Тибетская музыка

Тибетская музыка - древняя муз. культура, развивавшаяся на территории традиц. расселения тибетцев - Тибета (с 1965 - Тибетский автономный район КНР), Сиккима (Индия), Бутана и Непала. Несмотря на то, что тибетцы живут в высокогорных районах Гималаев изолированно от др. народов, на их иск-во большое воздействие оказали муз. культуры Монголии и Индии. Небольшие поселения тибетцев рассеяны в многочисл. горных долинах, что не способствовало образованию городов как центров развития науки и иск-ва. Это в свою очередь обусловило специфику муз. жизни Тибета и определило своеобразие как регионально-этнич. и традиц. форм музыки, так и религиозных. Социальная и культурная жизнь Тибета, тесно связанная с религией, развивалась в дзонгах, представляющих собой укреплённые монастыри, к-рые сотнями стали возникать по всей территории Тибета в связи с быстрым распространением буддизма (с 7 в. н. э.). Тибетская разновидность буддизма, чаще называемая ламаизмом (лама по-тибетски монах), широко использовала древние нар. шаманские и родовые культы. Буддийские иерархи располагали первоначально лишь духовной властью, но, обладая огромным влиянием, постепенно взяли в свои руки и политич. власть. Процесс становления в Тибете буддизма привёл к образованию неск. сект, различающихся между собой в основном формами культа. В 1062 возникла секта Ньингмапа, важнейшая в Сиккиме, в 1071 - Сакиапа, в кон. 11 в. - Кагиупа, в 14-15 вв.- секта Гэлуг-ба. В кои. 18 в. буддийские иерархи Тибета признали верховный контроль кит. императоров над деятельностью своего правительства.

Музыка, представленная разнообразными вок. и инстр. формами, - важнейшая часть ритуалов всех тибетских сект и не рассматривается как самостоят. иск-во. В связи с этим не только монахи, являющиеся музыкантами- профессионалами (руководят проведением муз. части ритуала), но и все др. монахи проходят спец. муз. подготовку.

Разл. типа звучания наделяются в. Т. м. символич. значениями (напр., звучание ручного колокольчика дриб символизирует мудрость, а маленький барабан в форме песочных часов тантри - союз двух противоположных начал, женского и мужского). Иногда определённые звуки рассматриваются как особые магич. заклинания или обозначения сокровенного имени божества, к к-рому взывают монахи. Секты Ньингмапа, Сакиапа, Кагиупа и Гэлуг-ба имеют разные муз. традиции, относящиеся как к ритуалу литургии, так и к манере пения и игры на разл. инструментах. Напр., пение в ритуалах секты Ньингмапа включает своеобразное скольжение голоса вверх и вниз, характеризуется ограниченностью диапазона. Секта Кагиупа использует мелодику с более широким диапазоном. Различна и манера игры на ударных в музыке этих сект. Исполнение на духовых типа гобоя в ритуалах секты Ньингмапа отличается большой виртуозностью. Незначит. контакты между дзонгами, а подчас и откровенная вражда привели к тому, что в каждом из них формировались свои традиции, касающиеся как текстов молитв, так и музыки (напр., существуют разл. правила вступления голосов и инструментов, для каждого характерны свои типы соотношения отд. частей музыкального целого и др.). Различия сказываются и в общей динамике звучания, и в манере игры на инструментах (напр., в монастыре Тхимпху гобои опускают вниз, поэтому звучат они не так пронзительно, как в монастыре Тонгса, где их держат почти горизонтально).

Вок. формы буддистских ритуалов представлены песнопениями, гл. обр. на тибетском яз., но иногда и на санскрите. Вок. стили при всех своих различиях имеют общие черты: использование низкого регистра голоса, ограниченность диапазона (от малой секунды до чистой квинты) и динамич. амплитуды. Напев богато орнаментируется (часто посредством глиссандирующих вверх и вниз пассажей). Песнопения могут исполняться как одним монахом (при этом допустима индивидуальная интерпретация напева), так и хором монахов, а также верующими во время службы. Обычно в исполнении песнопений участвует ансамбль из 12-18 музыкантов, играющих на дух. и удар. инструментах (струнные используются только в светской музыке). В тибетской религиозной муз. традиции различаются песнопения в стиле дбиангз и речитации - песнопения чоз дон, чоз джод, чоз дебз, имеющие более раннее происхождение (7 в.). Структура последних довольно проста, что способствовало использованию их в разл. светских церемониях и процессиях. Стиль дбиангз (янг) сложился в 11 в. в период подъёма т. н. Нового буддизма; его представляют песнопения с развитой структурой (трёхчастная форма как отражение буддистской концепции трёх миров), сложные по интонационному составу и широко использующие мелизматику. Всё это делает песнопения данного стиля трудными для исполнения, поэтому звучат они в очень медленном темпе. Характерно постепенное усиление интенсивности звучания. Специфика вок. техники обусловлена частым применением регистровых переключений типа йодлей, а также подчёркнутым вдохом, выполняющим функцию ритмич. акцентов. Своеобразна манера пения ведущих дбумдзад (умдзе), имитирующих голоса животных (напр., звук голоса яка-гибрида и др.), что также отражает сложную систему символич. образов. В мелодике преобладает нисходящее движение. Песнопения выдержаны в пентатонич. ладу (см. Пентатоника).

Инстр. музыка в чистом виде не характерна для религиозных ритуалов ламаизма и чаще всего служит для разграничения вок. частей литургии. В ансамблях используются духовые и ударные (с определённой и неопределённой высотой звучания) инструменты. К духовым относятся: гьялинг - древний инструмент типа гобоя, применяющийся как солирующий в ансамбле, а также для исполнения отд. сольных мелодий по разл. поводам (напр., в хвалебных гимнах в честь божества или в т. н. утренней музыке, исполняемой при восходе солнца вне стен монастыря для привлечения внимания богов и богинь к деятельности монахов в течение дня); дунг-чен - длинная металлич. разборная труба (дл. от 1,5 до 3,5 м), на к-рой извлекаются осн. басовые тоны; реже выступает в качестве солирующего инструмента (используется и вне стен дзонга во время религиозных праздников); дунг-кар - рог из раковины; канг-дунг - короткий металлич. рожок (ранее изготовлялся из человеческой берцовой кости). Для этих инструментов характерно исполнение интонаций призывов, восклицаний (осуществляется в свободной ритмич. манере; сочетание интонаций иногда образует простейшие формы многоголосия). В муз. традициях секты Ньингмапа вступление длинных труб часто приводит к повышению тоники почти на полтона (что характерно и для инд. инструментов шенай и нагасварам). Это ставит звучание других духовых как бы "вне тональности" и приводит к образованию диссонирующих созвучий. К удар. инструментам с неопределённой высотой тона относятся: нга-бом - большой двухсторонний барабан, насаженный на рукоять, по к-рому ударяют согнутой палкой (одной или двумя); нга-шунг (нга-шунку) - маленький двухсторонний барабан, используемый гл. обр. во время танцев; рольмо - тарелки с большой выпуклостью в центре (их держат горизонтально); силь-нюен - тарелки с небольшой выпуклостью в центре (а иногда и без неё); дамару - ручной барабан в форме песочных часов инд. происхождения (изготовлялся ранее из черепа человека, теперь - только из дерева); дриб - ручной колокольчик; ргна - барабан, подвешиваемый на раме; по нему ударяют крючковатой палкой. Исполнение на этом инструменте отличается большой виртуозностью; существует до 300 способов игры на ргна (на мембране - рисунки и магич. символы, расположенные согласно космич. зонам); ганди - своеобразный инструмент, по к-рому ударяют деревянной колотушкой. Удар. инструменты с определ. высотой звучания - гонг мкар-нгаи тарелка тинг-тинг используются очень редко. Исполнение на всех ритуальных инструментах, как правило, опирается на мелодич. и ритмич. формулы, имеющие определ. семантич. значение, связанное как с чисто служебными функциями, так и с магическими (напр., предотвращение голода, войны, засухи с помощью игры на ганди). Исключение составляют пьесы для гьялинга, отличающиеся довольно свободной манерой. В зависимости от ритуала ритмические формулы складываются в своеобразные композиции, повторяющиеся точное число раз в различных вариантах. Характерно, что в процессе исполнения на музыкальных инструментах монахи должны произносить про себя молитвы или заклинания.

Для Т. м. религиозной традиции характерна оригинальная нотация, не фиксирующая высоту и продолжительность звуков, а выполняющая чисто мнемонич. функции. Нотация варьируется в зависимости от традиций разл. сект и монастырей. Вок. нотация представляет собой сочетание разнообразных волнистых линий, фиксирующих изменения мелодия, линии, или продолжительность пропевания слогов, составляющих слова текста. Между слогами текста могут помещаться и др. слоги; одни, напр., служат для "маскировки" текста, смысл к-рого не должен быть понятен для непосвящённого в таинство человека, иные отмечают особенности исполнения данной фразы или раздела. Инстр. нотация представлена графич. обозначениями, сопровождающими вок. нотацию (в основном это касается нотации партии тарелок - рольмо), а также независимыми от текста, относящимися, как правило, к темпу и динамике исполнения. В последнем случае к записи могут быть добавлены названия отд. звуков, магич. слоги и наименования определ. молитв, к-рые читаются "про себя" и над к-рыми исполнитель размышляет в процессе игры на инструменте.

В муз. композициях, связанных с ламаистскими ритуалами, важную роль играет танец. Во время танцев монахи надевают маски, символизирующие зверей (напр., в танце "дикого яка"), божество или обожествлённую личность. Танцы обычно состоят из вступления - тончхам, двух интермедийных разделов - дзучхам и финала - бучхам. Танцоры аккомпанируют себе на нга-шунку, а один из них играет на маленьких тарелках рольмо. Партия рольмо обязательна для музыки почти ко всем ритуальным танцам. Циклы ритуальных танцев образуют танц. драму, очень популярную в Тибете; она включает танец девушек, затем мужчин и общий танец, представляющий собой неистовое кружение вокруг своей оси (напр., "А че лха мо" и др.). Танцы сопровождаются речитативными декламациями, песнями, хор. эпизодами. Особой популярностью у зрителей пользуются комич. сцены, в к-рых участвует шут. Жители окрестных поселений подчас проходят много миль, чтобы увидеть представление.

Наряду с музыкой буддистских ритуалов Тибета, получившей междунар. известность, в Тибете существует музыка, связанная с традиц. ритуалами (испытывает постоянное влияние музыки религиозной традиции). Традиц. музыка более раннего происхождения связана с древними шаманскими ритуалами, многообразными языковыми диалектами, а также с использованием местных муз. инструментов. Традиц. пение представлено многочисл. вок. жанрами - песни любовные, странников, воинов и др., к-рые исполняются в разл. стилях. Наибольшей известностью пользуются стили жунг-дра (дословный перевод "звучание центра Тибета"; распространён в долинах Пунакха, Тхимпху, Паро) и бо-дра (особое "тибетское" звучание). Пение в стиле жунг-дра отличается импровизац. манерой, большой ритмич. свободой, богатой орнаментацией почти каждого тона. Для вок. манеры стиля бо-дра, напротив, характерны ритмич. и интонац. точность, почти полное отсутствие мелизматики. Если жунг-дра более специфичен для сольного исполнительства, то бо-дра - для ансамблевого. Виды песен в Тибете чрезвычайно разнообразны. Так, напр., женщины долины Ура раз в году поднимаются на одну из горных вершин, где поют ряд обрядовых песен на тайном языке; среди них "Ура ги аче Лхамо", "Нубшем". В долине Тонгса особенно распространён песенный вид же, связанный с традицией вооружённых бродячих монахов. Одна из песен этого вида "Бэм" ("Овца"), мелодия к-рой очень популярна в Тибете, носит символич. характер. Широко распространён нац. эпос о Гэсэре, исполняющийся сказителями по всему Тибету; в нём проявляется феноменальная память традиц. музыкантов, декламирующих наизусть св. 17 тыс. двустиший. Бродячие музыканты, одетые в ритуальные костюмы и пользующиеся разл. магич. аксессуарами, часто участвуют в традиц. праздниках, таких, напр., как Новый год, где совершаются обряды дре дкар и брас дкар, сопровождающиеся песнями и танцами.

В отличие от музыки религ. традиции, в этнической и традиц. музыке Тибета широко применяются струн. инструменты - лютня и скрипка. Наиболее древняя 7-струнная лютня, получившая по месту наибольшего распространения название "бутанской", используется как сольный и аккомпанирующий инструмент. 7 струн олицетворяют 7 богинь жертвоприношения (инструмент богато декорирован: головка грифа украшена резьбой и расписана под морское чудовище). 6-струнная лютня широко распространена по всему Тибету; в отличие от "бутанской", струны на ней сильно натянуты, что требует от исполнителя большого иск-ва. 2-струнная скрипка пи уан задолго до появления её в Тибете была уже распространена в Китае и Монголии. На её монг. происхождение указывает характерное украшение головки грифа в виде головы лошади. Резонатор изготавливается из дерева, имеет цилиндрич. форму. Волосы смычка продеты через струны. Среди дух. инструментов наиболее распространена маленькая флейта донг-лим с 6 отверстиями; по традиции её называют "сиротская".

С сер. 20 в. возрастает интерес к тибетской культуре (в частности, к музыкальной); тибетские районы посетили мн. известные этномузыкологи (П. Кросли-Холленд, У. Кофмен, Т. Эллингсон-Во, И. Вандор и др.), посвятившие Т. м. неск. интересных исследований. На тибетских территориях стали возникать культурные учреждения совр. типа. Так, в Тхимпху в сер. 1950-х гг. создан Центр иск-в и ремёсел, ставший затем Ин-том изящных иск-в (директор - Лнаванг Дорджи); в Ташичходзонге (резиденции бутанского правительства) функционирует Корол. танц. труппа (исполняет сцены из старинных религ. драм). Изучением буддистских традиций, в т. ч. музыкальных, занимается Науч. центр в Симотке и Ин-т тибетологии в Гангтоке (Сикким; осн. в 1958, президент - X. X. Чогьял). Нек-рое распространение в Тибетских районах получили и формы зап.-европ. музыки, в частности духовые бэнды, а в 1970-е гг.- поп-музыка.

Литература: Crossley-Holland P., Form and style in Tibetan folksong melody, в сб.: Jahrbuch fьr musikalische Volksund Vцlkerkunde, Jahrg. 3, 1967; Vandоr I., Some unifying principles on the music of the Tibetan monastery ensemble; a preliminary study in style and function, Los Ang., 1970 (Diss.); eго жe, La notation musicale tibйtaine, "The World of Music", 1975, v. 17, No 2; eго жe, La musique du bouddhisme tibйtain, P., 1976; Ellingson-Waugh T., Musical flight in Tibet, "Asian Music", 1974, v. 2; Kaufmann W., Tibetan buddhist chant; musical notation and interpretation of a song book, Bloomington-L., 1975.

Дж. К. Михайлов, E. B. Васильченко

реклама

вам может быть интересно

Революционная песня Музыкальные жанры
Пианино Музыкальные инструменты

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Строчное пение Церковная музыка
Туркменская музыка Национальные культуры
Нидерландская музыка Национальные культуры
Opus, опус Термины и понятия
Музыкальность Термины и понятия
Корнет Музыкальные инструменты
Жалейка Музыкальные инструменты
Симфониетта Музыкальные жанры
Народный танец Балет и танец
Патараг Церковная музыка

Реклама

Категории словаря

национальные культуры

просмотры: 7525
добавлено: 12.01.2011



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть