала пример с кого-то; сама эта постановка вопроса — брать пример — применительно к ней не очень-то подходит. Просто соприкосновение с искусством крупных художников доставляет ей обычно глубокую радость, дает пищу духовную, по ее выражению. С уважением отзывается Вирсаладзе о К. Аррау; на нее, в частности, произвела большое впечатление запись концерта, который чилийский пианист дал в ознаменование своего 80-летнего юбилея и на котором прозвучала, среди остального, бетховенская «Аврора». Многое восхищает Элисо Константиновну в сценическом творчестве Анни Фишер. Нравится ей, в чисто музыкальном ракурсе, игра А. Брендля. Разумеется, нельзя не назвать имя В. Горовица — его московские гастроли в 1986 году принадлежат к ярким и сильным впечатлениям в ее жизни.

... Как-то пианистка сказала: «Чем дольше я играю на рояле, чем ближе узнаю этот инструмент, тем больше раскрываются передо мной его поистине неисчерпаемые возможности. Сколько же еще тут можно и нужно сделать...» Она постоянно идет вперед — это главное; многие из тех, что когда-то шли с ней вровень, сегодня уже заметно поотстали... Как в художнике в ней происходит непрестанная, каждодневная, изнурительная борьба за совершенство. Ибо ей хорошо известно, что именно в ее профессии, в искусстве сценического воплощения музыки — в отличие от ряда других творческих профессий — нельзя создавать вечных ценностей. В этом искусстве, говоря точными словами Стефана Цвейга, «от исполнения к исполнению, от часа к часу совершенство надо завоевывать снова и снова... искусство — это вечная война, в нем нет конца, есть одно непрерывное начало» (Цвейг С. Избранные произведения в двух томах.— М., 1956. Т. 2. С. 579.).

Г. Цыпин, 1990

реклама

вам может быть интересно

Публикации

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Дата рождения

14.09.1942

Профессия

пианистка, педагог

Страна

Россия, СССР

просмотры: 8915
добавлено: 16.04.2011



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть