Прокофьев. Фортепианный концерт No. 3

Piano Concerto No. 3 (C-dur), Op. 26

Сергей Сергеевич Прокофьев, 1926. Портрет работы Зинаиды Серебряковой

Третий концерт C-dur, ор. 26 был завершен Прокофьевым осенью 1921 года, когда композитор жил во Французской Бретани. Однако большая часть тем этого концерта сочинялась еще в России (Так, еще в 1913 г. была записана тема для вариаций второй части; в 1916—1917 — первые две темы первой части (вступление и главная партия), две вариации к теме второй части; в 1918 — обе темы финала.). Таким образом, Третий концерт должен быть по праву отнесен к дозаграничному периоду творчества Прокофьева. И действительно, его яркая музыка близка таким произведениям тех лет, как вдохновенная Третья соната. Концерт глубоко связан с русской почвой, с русским национальным мелосом. В этом — определяющие причины внутренней силы и могучего воздействия его музыки.

В то же время Третий концерт заметно отличается как от Первого, так и от Второго. Он не столь полемически декларативен, не столь юношески дерзок и задорен, как Первый. Нет в нем и высокой романтической патетики Второго концерта. Соотношения между солирующей партией и оркестром здесь более уравновешены. Гибко и мастерски сочетаются динамичность и созерцательность, лирика и эпос, кантилена и токкатность.

«Богатое дарование Прокофьева достигло той ступени развития и полноты выражения, на которой совмещаются неостывший пыл юношеского темперамента, дерзкий клич и вызывающий тон задорного наскока с наступающей мужественной зрелостью и мудростью, когда творческое сознание ищет устойчивого обоснования каждого момента оформления, когда техническое совершенство становится мастерством и когда сочность материала соперничает с виртуозным владением средствами воплощения», — пишет И. Глебов. В музыке концерта «нет места ни ложному пафосу, ни преувеличенному оригинальничанию, ни доминированию изощренного вкуса над здравым смыслом, ни хвастовству приемами за счет органического развития».

Вот почему это произведение столь часто и с неизменным успехом включается в концертные программы лучших исполнителей всех стран (Вдохновенным и блестящим исполнителем Третьего концерта был Э. Гилельс. Третий концерт входил в репертуар В. Горовица, В. Клайберна, С. Франсуа, Л. Оборина, Я. Зака, Б. Джайниса и многих других крупнейших пианистов.).

Радость, свет, жизнелюбие — преобладающие начала Третьего концерта. Их утверждению служит в конечном счете весь разнородный материал произведения (не исключая контрастных образов, оттеняющих его главную оптимистическую направленность).

Хотя в Третьем концерте Прокофьева и нет фольклорных цитат, он обладает чертами подлинно русской народности. Это сказывается в строении тем, в вариантно попевочных приемах развертывания, характерных для русских протяжных песен, в орнаментальных фигурациях и подголосочных проведениях, в характере гармонии, нередко связанной с ладами старинных народных песен (в частности, в прозрачной диатонике, близкой русскому переменному ладу).

В удивительно органичном сочетании черт созерцательной народной песенности и активного динамизма — неповторимое своеобразие, замечательное богатство и красота этого произведения. В этом единстве и взаимопроникновении полярно противопоставленных элементов выразительности концерта — проявление его поэтики контраста.

Концерт начинается лирическим вступлением с ремаркой dolce (соло кларнета). Оно напоминает сельские свирельные наигрыши. Мелодия наигрыша чисто русская, широко напевная, в старинном народном ладу и с характерными для Прокофьева чертами «квинтовости», создающей ладовую переменность (Такая же «квинтовость», являющаяся общестилевым признаком прокофьевского мелодизма, свойственна главной теме Пятой симфонии, пентатонического склада побочной теме Седьмой, любовной теме «Ромео и Джульетты», отчасти песне «Океан-море» из музыки к кинофильму «Иван Грозный» и многим другим темам композитора. Здесь Прокофьев в значительной степени развивал традиции Римского-Корсакова (вспомним, например, партию Февронии из «Сказания о граде Китеже»).).

Ее сменяют стремительные фигурации струнных, а затем — энергичная, как бы вырвавшаяся на свободу, тема главной партии у фортепиано. Чеканность ритма и волевая акцентировка подчеркиваются унисонами. Стихия распева сталкивается с контрастной стихией ритма; стихия ритма побеждает (приводим партию фортепиано):

Общность начальных интонаций обеих тем несомненна (первые три звука). Но характер их совсем разный. Это — пример органической связи резко противоположных тем в произведениях Прокофьева. Впрочем, интонационная связь между темами в Третьем концерте вообще очень сильна и легко обнаруживается при детальном рассмотрении мелодики.

Главная партия звучит бодро и радостно; фортепианные пассажи и переклички с оркестром придают ей праздничность.

Но вот музыка побочной партии вводит слушателя в новое настроение. Это уже хорошо знакомые нам образы, близкие побочным партиям Первого и Второго фортепианных концертов, побочной партии Первого скрипичного концерта, ряду «Мимолетностей», множеству грациозных танцевальных мелодий из балетной (и не балетной) музыки и т. д. Подобную тему мы встретим и во второй части Третьего концерта (тема вариаций). Происхождение этих образов достаточно определенно: вспомним «Кобольда» Грига или «Гнома» из «Картинок с выставки» Мусоргского («Вторая тема в первой части Третьего фортепианного концерта Прокофьева, рисуя преувеличенные и нетвердые движения опьяненного человека, напоминает характерные сцены Мусоргского»,— пишет один из его первых исполнителей С. Фейнберг.).

Разработка непродолжительна. В ней примечательны и яркая, кипучая динамика, и контрастирующая с этой динамичностью распевность темы вступления, входящей важнейшей составной частью в разработку (Строго говоря, средний раздел первой части можно назвать разработкой лишь условно, ибо в нем не разрабатываются ни главная, ни побочная партии.).

Тема вступления воспринимается здесь как поэтичнейший лирический оазис (красочность оркестра и кантиленность фортепиано), окруженный со всех сторон вихрями виртуозных пассажей. Ширь и светлая грусть кантилены, ее народнопесенные интонации и узорная подголосочная раскраска воспроизводит национальный колорит русской музыки, ощущение простора лесов и степей, необъятности их далей (столь характерное для некоторых полотен русских художников-пейзажистов). Этот лирический эпизод занимает определяющее положение в разработке, является ее своеобразной психологической кульминацией.

Реприза, использующая и главную и побочную партии, сильно развита, динамизированна. Особенно значительному изменению подвергается побочная партия, в которой интенсивно развиваются ее несколько эксцентрические элементы. Еще резче ритмическая угловатость, еще колючее звучности, основанные на стучащем и стеклянном звучаниях фортепиано и кричаще визгливых (флейта-пикколо) или «кастаньетных» тембрах в оркестре.

Перед заключением движение приостанавливается. Но стремительная концовка вновь ввергает в стихию безудержного движения, неожиданно и уже окончательно «обрываясь» лишь в самом завершении. Образ жизнерадостной активности и энергии как бы подытоживает все.

Вторая часть концерта построена в форме темы с пятью вариациями и широким заключением. Изящная, несмотря на свою нарочитую угловатость, тема с церемонными приседаниями и поклонами, стилизована под старинный танец — гавот:

Эта вдохновенная тема характерна для музыки Прокофьева. В ней есть нечто общее и с ранним «Гавотом» из ор. 12, и с танцами из балета «Золушка», написанными в 40-е годы.

В основе построения вариаций — свободная трактовка основного тематического зерна. Композитор проявляет богатую изобретательность в фигурационной орнаментации темы и тонко вуалирует ее основу. Нередко применяется прием дробления темы на интонационные отрезки. Одинаково характерные завершения музыкальной мысли (плагальные кадансы) скрепляют весь вариационный материал в единое целое.

Первая вариация начинается с гаммообразного пассажа. Но он не воспринимается как проявление какой-либо самодовлеющей виртуозности. Наоборот, пассаж звучит мягко и мелодично. Очертания темы в первой вариации сохраняются полностью.

Вторая вариация резко видоизменяет характер темы, придает ей черты известной карикатурности. Бурные пассажи фортепиано причудливо сочетаются с пронзительными и резкими тембрами труб, излагающих тему. В характере подачи материала можно ощутить признаки нарочитости, как в Первом фортепианном концерте. Таковы же подчеркнуто острые приемы фортепианного изложения. В ладогармонической сфере — явные признаки полиладовости.

В третьей вариации измененная тема проходит в оркестре. Партия фортепиано содержит здесь специфические трудности для солиста. Она подобна ритмически сложному этюду.

Четвертая вариация — очарованно задумчивое, сказочное повествование; точно природа и люди медленно погружаются в волшебный сон. Все используемые выразительные средства (засурдиненные тембры оркестра, терпкие, почти импрессионистически красочные гармонии) удивительно соответствуют замыслу.

Вариация заканчивается медленно сползающим ходом терций с ремаркой freddo (холодно, равнодушно); жизнь замирает, и кажется, будто начинает обдавать ледяным ветерком таинственного «Кащеева царства»... От Andante Второй сонаты, через «Мимолетности» № 16 и 17, первую часть Четвертой сонаты, «Сказки старой бабушки» и ряд других произведений до второй части Седьмой сонаты проходит эта несравненная линия русской лирической сказочности в фортепианном творчестве Прокофьева. Ее корни — в музыке Римского-Корсакова, отчасти Бородина. А еще глубже — в русской народной сказочности, в тихих и задушевных песнопениях-сказках гусляров... Четвертая вариация — лирико-психологическая кульминация второй части.

Пятая вариация поначалу непосредственной связи с темой не имеет. Это — резко акцентированный марш с подчеркнутой механичностью (приводим партию фортепиано):

Но дальнейшее развитие музыкального материала приводит к разухабистому плясу (в стиле кучерской пляски в «Петрушке» Стравинского), и здесь основная тема уже явственно прослушивается:

В заключении второй части в оркестре под легкий, изящно пританцовывающий аккомпанемент острых фортепианных аккордов проводится основная тема в ритмическом увеличении.

Музыка третьей части стихийно танцевальна, напориста, буйна. Она напоминает праздничные финалы симфоний Бородина и Глазунова. Динамизм и энергия ее воплощены прежде всего в резко акцентированных, необычных плясовых ритмах, богатство которых восхищает. Фортепиано и оркестр в стремительном движении «перебивают» друг друга. Блеск виртуозности переходит в удальство — с присвистами коротких пассажных взлетов и тяжелым «утаптыванием» полнозвучных аккордов. Это образ народного гулянья, масленичного празднества.

Основная тема финала (стаккато фаготов и пиццикато струнных) своей структурой близка к теме вступления и главной теме первой части — те же особенности ладового строения (натуральный минор), те же народные (лишь подчеркнуто размашистые) русские обороты; интонации квинтовых ходов определяют начало всех трех тем. В противоположность теме вступления с ее открытой кантиленностью здесь господствует ритмическая основа (как и в главной теме первой части). Однако достаточно спеть эту тему легато и в медленном темпе (то есть произвести как бы «замедленную киносъемку»), как ясно обнаруживается ее характерно прокофьевская и чисто русская лирико-распевная природа, ее скрытая кантабильность, столь частая в прокофьевских скерцозных темах.

С Meno mosso начинается центральный раздел финала. Раздольно звучит выразительная кантилена, красочны переходы в новые тональности. Все поет о цветении жизни и полно внутреннего ликования.

Вот где истоки оптимистического звучания Пятой и Седьмой симфоний, Девятой фортепианной сонаты, балета «Сказ о каменном цветке»! Это тот светлый мир, который пронес композитор через все свое творчество. «Грандиозная панорама русского пейзажа воссоздана в средней части финала Третьего концерта... — пишет Гиви Орджоникидзе в статье «О национальном в музыке»,— словно порывы ветра и волны широко разлившихся рек слились в могучий гул и безбрежные просторы полей залиты яркими лучами солнца. Не просто пейзаж видится здесь воображению — это сама Россия в пору весеннего пробуждения. Картина, нарисованная Прокофьевым, сродни романсу Сергея Рахманинова «Весенние воды», где образ весеннего половодья также явно символичен». Неожиданно вторгается шуточно «ковыляющая», «детская» тема. Быстрые «всплески» и нарочитая смена острого staccato и плавного tenuto придают всему эпизоду характер забавы:

После него лирическая тема звучит еще восторженнее. Теперь она украшена богатым узором фортепианного орнамента.

Заключительный раздел финала построен в основном на теме богатырского пляса. Она излагается необычайно виртуозно и изобретательно. Здесь и ритмические перебои (при общей чеканности ритма), и резко звучащие пассажи с параллельными секундами (влияние фактурных приемов Равеля), и различные наложения аккордов.

Здесь же и ряд остро нагнетательных стреттных проведений, создающих как бы динамическую концентрацию звуковой энергии. Они развивают главную тему финала на основе свободного контрапункта сложного типа с использованием как метроритмических сдвигов, так и тональных смещений. Одна из стретт, например, начинается изложением чуть видоизмененной главной темы у фортепиано соло (см. т. 2 после цифры 141), а через две четверти с той же темой свободным каноном звучит оркестр.

В заключении всяческая звуковая «нечисть» как бы «смывается» торжествующим утверждением основной тональности.

Музыка Третьего концерта Прокофьева воспринимается как безудержный гимн свету и молодости:

Но брызнув бешено, все разметал прилив.
Прокофьев! Музыка и молодость в расцвете,—

писал стихотворении «Третий концерт» поэт К. Бальмонт. Именно такими — солнечными и радостными, по-русски размашистыми, богатырскими представляются нам основные образы концерта, и именно этим он особенно близок российской аудитории.

В. Дельсон

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Сергей Прокофьев

Год создания

1921

Жанр

концертные

Страна

Россия, СССР

просмотры: 9386
добавлено: 02.09.2014



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть