Кабалевский. Сюита из оперы «Кола Брюньон»

Сюита из оперы по повести Ромена Роллана, ор. 24 (1937)

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, арфа, струнные.

История создания

30-е годы — время активной работы Кабалевского в театре разных московских сценах идут спектакли «Земля и небо» братьев Тур, «Мстислав Удалой» И. Прута, «Шутники» A. Островского, «Слава» В. Гусева, «Гибель эскадры» А. Корнейчука, «Дорога цветов» В. Катаева, «Чертов мост» А. Толстого с музыкой Кабалевского. Все это — подступы к первой опере, над которой он начал работу во второй половине 30-х годов. Это был «Кола Брюньон» по одноименной повести Ромена Роллана (1866—1944). Написанная в 1914 году, задолго до начала Первой мировой войны, повесть увидела свет только после ее окончания, в 1918 году. «Кровавая эпопея героями и жертвами которой были внуки Кола Брюньона, доказала миру, что "жив курилка"», — писал Роллан. Книгу свою он назвал «прямой и откровенной». Действительно, в ее своеобразной форме дневника-воспоминаний, хроники, структура которой, по словам писателя, подчинена ритму календаря природы, воплощена «вольная галльская веселость», огромная энергия французов далекого прошлого, их мудрость и жизненная стойкость. Кабалевский был в восторге от этой книги. В поисках сюжета для оперы мысли его неизменно возвращались к повести Роллана. «Сила роллановской книги, — писал он, — не в ее сюжете, который в тесном смысле этого слова и отсутствует в ней. Сила ее в характере героев, прежде всего в характере самого Кола, в народном духе, насквозь ее проникающем, в ее громадном жизнеутверждающем оптимизме, в том вкусе и любви к жизни, которыми пропитана у Роллана каждая страница». Кабалевскому захотелось написать оперу — воплотить в музыке обаятельный образ Кола-художника, веселого, жизнелюбивого, остроумного, глубоко народного. Композитор понимал огромную сложность задачи. Прежде всего, опере необходим сюжет, которого нет в книге, написанной в форме отдельных новелл. Поэтому либреттист В. Брагин взялся написать канву для оперы «по мотивам и материалам», а не по самой повести. Это было подчеркнуто названием: не «Кола Брюньон», как у Роллана, а «Мастер из Кламси». «Из всего богатства тем, заложенных в книге Ромена Роллана, я остановился на драматическом конфликте между художником и меценатом-герцогом. Этот конфликт особенно остро звучит в наши дни, когда фашизм уничтожает культуру, когда в Германии величайшие произведения мирового искусства сжигаются на площади», — писал композитор.

Существовала для него еще одна трудность: Роллан был не только писателем, но и профессиональным музыковедом, автором работ о многих композиторах прошлого и настоящего. Не случайно и его чисто литературное творчество было словно проникнуто музыкой. «Книга — поет», — говорил о «Кола Брюньоне» восхищенный ею Горький. И это накладывало на музыканта особую ответственность. Кабалевский написал Роллану письмо, в котором подробно излагал свой замысел оперы и просил у писателя разрешения на его воплощение. В марте 1935 года был получен ответ. «Дорогой товарищ Кабалевский, — писал Роллан. — Я доволен, что Вы работаете над переложением на музыку моего "Кола Брюньона". Я не думаю, что Вы должны быть слишком озабочены историческим характером; намного важнее, что это — народный характер, который бесспорно должен иметь народную окраску...

Кола — народный персонаж Кламси. Хотя он выдуман, его узнают. Я не был бы удивлен, если б однажды кламсийцы прибили бы дощечку на дом, где он жил. Толкуйте его в Вашей музыке как живого, а не как "привидение" из прошедших времен. Я намереваюсь в ближайшие дни написать Владимиру Брагину. Я вовсе не хочу рисковать тем, чтобы связывать вас обоих в вашей интерпретации моего произведения. Вы должны совершенно свободно следовать своему вдохновению...»

После получения этого доброжелательного письма композитор с новыми силами принялся за работу. «Я около двух лет (если не больше) занимался французской народной музыкой, — вспоминал он. — Изучал все сборники, которые мог достать, в том числе и какие-то уникальные, которые "нигде достать нельзя", и, конечно, пропитался этой чудесной музыкой довольно основательно. Не удивлюсь, если в каких-нибудь мелодиях, которые я считаю своими, особенно в таких эпизодах, как танцы, песни, хороводы, окажутся вкрапленными по- певки из французских народных песен».

Кабалевский не хотел прибегать к цитатам. Его задачей было создать свою оригинальную музыку, проникнутую духом Франции, духом роллановской повести. Эту задачу он сумел разрешить. Роллан писал ему после получения нот завершенного сочинения: «Я получил клавир "Мастера из Кламси" и играл его много раз с большим удовольствием. Я думаю, что Вы можете рассчитывать на живой успех у публики, так как сочинение это ясное, полное жизни и движения. Очень удачно в нем использование народных песен. Излишне говорить, что мое ухо француза без всякого труда уловило их на протяжении первых, наиболее веселых актов. Вы в целом хорошо ассимилировали их в Вашем существе. В целом Ваше сочинение одно из лучших, которые я знаю в новой русской музыке, написанной для сцены... Конечно, либретто исторически и психологически довольно далеко от моего "Кола Брю- ньона", его развитие заключает достаточное количество анахронизмов не только в положениях, но и в характерах. Но это право поэта, как и советского музыканта, пишущего для другой, а не для бургундской публики, и я думаю, что эта другая публика будет довольна».

Премьера оперы состоялась 22 февраля 1938 года в ленинградском Малом оперном театре. Спектакль имел огромный успех, но уже на репетициях композитору бросились в глаза те недостатки либретто, о которых так деликатно написал Роллан: оно было чрезвычайно политизировано, в духе советских 30-х годов. Опера заканчивалась народным восстанием, о котором не было и речи в повести, да и в других ее эпизодах была явственна чрезмерная политизация, подчеркивание классового антагонизма. И композитор принял суровое решение: больше оперы нигде не ставить, не издавать ее партитуры. Клавир появился литографически отпечатанный очень маленьким тиражом и сразу стал библиографической редкостью. Зато была издана составленная еще до премьеры, в 1937 году, сюита, в которую вошли увертюра и три симфонических антракта ко 2-му, 3-му и 4-му актам оперы — «Народный праздник», «Народное бедствие» и «Народное восстание». Эта музыка — яркая, увлекательная, одно из лучших сочинений Кабалевского, — зажила самостоятельной жизнью на концертной эстраде.

Музыка

Сюита открывается увертюрой. Мощно и радостно звучат первые такты — короткая решительная тема, открывающая полнокровное, блещущее красками и солнечным светом действие. А дальше вступает быстрая веселая песенная мелодия, характеризующая главного героя. Это тема рондо Кола из I действия — обаятельная, с мягкими мерцаниями-переливами мажора и минора и ритмическими перебивками, придающими ей особую прелесть. После ее широкого, привольного изложения появляется тема герцога. Короткая, с размашистыми шагами на большие интервалы, с упрямо повторяющимся в разных регистрах, у разных инструментов основным мотивом, она рисует повелителя, не привыкшего к возражениям, всегда уверенного в своей силе. Постепенно в музыке появляются черты драматизма, она становится все более встревоженной и бурной. Следующий большой ариозный эпизод, начинающийся широким распевом скрипок и валторны, — лирико-патетический, нагнетающий взволнованность и смятение, — это еще одна грань образа Кола. Заканчивается увертюра его первой, жизнерадостной и уверенной темой-характеристикой.

Вторая часть — «Народный праздник» (в первой редакции оперы этот программно-изобразительный антракт имел название «Приезд герцога»). Она начинается отрывистым аккордом tutti, вслед за котором в тишине раздается несколько измененный лейтмотив герцога, звучащий в мощном унисоне трех труб. Его последний звук подхватывают флейты и кларнеты, которые начинают бесконечно разворачивающуюся танцевальную мелодию. Так начинается праздник — сначала тихо, постепенно набирая силу и доходя до фортиссимо. В непрерывное кружение хоровода вовлекаются все инструменты: легкая пляска переходит в тяжеловесное tutti. Но спадает звучность, одиноко кларнеты интонируют танцевальную тему, которая переходит в интервалы-шаги мотива герцога. И снова разворачивается непрерывное движение. В него вкрапливается более лирический эпизод — пение скрипок, поддержанных солирующей валторной. Но это лишь мгновение. Снова все подчиняет себе веселая пляска.

Третья часть (антракт к III действию оперы, называвшийся в ней «Чума») — «Народное бедствие» — один из самых ярких эпизодов оперы. Очень медленно (Largo), в почти полном tutti (молчат только ксилофон и арфа) фортиссимо после пронзительно звучащего остро диссонирующего вступительного аккорда начинает повторяться мрачная остинатная ритмическая фигура (пауза на сильной доле, затем две шестнадцатых и четыре восьмых — все маркато). На ее фоне в унисонах струнных (кроме контрабасов, чеканящих ритм), флейт, гобоев, кларнетов, валторн и труб разворачивается мрачная, словно подминающая под себя тема народного бедствия. Несколько сдвигается темп, и начинается новый раздел, более взволнованный, с господствующей интонацией вздоха — нисходящей секундой. Но валторны продолжают свое мрачное пение. Третий план музыкальной фактуры представляют бурные пассажи гобоев и кларнетов. Но вот они смолкают, и в полной тишине альты пианиссимо интонируют заупокойный напев Dies irae (в опере он звучит торжествующе-победоносно: это чума справляет свой страшный праздник). Следующий эпизод открывается характерным ритмом траурного марша в зловещих хроматически сползающих интонациях. Динамика непрерывно меняется: от пиано-пианиссимо на протяжении одного такта происходит нарастание до форте-фортиссимо, а затем снова спад — и так несколько раз, пока господствует ритм траурного марша, приводящий к туттийному звучанию с прорезающим его звучанием темы у труб и валторн. Краткий переход приводит к сокращенному повторению начального Largo.

Заключение сюиты — «Народное восстание». Этой темы не было у Роллана, она привнесена либреттистом и изъята композитором из окончательной редакции оперы. В первом варианте оперы этот номер являлся музыкальным антрактом к последнему действию. Тихо, затаенно, с пока еще скрытой угрозой раздаются мерные «шаги» литавр, виолончелей и контрабасов, вполголоса (sotto voce) вступают валторны с угрожающими фанфарами в пунктирном маршевом ритме. У солирующего гобоя очень тихо, как бы в отдалении, возникает маршевая тема. Она растет, развивается в партиях других инструментов, доходит до колоссального tutti, в котором превращается в грозную пляску, сродни стихийным пляскам Великой Французской революции. Внезапный срыв на пианиссимо — и начинается новая волна нарастания, за ней — еще одна, приводящая к огромной кульминации, после которой отдельные мотивы ранее звучавших тем постепенно рассеиваются. Мощные аккорды tutti все с тем же характерным маршевым пунктирным ритмом завершают картину, как будто ставят последнюю точку в трагическом и победном повествовании.

Л. Михеева

реклама

вам может быть интересно

Ссылки по теме

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Композитор

Дмитрий Кабалевский

Год создания

1937

Жанр

симфонические

Страна

СССР

просмотры: 4428
добавлено: 12.08.2011



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть