Прокофьев. Фортепианный концерт No. 5

Piano Concerto No. 5 (G-dur), Op. 55

Сергей Сергеевич Прокофьев, 1926. Портрет работы Зинаиды Серебряковой

Последний, Пятый концерт G-dur, op. 55 создавался в 1932 году, незадолго до возвращения Прокофьева на Родину. Вот что пишет композитор в «Автобиографии» по поводу сочинения этого произведения: «Если выделить в сторону одноручный Четвертый, то со времени сочинения Третьего прошло более десяти лет, создались новые концепции того, как обращаться с этой формой, пришли в голову кое-какие приемы (пассаж через всю клавиатуру, во время которого левая рука перегоняет правую; аккорды у рояля и оркестра, перебивающие друг друга, и т. д.), наконец, в записной книжке накопилась пачка бодрых мажорных тем. Концерт я вначале не хотел делать трудным и даже предполагал назвать его «Музыкой для фортепиано с оркестром»... Но кончилось тем, что вещь все-таки оказалась сложной, явление, фатально преследовавшее меня в целом ряде опусов этого периода. В чем «объяснение»?».

Не без доли наивности, но с подкупающей самокритичностью Прокофьев пытался найти ответ на этот вопрос. Он полагал, что во всем виновата его страшная боязнь проторенных дорог, нередко разрушавшая самое искреннее стремление к ясности и простоте.

«Кое-где мне просто не удалось быть простым — это другое дело; но я не терял надежды, что целый ряд других мест все-таки окажется совсем простым со временем, когда ухо освоится с новыми интонациями, то есть когда эти интонации войдут в обиход».

Однако причины, в то время мешавшие Прокофьеву со всей полноценностью воплощать свои художественные стремления, заключаются здесь, как и при создании Четвертого концерта, в ослаблении жизненных связей, в известном отдалении от могучего источника творчества — своей Родины и своего народа. «Изобретением» интонаций, «конструированием» музыкального материала порой приходилось Прокофьеву заменять органическое общение с русской музыкальной стихией, совершенно необходимое и естественное для него как истинно русского художника. И даже гениальная одаренность композитора не всегда могла с абсолютной успешностью сопротивляться этим трудностям, представшим в силу ряда объективных причин на его творческом пути.

В концерте встречаются отвлеченная моторность и жесткое утрирование архаичных приемов фортепианного письма Доменико Скарлатти (а он писал для клавесина!); спорен и вопрос о его стилистической цельности. Сам Прокофьев не был удовлетворен собственно пианистической стороной концерта. Л. Прокофьева рассказывает, что, окончив оркестровку концерта, он «засел за зубрежку его фортепианной партии, все время жалуясь на ее «трудноватость», тем более что он сперва задумывал вещь «легкую и эффектную».

Однако, композитор сумел противопоставить эпизодам несколько сухого и механичного звучания, образам гротеска и эксцентрики эпизоды подлинно вдохновенной музыки, проникнутой мягкой и светлой лирикой в четвертой части, а также жанрово-выразительной в пятой части. И этим он сильно возвысил свой Пятый концерт, хотя и не избавил его от всех «узких мест».

В Пятом концерте с особой остротой проявились также противоречия одновременных стремлений композитора и к монументальному, и к камерному письму, сказывавшиеся в разной степени в течение его творческого пути. Все это придало концерту некоторые признаки «монтажиости». В ней пять частей, вместо обычных трех, но каждая из них относительно мала. Приемы сонатинности в предшествовавших Пятому концерту произведениях (Две сонатины, ор. 54) нашли свое отражение и в фортепианном изложении концерта.

В то же время в нем наблюдаются громоздкие приемы монументального пианизма, не всегда гармонично сочетающегося с чертами камерности (ведь Прокофьев, как мы уже отмечали ранее, хотел назвать Пятый концерт «Музыкой для фортепиано с оркестром»). В концерте много контрастности, немало свежего музыкального материала, но не столь же много подлинного драматизма.

По поводу формы Пятого концерта были высказаны интересные и, на наш взгляд, верные соображения В. Блоком в его предисловии к авторскому переложению концерта для двух фортепиано: «В известной степени для композиционного развития цикла в Пятом концерте характерна рондообразность... Первая, третья и пятая части построены на одинаковом или сходном материале и являются своего рода рефренами рондо, а вторая и четвертая части — его эпизодами. Эта особенность сочинения заставляет вспомнить «Испанское каприччио» Римского-Корсакова, где также налицо рондообразность цикла (с существенными изменениями рефрена в последней части сочинения)».

Первая часть (Allegro con brio) написана в рондо-сонатной форме. Она начинается с относительно краткой экспозиции: волевая и одновременно гротесково колючая главная партия с ведущей ролью фортепиано,

лирическая связующая (dolce у струнных),

возбужденно радостная побочная (con brio, т. 24)

и, после повторения главной партии в той же тональности, чуть маршеобразная заключительная (т. 38, духовые и триольные пассажи фортепиано) (Л. Гаккель выдвигает заметно иную концепцию в анализе формы первой части, см. стр. 102—103 работы «Фортепианное творчество С. С. Прокофьева».).

Разработка также сжата (Характерные ремарки «col pugno», которым, кстати, и сам автор не следовал, исполняя концерт, как он признавался впоследствии, были им выставлены «для устрашения бабушек»...). С цифры 18 (Meno mosso) начинается (в оркестре) средний эпизод в трехчастной форме с чертами мечтательной танцевальности.

В завершении первой части, не лишенной признаков мозаичности, вслед за веселой гротескной эксцентриадой (реприза главной партии) звучат мощные гирлянды аккордов фортепиано и оркестра (con precisione), как бы в соперничестве наскакивающие друг на друга.

Вторая часть (Moderato ben accentuato) — вариации на две попеременно разрабатываемые темы (двойные вариации). Музыка подчеркнуто метрична и упруга, фантастическая, отчасти даже ироничная, маршеобразность сочетается в ней со светлой скерцозностью и с элементами лирической манерности старинных танцев.

Глиссандо, скачки, всплески, колючие стаккато и резкие акценты фортепиано; длительные пиццикато струнных и выкрики медных; нарочитая сухость — все это придает музыке характер шутки, иронии, легкой саркастичности. Интересны резкие «вспышки» сопоставлений одноименного мажора и минора.

Третья часть (Allegro con fuoco) — Токката. Ее музыкальный материал интонационно зиждется на главной и побочной темах первой части, порой прямо повторяя их (см. прим. 40).

Обнаженное двухголосие, использование стеклянных тембров фортепиано, прозрачная колючесть оркестровки — таковы средства, применяемые здесь композитором. Функция этого раздела в циклическом плане произведения в том, чтобы обострить восприятие последующей, предельно контрастной ей четвертой части.

Проникновенная четвертая часть (Larghetto) — типичное выражение гуманистической прокофьевской лирики, покойной и светлой. Это образ нежной колыбельной, с мерно покачивающимся ритмом, с тонкой раскраской тембрами засурдиненных струнных. Ремарки «нежно», «спокойно», «приглушенно», «очень тихо», «связно» раскрывают авторский замысел: выдвинуть эту часть как своеобразную лирическую кульминацию в гротескно токкатном цикле концерта.

Средний эпизод (Piu mosso) эмоционально насыщен, музыка даже приобретает черты широкой декламационности (цифра 69) с оттенком внутренне оправданного пафоса (совершенно чуждого внешней риторике).

Реприза повторяет нежные звучания начала. В заключении все замирает на глухо взлетающем фортепианном пассаже и растворяется в тишине.

Финал, пятая часть (Vivo), написан вдохновенно. Яркий, разнообразный материал воплощен в сонатной форме. Особенно запоминаются две темы: удивительно легкая, подвижно острая — первая в си-бемоль миноре (приводим партию фортепиано):

и радостная, жанрово-пасторальная — вторая (чуть ассоциирующаяся по характеру с известным рондо Бетховена «Ярость по поводу потерянного гроша»):

Примечательна также столь характерная для Прокофьева «завораживающая» музыка (цифра 100) перед воздушно скерцозной кодой с новой танцевальной темой (цифра 104). Этот эпизод «сказочного очарования» может служить также примером полиладовости в концерте.

Пятый концерт не только завершает определенный — зарубежный этап творчества Прокофьева, но и во многом предвосхищает последующий («Темы финала своим образным содержанием и в жанровом отношении, несомненно, близки к массовым сценам прокофьевских балетов («Народный танец» в «Ромео и Джульетте», сцена ярмарки в «Сказе о каменном цветке»)», — правильно подмечает В. Блок в предисловии к фортепианному переложению концерта.).

В последние годы Пятый концерт стал заслуженно завоевывать прочное место в репертуаре пианистов (В Москве концерт прозвучал впервые 25 ноября 1932 г. в авторском исполнении с оркестром под управлением В. Голованова, но успеха не имел. Концерт записан в 1960 г. в исполнении С. Рихтера и оркестра Варшавской филармонии под управлением В. Ровицкого (Польша). Эта запись была удостоена Большого приза Французской Академии «Шарль Кро».).

В. Дельсон

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Сергей Прокофьев

Год создания

1932

Жанр

концертные

Страна

Россия, СССР

просмотры: 5171
добавлено: 02.09.2014



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть