Евгений Гедеонович Могилевский

Evgeny Mogilevsky

Евгений Гедеонович Могилевский / Evgeny Mogilevsky

Евгений Гедеонович Могилевский — из музыкальной семьи. Его родители были преподавателями Одесской консерватории. Мать, Серафима Леонидовна, некогда учившаяся у Г. Г. Нейгауза, с самого начала полностью взяла на себя заботу о музыкальном воспитании сына. Под ее наблюдением он впервые сёл за фортепиано (это было в 1952 году, уроки проходили в стенах прославленной школы имени Столярского) и у нее же, 18-летним юношей, окончил эту школу. «Считается, что родителям-музыкантам нелегко учить своих детей, а детям заниматься под началом родных,— говорит Могилевский.— Возможно, так оно и есть. Только я этого не ощущал. Когда я приходил к маме в класс или когда мы работали дома, друг подле друга находились учитель и ученик — и только. Мама постоянно искала что-то новое — приемы, методы преподавания. Мне всегда было с ней интересно...»

С 1963 года Могилевский в Москве. Некоторое время, непродолжительное к сожалению, он учится у Г. Г. Нейгауза; после его кончины у С. Г. Нейгауза и, наконец, у Я. И. Зака. «У Якова Израилевича я почерпнул многое из того, чего мне в ту пору недоставало. Говоря в самой общей форме, он дисциплинировал мою исполнительскую натуру. Соответственно, и мою игру. Общение с ним, пусть нелегкое для меня в какие-то минуты, приносило огромную пользу. Я не переставал учиться у Якова Израилевича и по окончании аспирантуры, оставшись в его классе на правах ассистента».

Еще с детства Могилевский привык к сцене — в девять лет он впервые играл перед публикой, в одиннадцать выступил с оркестром. Начало его артистической карьеры напоминало похожие друг на друга биографии вундеркиндов, к счастью, только начало. Вундеркиндов обычно «хватает» ненадолго, на несколько лет; Могилевский, напротив, делал с каждым годом все большие успехи. А когда ему минуло девятнадцать, известность его в музыкальных кругах стала всеобщей. Это произошло в 1964 году, в Брюсселе, на конкурсе имени королевы Елизаветы.

Он получил в Брюсселе первую премию. Победа была одержана на соревновании, издавна считавшемся одним из труднейших: в столице Бельгии можно в силу случайной причины не занять призового места; занять его случайно — нельзя. Среди конкурентов Могилевского было немало превосходно подготовленных пианистов, в их числе несколько мастеров исключительно высокого класса. Вряд ли он стал бы первым, проводись состязания по формуле «чья техника лучше». Всё на сей раз решило иное — обаяние его таланта.

Я. И. Зак однажды сказал о Могилевском, что в его игре «много личного очарования» (Зак Я. В Брюсселе // Сов. музыка. 1964. № 9. С. 72.). Г. Г. Нейгауз, даже недолго встречаясь с юношей, успел заметить, что тот «чрезвычайно симпатичен, обладает большим человеческим обаянием, гармонирующим с его природным артистизмом» (Нейгауз Г. Г. Размышления члена жюри // Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избр. статьи. Письма к родителям. С. 115.). И Зак, и Нейгауз говорили, по сути, об одном, хотя и разными словами. Обоими имелось в виду, что если обаяние — качество драгоценное даже при простом, «обиходном» общении между людьми, то насколько же важно оно для артиста — того, кто выходит на сцену, общается с сотнями, тысячами людей. Оба видели, что Могилевский от рождения наделен этим счастливым (и редким!) даром. Это «личное очарование», как выразился Зак, приносило Могилевскому успехи на его первых, детских выступлениях; позднее решило его артистическую судьбу в Брюсселе. Оно же и по сегодняшний день привлекает людей на его концерты.

(Ранее уже не раз говорилось о том общем, что сближает сцену концертную и театральную. «Знаете ли вы таких актеров, которым стоит только появиться на сцене, и зрители их уже любят? — писал К. С. Станиславский.— За что?.. За то неуловимое свойство, которое мы называем обаянием. Это необъяснимая привлекательность всего существа актера, у которого даже недостатки превращаются в достоинства...» (Станиславский К. С. Работа над собой в творческом процессе воплощения // Собр. соч.— М., 1955. Т. 3. С. 234.))

Обаяние Могилевского-концертанта, если оставить в стороне «неуловимое» и «необъяснимое», уже в самой манере его интонирования: мягкой, ласково-вкрадчивой; особенно выразительны у пианиста интонации-жалобы, интонации-вздохи, «нотки» нежной просьбы, мольбы. В качестве примеров можно сослаться на исполнение Могилевским начала Четвертой баллады Шопена, лирической темы из Третьей части до-мажорной Фантазии Шумана, которая также входит в число его удач; можно вспомнить многое во Второй сонате и Третьем концерте Рахманинова, в сочинениях Чайковского, Скрябина и других авторов. Обаятелен и его фортепианный голос — сладкозвучный, порой чарующе томный, как у лирического тенора в опере — голос, словно обволакивающий негой, теплом, благоуханными тембровыми колоритами. (Бывает, что-то эмоционально знойное, ароматное, густо-пряное по краскам — чудится в звукозарисовках Могилевского, не в этом ли их особый шарм?)

Привлекательна, наконец, и сама исполнительская манера артиста, то, как он держится на людях: его выходы на эстраду, позы во время игры, жестикуляция. В нем, во всем его облике за инструментом — и внутренняя деликатность, и благовоспитанность, вызывающая к нему невольное расположение. Могилевского на его клавирабендах не только приятно слушать, на него приятно смотреть.

Особенно хорош артист в романтическом репертуаре. Он издавна снискал себе признание в таких вещах, как «Крейслериана» и фа-диез-минорная новеллетта Шумана, си-минорная соната, этюды и «Сонеты Петрарки» Листа, Фантазия и фуга на темы оперы «Пророк» Листа — Бузони, экспромты и «Музыкальные моменты» Шуберта, сонаты и Второй фортепианный концерт Шопена. Именно в этой музыке более всего ощутимо его воздействие на аудиторию, его сценический магнетизм, великолепная способность заражать своими переживаниями других. Случается, проходит какое-то время после очередного свидания с пианистом и начинаешь размышлять: а не было ли в его сценических высказываниях больше яркости, чем глубины? Больше чувственной прелести, нежели того, что понимается в музыке под философичностью, духовной интроспекцией, погружением в себя?.. Любопытно только, что все эти соображения приходят в голову потом, позже, когда Могилевский кончает играть.

Труднее приходится ему с классикой. Могилевский, коль скоро с ним заговаривали прежде на эту тему, отвечал обычно, что Бах, Скарлатти, Гайнд, Моцарт — не «его» авторы. (В последние годы ситуация, впрочем, несколько изменилась — но об этом чуть позже.) Таковы, очевидно, особенности творческой «психологии» пианиста: ему проще раскрыться в музыке послебетховенской поры. Имеет значение, впрочем, и другое — индивидуальные свойства его исполнительской техники.

Суть в том, что она у Могилевского всегда проявлялась с наиболее выигрышной стороны именно в романтическом репертуаре. Ибо живописная декоративность, «колорит» доминируют в ней над рисунком, красочное пятно — над графически точным абрисом, густой звуковой мазок — над сухим беспедальным прочерком. Крупное берет верх над мелким, поэтическое «общее» — над частностью, подробностью, ювелирно сделанной деталью.

Бывает, в игре Могилевского можно ощутить некоторую эскизность, например, в его трактовке шопеновских прелюдий, этюдов и др. Звуковые контуры у пианиста временами словно бы чуть размыты (равелевский «Ночной Гаспар», скрябинские миниатюры, «Образы» Дебюсси, «Картинки с выставки» Мусоргского и т. д.) — наподобие того, как это можно видеть в зарисовках художников-имперессионистов. Бесспорно, в музыке определенного склада — той в первую очередь, что рождена стихийным романтическим порывом,— эта техника по-своему и привлекательна, и эффективна. Но не в классике, не в ясных и прозрачных звуковых конструкциях XVIII века.

Могилевский не перестает работать сегодня над «доводкой» своего мастерства. Это чувствуется и по тому, что он играет — к каким авторам и произведениям обращается,— и потому, как он выглядит ныне на концертной эстраде. Симптоматично, что в его программах середины и конца восьмидесятых годов появилось несколько заново выученных им сонат Гайдна и фртепианных концертов Моцарта; вошли в эти программы и прочно утвердились в них такие пьесы, как «Элегия» и «Тамбурин» Рамо — Годовского, «Жига» Люлли — Годовского. И еще. Все чаще стали звучать на его вечерах сочинения Бетховена — фортепианные концерты (все пять), 33 вариации на Вальс Диабелли, Двадцать девятая, Тридцать вторая и некоторые другие сонаты, Фантазия для фортепиано, хора и оркестра, и т. д. Безусловно, тут дает о себе знать влечение к классике, которое приходит с годами к каждому серьезному музыканту. Но — не только. Сказывается и постоянное стремление Евгения Гедеоновича улучшать, совершенствовать «технологию» своей игры. А классика в данном случае незаменима...

«Передо мной встают сегодня проблемы, которым я в юности не уделял, может быть, достаточного внимания»,— говорит Могилевский. Зная в общих чертах творческую биографию пианиста, нетрудно догадаться, что скрывается за этими словами. Дело в том, что ему, человеку щедро одаренному, игра на инструменте с детства давалась без особых усилий; это имело как свои положительные, так и отрицательные стороны. Отрицательные — поскольку есть завоевания в искусстве, обретающие ценность лишь в итоге упорного преодоления художником «сопротивления материала». Чайковский сказал, что творческая удача зачастую должна быть «вымучена». То же, разумеется, и в профессии музыканта-исполнителя.

Совершенствовать технику игры, добиваясь большей тонкости внешней отделки, изящества в выработке деталей, Могилевскому надо не только для того, чтобы получить доступ к некоторым шедеврам классики — Скарлатти, Гайдну или Моцарту. Этого требует и та музыка, которую он обычно исполняет. Пусть даже исполняет, по общему признанию, очень успешно, как, например, ми-минорную сонату Метнера, или сонату (1926) Бартока, Первый концерт Листа или Второй Прокофьева. Пианист знает — и сегодня лучше чем когда-либо прежде,— что от желающего подняться над уровнем игры «хорошей» или даже «очень хорошей» требуется в наши дни безупречное, филигранное исполнительское мастерство. То есть как раз то, что может быть только «вымучено».

* * *

В 1987 году в жизни Могилевского произошло небезынтересное событие. Его пригласили в качестве члена жюри на конкурс имени королевы Елизаветы в Брюссель — тот самый, на котором некогда, 27 лет назад, он завоевал золотую медаль. Ему многое вспомнилось, о многом подумалось, когда он оказался за столом члена жюри — и о пройденном им с 1964 года пути, о том, что было сделано, достигнуто за это время, и о том, что не сделано еще, неосуществлено в той мере, как хотелось бы. Такого рода мысли, которые подчас трудно точно сформулировать и обобщить, всегда важны для людей творческого труда: внося в душу неуспокоенность и тревогу, они как толчки, побуждающие идти вперед.

В Брюсселе Могилевский услышал многих молодых пианистов из различных стран мира. Тем самым получил, как он говорит, представление о некоторых характерных тенденциях в современном фортепианном исполнительстве. Ему, в частности, показалось, что все более явственно доминирует ныне антиромантическая линия.

Были в конце восьмидесятых годов и другие интересные для Могилевского художественные события и встречи; немало было ярких музыкальных впечатлений, в чем-то повлиявших на него, взволновавших, оставивших след в памяти. Он, например, не устает делиться восторженными мыслями, навеянными на него концертами Евгения Кисина. И его можно понять: в искусстве порой взрослый можеть почерпнуть, научиться у ребенка не меньшему, нежели ребенок — у взрослого. Кисин вообще импонирует Могилевскому. Возможно, он ощущает в нем что-то родственное себе — во всяком случае, если иметь в виду ту пору, когда он сам начинал свою сценическую карьеру. Нравится Евгению Гедеоновичу игра юного пианиста еще и потому, что она идет в разрез с «антиромантической тенденцией», подмеченной им в Брюсселе.

...Могилевский — активно действующий концертант. Он всегда был любим публикой, с первых же его шагов на эстраде. Любим за свой талант, который при всех сменах течений, стилей, вкусов и мод был и останется ценностью «номер один» в искусстве. Всего можно достигнуть, добиться, «вымучить» кроме права называться Талантом. («Можно научить слагать метры, но нельзя научиться слагать метафоры»,— говорил в свое время Аристотель.) У Могилевского же это право сомнений не вызывает.

Г. Цыпин

реклама

вам может быть интересно

Фикрет Амиров Композиторы

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Дата рождения

16.09.1945

Профессия

пианист

Страна

СССР

просмотры: 3522
добавлено: 19.04.2013



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть