May Night
Опера в трёх действиях; либретто композитора по одноименной повести
Гоголя.
Первое исполнение: Петербург, Мариинский театр, 9 (21) января 1880
года.
Действующие лица:
Голова (бас), Левко, его сын (тенор), Ганна (меццо-сопрано), Панночка (сопрано), Свояченница Головы (контральто), Писарь (бас), Винокур (тенор), Каленик (баритон). Парубки, девушки, десятские, утопленницы-русалки.
Действие происходит в Малороссии, близ Диканьки, на Троицкой или Русальной неделе в начале XIX века.
История создания
По словам Римского-Корсакова, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя (1831—1832) с детства были его любимейшей книгой, а «Майская ночь» нравилась ему больше других повестей этого цикла. Мысль использовать ее сюжет для оперы была подсказана летом 1872 года женой, тогда еще невестой Римского-Корсакова, которой опера и была впоследствии посвящена. Работа началась летом 1877 года. Композитор написал план и либретто «Майской ночи», стремясь сохранить не только ход гоголевского повествования, но и его красочный разговорный язык, и сделал первые музыкальные наброски. Сочинение оперы заняло около года. Премьера состоялась 9 (21) января 1880 года в петербургском Мариинском театре. Опера имела значительный успех, но вскоре, обезображенная купюрами и неряшливым исполнением, перестала привлекать интерес публики и после восемнадцати представлений была снята с репертуара. Лишь 28 сентября (10 октября) 1895 года «Майская ночь» была возобновлена на сцене Михайловского театра в Петербурге.
Эта опера была заметной вехой в биографии Римского-Корсакова. Ее созданию предшествовали усиленные занятия контрапунктом, дирижерская деятельность, обогатившая знание оркестра, составление сборников русских народных песен, углубленное изучение оперных партитур Глинки. В то же время в этой опере наметились черты, характерные для последующего творчества Римского-Корсакова: влечение к образам народно-сказочной фантастики, обрядовым игровым сценам, живописным зарисовкам природы.
Сюжет
Веселые песни звучат майским вечером на улице украинского села: это парубки и дивчата затеяли игру в «Просо». Лишь молодой казак Левко не участвует в игре. Он торопится к своей возлюбленной, красавице Ганне. Ласковой песней он зовет ее на свидание. И хотя отец Левко — старый Голова — до сих пор не дал согласия на женитьбу, влюбленные счастливы. Красота украинского вечера, приветливые огоньки загорающихся звезд, тихий плеск озера навевают им светлые грезы. Ганна просит рассказать ей старинное предание о полуразвалившемся панском доме, что таинственно чернеет над озером. Левко не хочет тревожить девушку страшной историей, но уступает ее настойчивым просьбам. Давным-давно, рассказывает он, жил в этом доме вдовец-сотник с красавицей дочкой. Он женился, но молодая жена невзлюбила свою падчерицу. Она была ведьмой и сделала так, что сотник выгнал дочь из дому. Девушка с горя бросилась в озеро и обернулась русалкой. Однажды вместе с подругами она утащила в воду свою мачеху, но та тоже прикинулась русалкой. Так и не знает Панночка, которая из ее подруг — злая мачеха-ведьма. Пока рассказывал Левко, на землю спустились сумерки. Далеко слышны задумчивые девичьи песни. Девушки весело подтрунивают над пьяным Калеником, который никак не может найти своей хаты. С шутками они указывают ему дорогу в хату Головы. А тем временем Голова, воспользовавшись отсутствием Левко, прокрался к Ганне, чтобы опять докучать ей любовными признаниями. Рассерженная красавица грозит все рассказать своему жениху. Но Левко и сам слышал это объяснение; он решил как следует проучить старого кривого Голову, сложив про него насмешливую песню. Голова и его Свояченица чинно беседуют с почтенным гостем, Винокуром. Неожиданно в хату вваливается пьяный Каленик. Не замечая никого, он располагается спать, как у себя дома, и вовсю поносит Голову. Только хотел возмущенный хозяин выпроводить незваного гостя, как камень, пущенный чьей-то рукой, выбил стекло, и с улицы послышалась озорная, насмешливая песня парубков про Голову. В гневе он выскочил из хаты, чтобы поймать зачинщика, и возвратился, таща переодетого Левко. Внезапно светильник погас, и вместо сына в темном чулане оказалась запертой Свояченица, которую ловкие парубки подсунули Голове в темноте. К торжествующему Голове пришел Писарь с вестью, что главный смутьян пойман и посажен в казенную хату. Но Голова уверен, что виновника поймал он сам. Чтобы разрешить пор, он отпирает чулан и с изумлением видит Свояченицу.
Голова, Писарь и Винокур крадучись приближаются к казенной хате и по очереди заглядывают в замочную скважину. Их охватывает суеверный страх: они вновь видят Свояченицу. Голова решает не пожалеть добра и спалить хату вместе с сатаной в женском образе. Лишь Писарь осмелился приотворить дверь. По его требованию узница перекрестилась, а после того, как на Голову обрушился поток ругательств и упреков, ни у кого уже не осталось сомнений в том, что перед ними в самом деле не черт, а Свояченица.
А Левко, оставив веселую ватагу парней, спустился к озеру. Все его думы обращены к любимой. Он напевает о ней ласковую, задушевную песню. И, словно привлеченная звуками музыки, в окне полуразрушенного дома показалась Панночка, а по берегу озера русалки повели хороводы. Они затеяли игру в ворона, и Левко, по просьбе Панночки, указал ведьму. С торжествующими возгласами русалки увлекли ее с собой на дно, а благодарная Панночка, дав казаку записку для отца, пропала. Парубок проснулся с запиской в руке. Приблизившиеся Голова, Писарь, Винокур и десятские (деревенская стража) признали в Левко зачинщика вчерашнего переполоха и бросились вязать его. Но, к удивлению присутствующих, Левко передал отцу записку, в которой комиссаровой рукой предписывалось Голове женить сына на Ганне. Радостно встретились влюбленные; теперь ничто уже не мешает их счастью.
Музыка
Несмотря на простоту сюжета и относительно скромные размеры, «Майская ночь» привлекает разнообразием музыкального содержания. Наряду с лирическими сценами в ней представлены комедийно-бытовые и фантастические эпизоды, картины народных обрядов, в обрамлении и на фоне которых развертывается действие. Музыка оперы имеет преимущественно лирический характер, основой ее служат многочисленные напевные, легко запоминающиеся мелодии, среди которых немало народных.
Увертюра, построенная на музыкальных темах оперы, начинается поэтичными зовами валторн; музыка постепенно оживляется, приводя к стремительной, темпераментной коде.
Первый акт открывается хороводом «Просо» (слова и мелодия народные), основанным на перекличке двух хоров. Гибкая, привольно льющаяся песня Левко «Солнышко низко, вечер уж близко» полна восторженного, теплого чувства. Следующий за ней лирический дуэт «О, не бойся, калиночка красная» вырастает в большую сцену; певучим фразам Ганны сопутствуют то капризные, то мечтательные реплики солирующей скрипки в оркестре; заключительный эпизод сцены — рассказ Левко «Давно это было», в котором свободно чередуются речитативно-ариозные фразы. Прощание Ганны и Левко звучит на фоне печальной троицкой песни девушек «Завью венки» (слова и музыка народные). С ней контрастирует последующая комическая сцена с пьяным Калеником, музыка которой выдержана в ритме гопака. В терцете (Ганна, Левко, Голова) выразительные мелодии Ганны оттеняются умоляющей скороговоркой Головы. Акт завершается раздольной песней Левко и парубков «Хлопцы, слышали ли вы?»
Во втором акте — две картины, изобилующие комедийными ситуациями. В первой картине выделяются таинственно-вкрадчивый рассказ Винокура «Вечером, как помнится, не поздней вот этого» и сменяющая его задорная песня парубков (музыка из первого акта). Картина заключается комической трехголосной фугеттой (Голова, Писарь, Винокур) «Пусть все знают, что значит власть»; ее напыщенная важность подчеркивается сопровождением флейты пикколо и малого барабана.
В начале второй картины обращает на себя внимание комическое фугато «Сатана! Это сам сатана!», передающее оцепенение и страх Головы, Писаря и Винокура. Сочным юмором окрашена захлебывающаяся, дробная скороговорка Свояченицы.
Третий акт распадается на две большие контрастные сцены — фантастическую и бытовую. Оркестровое вступление (музыка начала увертюры) живописует поэтичную картину южной ночи, полной таинственных, неясных звуков. Ариозо Левко «Как тихо, как прохладно тут» и его песня «Спи, моя красавица» проникнуты безмятежным, мечтательным настроением. Полная восхищения песня Левко «Ой ты, месяц», близкая к украинским народным напевам, прерывается чарующими лирическими фразами Панночки, которые сопровождаются легкими, как дуновение «ветерка, прозрачными пассажами арф. Выдержанный в изящном танцевальном ритме хор русалок «Заманивать молодца пением» пленяет чистотой и свежестью напевной мелодии. Светлым, прозрачным колоритом обладает хороводная песня русалок «Собирайтесь, девицы, собирайтесь, красные», родственная народным игровым песням. Сцена игры в ворона основана на мотивах, напоминающих древние языческие заклинания. Фантастическая часть акта заканчивается нежным лирическим дуэтом Панночки и Левко «О, как легко мне теперь, как отрадно» и оркестровой картиной солнечного восхода (музыка начала акта). С хрупкой, поэтичной музыкой фантастических эпизодов выпукло контрастируют грубовато-комичные речитативы Головы, Писаря и Винокура. Окончание речитативной сцены идет на фоне русальной обрядовой песни женского хора «Порох, порох по дороге», которая сменяется песней мужского хора «Святая неделя, зеленые святки» быстрого, решительного характера; затем оба напева, полифонически объединяясь, звучат одновременно. Ликующий, взволнованный дуэт Ганны и Левко и торжественный величальный хор завершают оперу.
М. Друскин
Рассказывая в «Летописи» о занятиях контрапунктом и составлении песенных сборников, о второй редакции «Псковитянки», Римский-Корсаков подводит итог этому периоду фразой: «...Я чувствовал, что учение мое окончено, и мне следует предпринять что-нибудь новое и свежее». Первой крупной работой нового периода стала опера «Майская ночь», над которой композитор начал думать летом 1877-го, сочинял которую с февраля 1878-го и завершил к концу этого года.
«Майская ночь» — сочинение новое и первое во многих отношениях. Прежде всего, это первое большое сочинение, в котором в свободной художественной форме нашло отражение «увлечение поэзиею языческого поклонения солнцу» и результаты систематических занятий народными песнями. «Майская ночь» положила начало «ряду фантастических опер, в которых поклонение солнцу и солнечным богам проведено или непосредственно, благодаря содержанию, почерпнутому из древнего русского мира, как в „Снегурочке“, „Младе“, или косвенно и отраженно в операх, содержание которых взято из более нового христианского времени, как в „Майской ночи“ или „Ночи перед Рождеством“». В определенном смысле «Майская ночь» составляет прелюдию к «Снегурочке», работа над которой хронологически накладывается на постановочный период гоголевской оперы. Удовлетворенность если не постановкой, в общем не слишком удачной, то звучанием новой партитуры и дружелюбным, хотя и не особенно проницательным, отношением к опере артистов и публики развеяла на данном этапе у Римского-Корсакова сомнения в «неоперности» своего дарования.
Как многократно отмечалось исследователями, именно в «Майской ночи» впервые в оперном жанре раскрывается глубинная для Римского-Корсакова музыкально-философская концепция двоемирия. Замечательно, что в «Майской ночи», как затем в «Снегурочке» и «Младе», эти миры встречаются, взаимопроникают в купальскую неделю, в таинственную ночь летнего солнцеворота, когда «жизнь стремительно выявляет повсюду свою силу, даже нежить как бы ощущает на себе власть жизненной энергии и пребывает на земле...» (Асафьев Б. В. «Симфонические этюды». Л., 1970). Отсюда тоже характернейший для последующих опер композитора параллелизм обрядов людей и духов и раздвоение женского образа на «земной» и «потусторонний». В музыкальном воплощении эта философско-художественная предпосылка создает своеобразную систему отражений: купальские хороводы девушек отражаются в хороводах-воспоминаниях русалок, весенние мечты Ганны — в печали Панночки. Оба мира существуют очень близко друг от друга, но проникнуть «по ту сторону» возможно не всегда и доступно не всякому. Самый верный путь достижения такой целостности жизни — «людские песни», и в «Майской ночи» впервые в операх Римского-Корсакова появляется образ певца: Левко не просто привлекает, приманивает своим пением русалок, но в его песнях, которые лишь на поверхностный взгляд могут показаться обыкновенными жанровыми эпизодами, еще до встречи с Панночкой звучат интонации «того мира» (А. И. Кандинский говорит о «тонкой романтичности» песен Левко, воплощении в них «чувства природы», достигаемом благодаря богатой колористической палитре их сопровождения. Еще важнее указание на «общеславянский» колорит третьей песни, — это наблюдение в определенной степени касается всех трех песен Левко и самых поэтичных эпизодов партии Ганны. Обнаружение общеславянских основ — один из существенных пунктов эстетической «программы» композитора. В общеславянском колорите «Майской ночи» особенно ясно прослушивается кроме украинского польское начало, иногда в шопеновском преломлении.), так же как интонации Снегурочки уже в Прологе предсказывают ее превращение и истаивание в финале оперы. В «Майской ночи», в силу ее сюжета «из нового времени», между обрядовыми действами людей и русалок устанавливаются тонкие и сложные связи: интонации зовов-заклинаний, возникающие в инструментальных рефренах первой обрядовой сцены — хороводной игры «Просо» и развитые в троицкой песне девушек в конце первого акта, обращены к «тому миру», а жанрово-танцевальные хороводы русалок, наоборот, устремлены к миру людей. «Создается впечатление неотделимости реального и призрачного начал, — пишет Б. В. Асафьев, — когда на рассвете (то есть в финале оперы. — М. Р.) вновь звучит весенняя песня девушек, возвращающихся из лесу...». Но дело еще в том, что первая русальная песня третьего акта есть воспоминание о Панночке (в ней идет речь о девушке, погубленной отцом), что соответствует обряду весеннего поминовения усопших (троицкая неделя — семик). Напев второй, мужской, русальной песни, как и «Просо», обращен к иной стороне весеннего культа — заклинанию плодородия, а контрапунктическое соединение двух русальных, переходящее в величание жениха с невестой и «красного солнышка», утверждает, как и в «Снегурочке», центральную идею славянской мифологии.
Драматургические и музыкальные особенности «Майской ночи» обусловлены ее оригинальной жанровой природой. Во-первых, это опера камерного стиля с «прозрачной... инструментовкой во вкусе Глинки», где важное значение имеют солирующие тембры, изящные инструментальные штрихи. Во-вторых, однозначное определение жанра оперы невозможно: так, А. И. Кандинский называет оперу «лирико-фантастической, но с очень развитой обрядовой стороной и с чертами народной бытовой комедии». Б. В. Асафьев — «хороводным действом», «музыкально-поэтическим действом о весне»; первый биограф Римского-Корсакова Н. Ф. Финдейзен писал о «Майской ночи» как о «превосходном, действительно первом, образце русской комической оперы». (Надо оговорить, конечно, что Финдейзен в 1908 году недооценивал «Женитьбу» и был недостаточно знаком с «Сорочинской ярмаркой» Мусоргского.) Последнее наблюдение верно по отношению к композиции оперы. Комические образы занимают в «Майской ночи» «остающееся незаполненным пространство между хороводным действом, любовными лирическими состояниями и звукописью настроений ночи» (Асафьев Б. В. «Симфонические этюды». Л., 1970), и пространство это достаточно велико: весь второй акт, заметная часть первого акта и итоговое выступление в финале. Здесь Римский-Корсаков, опять-таки впервые, открывает для себя область комизма (Матута в «Псковитянке» — второстепенный штрих): герои ночного приключения в украинской деревне охарактеризованы преимущественно остроумнейшими пародиями на «серьезные» формы, интонации, жанры. Особенно выделяются условно-оперный торжественный полонез в трио второго акта, на фоне которого идет разговор о винокурне, военный марш Писаря, своей абсурдностью словно предвосхищающий прокофьевского «Поручика Киже», и, конечно, оба фугированных эпизода («Сатана, сатана» и «Пусть узнают, что значит власть»), представляющих собой, с определенной точки зрения, веселые самопародии: отделавшись в «Майской ночи» от «оков контрапункта», композитор с удовольствием отпраздновал свою победу в пародийных фугах второго акта. Далее Финдейзен верно указывает, что Римский-Корсаков, следуя традициям комической оперы, удачно воспользовался «установившимися западными формами легкой танцевальной музыки» и, добавим, структурами жанра. Как известно, «Майская ночь» имеет в основе номерную структуру, и «нумера, когда только это позволяет сцена, всегда закруглены». Ярче же всего сходство со старой комической оперой проявляется в «суммирующих», объединяющих участников действия ансамблевых финалах актов (такие ансамбли тоже новы для Римского-Корсакова): виртуозной формой, блестящей техникой, динамичностью они напоминают финалы некоторых опер Моцарта, может быть, даже «Севильского цирюльника» Россини.
С ориентацией на жанр комической «номерной» оперы отчасти связана строгая симметрия в композиции «Майской ночи»: народные сцены образуют большое обрамление оперы; в первом акте экспонируются все мотивы — лирические, фантастические (рассказ Левко), пейзажные, юмористические; второй акт — целиком комический (с пародийной фантастикой — нечистая сила в образе Свояченицы); первая картина третьего акта — целиком фантастическая, вторая картина — реприза всех мотивов. К симметрии Римский-Корсаков был склонен всегда, но здесь этот принцип проведен с большой последовательностью и одновременно гибкостью. Ему корреспондирует внутри актов та особая формальная структура, которую А. И. Кандинский называет «крупной вокально-оркестровой композицией недраматического типа» или «слитно-сюитной формой» (хороводное действо русалок, игра «Просо» и т. д.): она возникает, конечно, не на комической, а на эпической основе (и впервые не в опере, а в симфонической музыке композитора), но в «Майской ночи» оригинально вписывается в «закругленную» композицию целого.
Как особенностями сюжета и жанра, так и фазисом эволюции творчества композитора обусловливается расчлененность в опере разных образных и стилистических пластов. Б. В. Асафьев в своем эссе о «Майской ночи» в «Симфонических этюдах» несколько преувеличил «русальность» и «хороводность» оперы: «действом о весне» вернее было бы назвать «Снегурочку», а в «Майской ночи» обрядовое, лирическое, фантастическое, комическое, при всей взаимосвязанности и легкости, пластичности переходов от одного к другому, скорее образуют не слитность, а многоплановую перспективу действия. Это качество интересно преломляется в художественной хронологии «Майской ночи». Пейзажные моменты оперы, в том числе в увертюре, создают образ «вневременной», «куинджиевской» Украины: ремарка композитора к оркестровому вступлению третьего акта — «Сияющая лунная ночь (как на картине Куинджи)»; обрядовые сцены уводят в глубокую языческую древность; комические обращены к современному быту (разумеется, условному, а не этнографическому); лирические и фантастические эпизоды сочетают в себе современно-бытовое (песенно-романсовое начало), современно-романтическое (Панночка и русалки) и обрядовое (хоровод русалок). (Первое издание клавира оперы было украшено по желанию композитора репродукцией картины И. Н. Крамского «Русалки» — одного из самых романтических, в прямом смысле термина, полотен русской живописи. При сравнении русалок Крамского и «Майской ночи» очень заметно эстетическое расхождение: у художника этот образ непосредственно восходит к западноевропейской традиции, у композитора — сложно преломлен через соответствующие русско-славянские народные и мифологические представления.)
Особая тема, неизбежно возникающая при анализе «Майской ночи», — сопоставление оперы Римского-Корсакова с двумя современными ей гоголевскими операми, «Кузнецом Вакулой» Чайковского и «Сорочинской ярмаркой» Мусоргского, — может быть затронута здесь лишь очень бегло. С оперой Чайковского у «Майской ночи» мало общего. Как явствует из переписки композиторов, Римскому-Корсакову понравились в «Кузнеце Вакуле» по существу лишь комические персонажи. И все же «сентиментальная», по его выражению, Оксана Чайковского могла подсказать, по принципу «от обратного», путь музыкального воплощения лирических героев «Майской ночи», а «тяжеловатый польский» в опере Чайковского — пародийный полонез Головы, Винокура и Свояченицы. Иное дело — Мусоргский, чья «Сорочинская ярмарка» сочинялась одновременно с «Майской ночью» (хотя начата была раньше) и, по мере возникновения, становилась известной Римскому-Корсакову. А. А. Гозенпуд, рассматривающий этот вопрос, справедливо указывает на общность задачи, стоявшей перед двумя композиторами: создание народной комической оперы по Гоголю на песенной основе (источники украинского фольклора, которыми они пользовались, в основном одни и те же). По его мнению, различие замыслов состоит в том, чтй у Мусоргского господствует характерно-комическое начало, а у Римского-Корсакова — лирико-фантастическое. Это не совсем так: «Сорочинская ярмарка», подобно «Майской ночи», многослойна, и кроме обрядового в ней представлены те же слои, пусть в иных пропорциях; лирическое и фантастическое в ней не менее важны, чем в опере Римского-Корсакова. С. И. Шлифштейн усматривает корень различия в подходах композитора к Гоголю, делая категорический вывод: либретто Римского-Корсакова, в отличие от либретто Мусоргского, стилистически абсолютно не гоголевское, потому что для этого композитора слово не имело большого значения, а опера была произведением только музыкальным; следовательно, «Сорочинская» и «Майская ночь» — произведения во всем противоположные. Но, конечно, Римскому-Корсакову не было безразлично гоголевское слово, и оперы эти противоположны далеко не во всем: например, в трактовке жанра песенной оперы, в подходе к народно-песенным образцам, в пародийном комизме у них много общего. Глубокие различия между ними обусловлены, на наш взгляд, более всего разными типами интонационности: у Мусоргского ориентированной на заостренную речевую характеристику (хотя совсем не всегда — достаточно вспомнить лирические думки Парубка и Параси, танцевальные эпизоды оперы), у Римского-Корсакова — на песенные или инструментальные формы (в «Майской ночи», как и в «Псковитянке», довольно значительная часть музыкального действия сосредоточена в оркестре, и речитатив нередко «нейтрален» — это будет преодолено им в «Снегурочке» и «Садко»).
Вслед за «Борисом» и «Псковитянкой» «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь» образуют новую «пару», новую ступень соревнования Римского-Корсакова с Мусоргским, и не последнюю: написав «Китеж», Римский-Корсаков ответил через четверть века и на «Хованщину».
М. Рахманова
Лирико-комическая опера композитора, в которой впервые проявляется его интерес к народно-фантастическим образам. В сочинении много напевно-песенных ариозных построений (песни Левко из 1 и 3 д. и др.), широко использованы хоры и ансамбли, что принесло ему популярность. В опере выступали выдающиеся певцы Шаляпин (Голова), Собинов (Левко), Забела (Панночка) и др. Популярна и за рубежом. В 1995 поставлена на Уэксфордском фестивале с русскими солистами (Маторин, В. Гривнов, И. Долженко, М. Мещерякова и др.).
Дискография: CD — Capriccio. Дир. Лазарев, Голова (Маторин), Левко (Богачев), Ганна (Ерасова), Свояченница (Борисова), Писарь (М. И. Михайлов), Винокур (Кудряшов), Панночка (Брылева), Каленик (Крутиков).
Е. Цодоков
