Piano Concerto No. 3 (C-dur), Op. 26
Третий концерт C-dur, ор. 26 был завершен Прокофьевым осенью 1921 года, когда композитор жил во Французской Бретани. Однако большая часть тем этого концерта сочинялась еще в России (Так, еще в 1913 г. была записана тема для вариаций второй части; в 1916—1917 — первые две темы первой части (вступление и главная партия), две вариации к теме второй части; в 1918 — обе темы финала.). Таким образом, Третий концерт должен быть по праву отнесен к дозаграничному периоду творчества Прокофьева. И действительно, его яркая музыка близка таким произведениям тех лет, как вдохновенная Третья соната. Концерт глубоко связан с русской почвой, с русским национальным мелосом. В этом — определяющие причины внутренней силы и могучего воздействия его музыки.
В то же время Третий концерт заметно отличается как от Первого, так и от Второго. Он не столь полемически декларативен, не столь юношески дерзок и задорен, как Первый. Нет в нем и высокой романтической патетики Второго концерта. Соотношения между солирующей партией и оркестром здесь более уравновешены. Гибко и мастерски сочетаются динамичность и созерцательность, лирика и эпос, кантилена и токкатность.
«Богатое дарование Прокофьева достигло той ступени развития и полноты выражения, на которой совмещаются неостывший пыл юношеского темперамента, дерзкий клич и вызывающий тон задорного наскока с наступающей мужественной зрелостью и мудростью, когда творческое сознание ищет устойчивого обоснования каждого момента оформления, когда техническое совершенство становится мастерством и когда сочность материала соперничает с виртуозным владением средствами воплощения», — пишет И. Глебов. В музыке концерта «нет места ни ложному пафосу, ни преувеличенному оригинальничанию, ни доминированию изощренного вкуса над здравым смыслом, ни хвастовству приемами за счет органического развития».
Вот почему это произведение столь часто и с неизменным успехом включается в концертные программы лучших исполнителей всех стран (Вдохновенным и блестящим исполнителем Третьего концерта был Э. Гилельс. Третий концерт входил в репертуар В. Горовица, В. Клайберна, С. Франсуа, Л. Оборина, Я. Зака, Б. Джайниса и многих других крупнейших пианистов.).
Радость, свет, жизнелюбие — преобладающие начала Третьего концерта. Их утверждению служит в конечном счете весь разнородный материал произведения (не исключая контрастных образов, оттеняющих его главную оптимистическую направленность).
Хотя в Третьем концерте Прокофьева и нет фольклорных цитат, он обладает чертами подлинно русской народности. Это сказывается в строении тем, в вариантно попевочных приемах развертывания, характерных для русских протяжных песен, в орнаментальных фигурациях и подголосочных проведениях, в характере гармонии, нередко связанной с ладами старинных народных песен (в частности, в прозрачной диатонике, близкой русскому переменному ладу).
В удивительно органичном сочетании черт созерцательной народной песенности и активного динамизма — неповторимое своеобразие, замечательное богатство и красота этого произведения. В этом единстве и взаимопроникновении полярно противопоставленных элементов выразительности концерта — проявление его поэтики контраста.
Концерт начинается лирическим вступлением с ремаркой dolce (соло кларнета). Оно напоминает сельские свирельные наигрыши. Мелодия наигрыша чисто русская, широко напевная, в старинном народном ладу и с характерными для Прокофьева чертами «квинтовости», создающей ладовую переменность (Такая же «квинтовость», являющаяся общестилевым признаком прокофьевского мелодизма, свойственна главной теме Пятой симфонии, пентатонического склада побочной теме Седьмой, любовной теме «Ромео и Джульетты», отчасти песне «Океан-море» из музыки к кинофильму «Иван Грозный» и многим другим темам композитора. Здесь Прокофьев в значительной степени развивал традиции Римского-Корсакова (вспомним, например, партию Февронии из «Сказания о граде Китеже»).).
Ее сменяют стремительные фигурации струнных, а затем — энергичная, как бы вырвавшаяся на свободу, тема главной партии у фортепиано. Чеканность ритма и волевая акцентировка подчеркиваются унисонами. Стихия распева сталкивается с контрастной стихией ритма; стихия ритма побеждает (приводим партию фортепиано):
Общность начальных интонаций обеих тем несомненна (первые три звука). Но характер их совсем разный. Это — пример органической связи резко противоположных тем в произведениях Прокофьева. Впрочем, интонационная связь между темами в Третьем концерте вообще очень сильна и легко обнаруживается при детальном рассмотрении мелодики.
Главная партия звучит бодро и радостно; фортепианные пассажи и переклички с оркестром придают ей праздничность.
Но вот музыка побочной партии вводит слушателя в новое настроение. Это уже хорошо знакомые нам образы, близкие побочным партиям Первого и Второго фортепианных концертов, побочной партии Первого скрипичного концерта, ряду «Мимолетностей», множеству грациозных танцевальных мелодий из балетной (и не балетной) музыки и т. д. Подобную тему мы встретим и во второй части Третьего концерта (тема вариаций). Происхождение этих образов достаточно определенно: вспомним «Кобольда» Грига или «Гнома» из «Картинок с выставки» Мусоргского («Вторая тема в первой части Третьего фортепианного концерта Прокофьева, рисуя преувеличенные и нетвердые движения опьяненного человека, напоминает характерные сцены Мусоргского»,— пишет один из его первых исполнителей С. Фейнберг.).
Разработка непродолжительна. В ней примечательны и яркая, кипучая динамика, и контрастирующая с этой динамичностью распевность темы вступления, входящей важнейшей составной частью в разработку (Строго говоря, средний раздел первой части можно назвать разработкой лишь условно, ибо в нем не разрабатываются ни главная, ни побочная партии.).
Тема вступления воспринимается здесь как поэтичнейший лирический оазис (красочность оркестра и кантиленность фортепиано), окруженный со всех сторон вихрями виртуозных пассажей. Ширь и светлая грусть кантилены, ее народнопесенные интонации и узорная подголосочная раскраска воспроизводит национальный колорит русской музыки, ощущение простора лесов и степей, необъятности их далей (столь характерное для некоторых полотен русских художников-пейзажистов). Этот лирический эпизод занимает определяющее положение в разработке, является ее своеобразной психологической кульминацией.
Реприза, использующая и главную и побочную партии, сильно развита, динамизированна. Особенно значительному изменению подвергается побочная партия, в которой интенсивно развиваются ее несколько эксцентрические элементы. Еще резче ритмическая угловатость, еще колючее звучности, основанные на стучащем и стеклянном звучаниях фортепиано и кричаще визгливых (флейта-пикколо) или «кастаньетных» тембрах в оркестре.
Перед заключением движение приостанавливается. Но стремительная концовка вновь ввергает в стихию безудержного движения, неожиданно и уже окончательно «обрываясь» лишь в самом завершении. Образ жизнерадостной активности и энергии как бы подытоживает все.
Вторая часть концерта построена в форме темы с пятью вариациями и широким заключением. Изящная, несмотря на свою нарочитую угловатость, тема с церемонными приседаниями и поклонами, стилизована под старинный танец — гавот:
Эта вдохновенная тема характерна для музыки Прокофьева. В ней есть нечто общее и с ранним «Гавотом» из ор. 12, и с танцами из балета «Золушка», написанными в 40-е годы.
В основе построения вариаций — свободная трактовка основного тематического зерна. Композитор проявляет богатую изобретательность в фигурационной орнаментации темы и тонко вуалирует ее основу. Нередко применяется прием дробления темы на интонационные отрезки. Одинаково характерные завершения музыкальной мысли (плагальные кадансы) скрепляют весь вариационный материал в единое целое.
Первая вариация начинается с гаммообразного пассажа. Но он не воспринимается как проявление какой-либо самодовлеющей виртуозности. Наоборот, пассаж звучит мягко и мелодично. Очертания темы в первой вариации сохраняются полностью.
Вторая вариация резко видоизменяет характер темы, придает ей черты известной карикатурности. Бурные пассажи фортепиано причудливо сочетаются с пронзительными и резкими тембрами труб, излагающих тему. В характере подачи материала можно ощутить признаки нарочитости, как в Первом фортепианном концерте. Таковы же подчеркнуто острые приемы фортепианного изложения. В ладогармонической сфере — явные признаки полиладовости.
В третьей вариации измененная тема проходит в оркестре. Партия фортепиано содержит здесь специфические трудности для солиста. Она подобна ритмически сложному этюду.
Четвертая вариация — очарованно задумчивое, сказочное повествование; точно природа и люди медленно погружаются в волшебный сон. Все используемые выразительные средства (засурдиненные тембры оркестра, терпкие, почти импрессионистически красочные гармонии) удивительно соответствуют замыслу.
Вариация заканчивается медленно сползающим ходом терций с ремаркой freddo (холодно, равнодушно); жизнь замирает, и кажется, будто начинает обдавать ледяным ветерком таинственного «Кащеева царства»... От Andante Второй сонаты, через «Мимолетности» № 16 и 17, первую часть Четвертой сонаты, «Сказки старой бабушки» и ряд других произведений до второй части Седьмой сонаты проходит эта несравненная линия русской лирической сказочности в фортепианном творчестве Прокофьева. Ее корни — в музыке Римского-Корсакова, отчасти Бородина. А еще глубже — в русской народной сказочности, в тихих и задушевных песнопениях-сказках гусляров... Четвертая вариация — лирико-психологическая кульминация второй части.
Пятая вариация поначалу непосредственной связи с темой не имеет. Это — резко акцентированный марш с подчеркнутой механичностью (приводим партию фортепиано):
Но дальнейшее развитие музыкального материала приводит к разухабистому плясу (в стиле кучерской пляски в «Петрушке» Стравинского), и здесь основная тема уже явственно прослушивается:
В заключении второй части в оркестре под легкий, изящно пританцовывающий аккомпанемент острых фортепианных аккордов проводится основная тема в ритмическом увеличении.
Музыка третьей части стихийно танцевальна, напориста, буйна. Она напоминает праздничные финалы симфоний Бородина и Глазунова. Динамизм и энергия ее воплощены прежде всего в резко акцентированных, необычных плясовых ритмах, богатство которых восхищает. Фортепиано и оркестр в стремительном движении «перебивают» друг друга. Блеск виртуозности переходит в удальство — с присвистами коротких пассажных взлетов и тяжелым «утаптыванием» полнозвучных аккордов. Это образ народного гулянья, масленичного празднества.
Основная тема финала (стаккато фаготов и пиццикато струнных) своей структурой близка к теме вступления и главной теме первой части — те же особенности ладового строения (натуральный минор), те же народные (лишь подчеркнуто размашистые) русские обороты; интонации квинтовых ходов определяют начало всех трех тем. В противоположность теме вступления с ее открытой кантиленностью здесь господствует ритмическая основа (как и в главной теме первой части). Однако достаточно спеть эту тему легато и в медленном темпе (то есть произвести как бы «замедленную киносъемку»), как ясно обнаруживается ее характерно прокофьевская и чисто русская лирико-распевная природа, ее скрытая кантабильность, столь частая в прокофьевских скерцозных темах.
С Meno mosso начинается центральный раздел финала. Раздольно звучит выразительная кантилена, красочны переходы в новые тональности. Все поет о цветении жизни и полно внутреннего ликования.
Вот где истоки оптимистического звучания Пятой и Седьмой симфоний, Девятой фортепианной сонаты, балета «Сказ о каменном цветке»! Это тот светлый мир, который пронес композитор через все свое творчество. «Грандиозная панорама русского пейзажа воссоздана в средней части финала Третьего концерта... — пишет Гиви Орджоникидзе в статье «О национальном в музыке»,— словно порывы ветра и волны широко разлившихся рек слились в могучий гул и безбрежные просторы полей залиты яркими лучами солнца. Не просто пейзаж видится здесь воображению — это сама Россия в пору весеннего пробуждения. Картина, нарисованная Прокофьевым, сродни романсу Сергея Рахманинова «Весенние воды», где образ весеннего половодья также явно символичен». Неожиданно вторгается шуточно «ковыляющая», «детская» тема. Быстрые «всплески» и нарочитая смена острого staccato и плавного tenuto придают всему эпизоду характер забавы:
После него лирическая тема звучит еще восторженнее. Теперь она украшена богатым узором фортепианного орнамента.
Заключительный раздел финала построен в основном на теме богатырского пляса. Она излагается необычайно виртуозно и изобретательно. Здесь и ритмические перебои (при общей чеканности ритма), и резко звучащие пассажи с параллельными секундами (влияние фактурных приемов Равеля), и различные наложения аккордов.
Здесь же и ряд остро нагнетательных стреттных проведений, создающих как бы динамическую концентрацию звуковой энергии. Они развивают главную тему финала на основе свободного контрапункта сложного типа с использованием как метроритмических сдвигов, так и тональных смещений. Одна из стретт, например, начинается изложением чуть видоизмененной главной темы у фортепиано соло (см. т. 2 после цифры 141), а через две четверти с той же темой свободным каноном звучит оркестр.
В заключении всяческая звуковая «нечисть» как бы «смывается» торжествующим утверждением основной тональности.
Музыка Третьего концерта Прокофьева воспринимается как безудержный гимн свету и молодости:
Но брызнув бешено, все разметал прилив.
Прокофьев! Музыка и молодость в расцвете,—
писал стихотворении «Третий концерт» поэт К. Бальмонт. Именно такими — солнечными и радостными, по-русски размашистыми, богатырскими представляются нам основные образы концерта, и именно этим он особенно близок российской аудитории.
В. Дельсон
