«Пиковая дама» как тайная недоброжелательность

Игорь Корябин, 10.03.2015 в 21:33

Герман — Владимир Галузин. Графиня — Лариса Дядькова. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

В Большом театре России реанимировали почившую на лаврах постановку

То, что «пиковая дама означает тайную недоброжелательность», мы знаем хотя бы из эпиграфа к одноименной повести Пушкина. Однако то, что постановка оперы Чайковского, основой для которой стал этот литературный первоисточник, по отношению к признанному музыкально-театральному шедевру может означать и тайную постановочную недоброжелательность, недавняя продукция, увидевшая свет на Исторической сцене Большого театра России, показала со всей очевидностью.

Если вы — меломан, если вас интересуют голоса, если русская классическая опера с точки зрения решения ее постановочных задач предстает для вас субстанцией возвышенно-эстетической, а не интеллектуально-надуманной и прагматически-конструктивистской, то нынешняя попытка представить масштабное оперное полотно Чайковского в эстетике хитроумной условности современной драмы вас, конечно же, разочарует.

Взаимодополняющих внутренних параллелей театр и музыка на сей раз не образуют, но, к счастью, музыка по отношению к театру всё же возводит свой внешний художественно значимый перпендикуляр.

Из игорного дома путь сюжета лежит теперь в дом сумасшедший, а уже из сумасшедшего дома — прямо на сцену оперного театра.

Именно на такой незатейливо прямой путь знаменитую оперу на сей раз и толкнула, несомненно, опытная, но совершенно далекая от специфики оперного жанра рука известного драматического режиссера Льва Додина. Как известно, благодаря либреттисту оперы Модесту Чайковскому, младшему брату композитора, известный пушкинский сюжет, по-прежнему связанный с Петербургом, перенесен из эпохи самого поэта в екатерининское время. Но фабула не просто перенесена, а драматургически, с укрупнением в ней мелодраматического треугольника Германа, Лизы и Елецкого, переосмыслена с точки зрения стиля большой — в данном случае — русской оперы, музыка которой о торжестве подобного стиля просто «кричит» во весь свой голос.

Однако вся беда в том, что, не замечая этого «крика», Лев Додин, в команду которого вошли сценограф Давид Боровский, художник по костюмам Хлоя Оболенски, художник по свету Жан Кальман и хореограф Юрий Васильков, намеренно играет против оперы.

Сцена из спектакля. Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Давид Боровский ушел из жизни в 2006 году, так что имя его сына Александра Боровского в качестве выпускающего сценографа, осуществившего перенос постановки на русскую сцену, появилось в премьерной афише неслучайно. То, что постановка «Пиковой дамы» в Большом, приуроченная к предстоящему в мае 175-летию со дня рождения композитора, – совместная продукция Нидерландской оперы, фестиваля «Флорентийский музыкальный май» и Парижской национальной оперы, легко было узнать из программки. Вместе с тем, официальное озвучивание года первой постановки этой продукции в Амстердаме (1998), а значит и ее вполне «совершеннолетнего» возраста, в планах Большого не значилось, так что

неосведомленная публика вполне могла принять этот проект за абсолютно новый.

Между тем, с момента амстердамской премьеры в разные годы этот исключительно авторский спектакль Льва Додина ставился единожды во Флоренции (городе, в котором шедевр Чайковского обрел свое вдохновенное рождение) и четырежды в Париже.

После двух премьерных серий, осуществленных дирижером-постановщиком этого проекта Семеном Бычковым в Амстердаме и – на следующий год – во Флоренции, парижским возобновлением этой постановки в том же году, а также еще одной прокатной серией там же в 2001-м, дирижировал Владимир Юровский. В 2005 году за пультом этого спектакля Париж увидел Геннадия Рождественского, а в 2012-м – Дмитрия Юровского. Словно ставя финальную на сегодняшний день точку, нынешнее возобновление постановки Льва Додина в Большом театре России осуществил Михаил Юровский.

Герман — Владимир Галузин

Для этой статистики, во-первых, характéрно то, что все названные маэстро — представители отечественной дирижерской школы. Во-вторых, то, что сакральная формула «тройка, семерка, туз» для знаменитой дирижерской династии Юровских приобрела свою символическую содержательность, ведь главным учителем своих сыновей Владимира и Дмитрия на поприще дирижерской профессии был не кто иной, как сам Михаил Юровский. Как тут не провести аналогию с сюжетом оперы (повести) и не сказать, что все три карты Юровских выиграли кряду! И никакой мистики в этом, конечно же, нет. Мистическим кажется лишь то, что в «Пиковой даме» Чайковского — 3 акта и 7 картин: тройка, семерка, а кто же туз?

Ответ очевиден: режиссер, не поладивший ни с либреттистом, ни с композитором.

Вся история — теперь плод воспоминаний Германа, не кончающего жизнь самоубийством (по опере), а с открытием занавеса находящегося в психушке (по повести). В угоду своим узкоформатным задачам Лев Додин, нимало не колеблясь, меняет отдельные фразы в тексте либретто и даже перепоручает некоторые фрагменты сольных партий другим голосам. Но если так не нравится либретто Модеста Чайковского и сама музыкальная концепция композитора, то зачем вообще было браться за постановку этой оперы!

В этой ситуации разумным было бы написать свое собственное либретто и заказать новую оперу другому композитору. Но в том-то и дело, что получить такие значимые дивиденды, как от музыки Чайковского, от любой другой музыки, очевидно, невозможно — публику валом валить на нее просто не заставишь! В силу этого совершенно неудивительно, что проверенные временем музыкальные шедевры прошлого объектами всяческих подгонок и перелицовок, похоже, обречены быть всегда.

Сурин — Вячеслав Почапский. Чекалинский — Максим Пастер. Граф Томский — Александр Касьянов

Термин «режиссерская опера» вошел в наш обиход уже давно: сегодня мы употребляем его, как правило, в отношении наиболее радикальных режиссеров, чья основная сфера деятельности — именно оперный театр. По всем формальным признакам постановка «Пиковой дамы» преимущественно драматического режиссера Льва Додина — типичный продукт «режиссерской оперы», однако именно в контексте этой постановки вполне отчетливо возникает другая формула — «режиссерская неопера».

Если подходить к этой продукции, как к неоперному спектаклю, тогда всё в ней, в основном, встает на свои места.

Но мы то с вами пришли не куда-нибудь, а всё-таки в оперу!

Неудивительно и то, что обсуждаемая постановка родилась именно на Западе, ведь завоевать публику, весьма туманно знающую русскую культуру и историю, там заведомо легче: в этом, конечно же, прекрасно помогла сама музыка Чайковского. В России же концепция Льва Додина выглядит совершенно иначе, и априори мне всегда казалось, что принять ее будет не то, что трудно — даже невозможно, но к увиденному на сцене Большого театра неожиданно проникаешься даже неким интересом.

Визуально-сценографический облик спектакля в эстетике реалистически-условного минимализма достаточно мягок. Мизансцены, в которых «подтекст на подтексте сидит и подтекстом погоняет», слава Богу, лишены всякой «клюквенности». Спокойная классичность костюмов с доминирующим цветовым пятном зелено-бирюзовой гаммы — цветом игрового сукна и «тронного» платья Графини — отсылает едва ли не к эстетике знаменитой стрелеровской постановки «Così fan tutte» Моцарта.

Графиня — Лариса Дядькова. Чекалинский — Максим Пастер

Вéка Екатерины больше нет — в спектакле царит одна Графиня, и в ситуации стирания грани между мистикой и реальностью, возможно всё.

Кровать Германа в клинике — это и его кровать в казарме, и кровать Графини в ее спальне.

Но это «брачное ложе» разделяет еще и Лиза, и эта же кровать становится карточным столом в финале. Пастораль, распеваемая теперь Графиней, Лизой и Германом, делает намеренный акцент именно на любовном треугольнике, в центре которого мечется Герман.

Интересно? Да безумно! Но интерес к «странноприимным» режиссерским мизансценам проходит также быстро, как и возникает, ибо «нон-стоп с одним антрактом» своим визуальным однообразием явно утомляет.

При таком постановочном подходе и хоровые сцены — при не укладывающемся в концепцию режиссера и купированном хоре «Наконец-то Бог послал нам солнечный денек» — впечатляют мало (хормейстер — Валерий Борисов). В отношении же солистов в партиях Германа, Лизы, Графини, Томского и Елецкого (главного пятиугольника персонажей этой постановки) — лишь за исключением Графини в исполнении Ларисы Дядьковой — навязчиво возникает ассоциация с подборкой из популярной серии «Поют драматические артисты».

Князь Елецкий — Станислав Куфлюк. Лиза — Эвелина Добрачева. Полина — Агунда Кулаева

В этом контексте очень многое зависит от дирижера, и, к чести музыкального руководителя московского проекта Михаила Юровского, он имеет дело именно с оперой Чайковского, весьма заботливо расставляя драматургические акценты, четко обозначая кульминации и увлекая нюансировкой при энергично живых темпах.

Перпендикуляр музыки к режиссерской трактовке маэстро выстраивает психологически цельно и основательно.

Праздник в оркестре становится тем главным, что заставляет не столь критично относиться даже к заметной сработанности в партии Германа голоса Владимира Галузина, давно уже лицедействующего на процентах мастерства от пика своей былой вокальной формы. Правда, в век дефицита драматических теноров — особенно русских драматических теноров — невольно задумываясь над альтернативой нынешнему исполнителю, сразу же понимаешь, что с ходу отыскать ее весьма нелегко.

Именно праздник в оркестре заставляет смириться и с неярким лирическим посылом Эвелины Добрачёвой в партии Лизы, лишенным природного драматизма и неизбежно вызывающим меломанскую тоску по исполнительским традициям Большого театра совсем недавнего прошлого, ныне с легкостью отринутого. И если чисто номинальные вокальные работы Александра Касьянова (Томский) и Станислава Куфлюка (Елецкий), от которых веяло весьма робким и осторожным ученичеством, можно было лишь принять к сведению, то «драматическая актриса» Лариса Дядькова в партии Графини была единственной, кто в «квинтете» главных партий по-настоящему ассоциировался с оперой.

На самом деле, в опере «Пиковой дама» главными всегда считались не пять, а шесть партий.

Однако о Полине мы до сих пор не сказали ничего вовсе не потому, что сказать о ней нечего, а потому, что эта партия, лишенная теперь страниц пасторали, стала заведомо эпизодической, несмотря на ее сюжетную значимость. Более того, за два посещенных мною спектакля (3 и 5 марта), в которых названная выше пятерка была одинаковой, именно в партии Полины я услышал разных исполнительниц. Многоопытная Светлана Шилова олицетворяла в ней уверенное настоящее Большого театра, а совсем недавно влившаяся в труппу царственно притягательная и вокально-фактурная Агунда Кулаева — его однозначно оптимистичное будущее.

Скорее всего, «Пиковая дама» Льва Додина, исчерпав положенное ей по контракту количество представлений, канет в Лету, а сны, в которых она останется с нами, не будут тяжелыми…

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

реклама

вам может быть интересно

Очень редкий пианист Классическая музыка

Ссылки по теме

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть