L’isle joyeuse, L 106
Пьесу «Остров радости» Клод Дебюсси создал в 1904 г. – в один год с «Масками», но трудно представить произведения менее сходные по образному содержанию. В противоположность смутно-мрачным образам «Масок», «Остров радости» исполнен лучезарного восторга и света. Это было связано не только с обстоятельствами личной жизни композитора – счастливым браком с Эммой Бардак, непосредственным источником вдохновения стала картина «Отплытие на остров Цитеру», созданная в XVIII столетии французским художником Антуаном Ватто. Пьеса стала первым фортепианным «морским пейзажем», созданным Дебюсси.
Основной тональностью «Острова радости» является светлый ля мажор, который безраздельно господствует на протяжении всего произведения, а отклонения лишь утверждают его доминирующее положение. Звуковая палитра пьесы исключительно богата: «Моя пьеса, мне кажется, соединила все способы игры на фортепиано, так как она воплощение и силы, и грации», – говорил Дебюсси. Композитор отдавал себе отчет, что исполнить такое произведение нелегко, но только такими средствами можно было воплотить ту «нарядную картину», тот «радостный вихрь», то «буйство роскоши», которые представлялись автору.
Весьма своеобразна форма «Острова радости», впечатляющая своей свободой. В произведении можно выделить три раздела, но в каждом из них несколько мотивов. Разделы не изолированы в тематическом отношении: в средней части возникает мотив из первой, а в репризу проникает мотив, игравший важную роль в среднем разделе.
Пьеса открывается вступлением импровизационного характера. В замысловатых фигурациях причудливо «играют» увеличенные трезвучия и хроматизмы – в этих «волнах» возникает образ водной стихии. «Всплески» в партии левой руки заставляют вспомнить о «Фонтанах на вилле д’Эсте» Ференца Листа, а трели, словно исполняемые на флейте, напоминают голоса птиц. По воспоминаниям Маргариты Лонг, Дебюсси указывал, что вступление должно звучать как зов. Это не просто указание на характер исполнения – в первых тактах вступления возникает мотив-символ, который в опере «Пеллеас и Мелизанда» олицетворял зов любви.
Основная тема представляет собой очень оригинальное взаимодействие трех народных танцев – испанского, итальянского и английского: на ритм хабанеры в аккомпанементе наслаивается интонация тарантеллы, постепенно переходящая в жигу. Начинаясь с хроматизмов, этот раздел постепенно приобретает пентатоническую окраску. Особое значение имеет в первом разделе терцовый мотив, который композитор требует исполнять «издалека, выделяя». Его слегка загадочное звучание напоминает о «Масках», перекликается он и с мотивами Мелизанды из оперы.
Во втором разделе появляется одна из прекраснейших мелодий Дебюсси – нежная и восторженная, она излагается в аккордовой фактуре на фоне волнообразного движения квинтолей. Мелодия диатонична, повышенная четвертая ступень придает ей лидийскую окраску, которая то появляется, то исчезает в своеобразной «игре» мажора и лидийского лада, благодаря этому мелодия приобретает особую трепетность.
В третьем разделе вновь начинается «игра» радостных фигураций и трелей, расцвеченная отклонениями в соль-диез мажор с повышенной четвертой ступенью и в до мажор. Тема из среднего раздела проводится в басу в измененном виде. Бурные пассажи по звукам целотонной гаммы приводят к октавам на звуке соль-диез, которыми открывается кода (соль-диез здесь может восприниматься и как вводный тон ля мажора, и как доминанта тональности третьей ступени). Здесь восторженное чувство достигает кульминации благодаря фанфарным интонациям, отклонению в ми-бемоль мажор (одна из самых светлых тональностей у Дебюсси). Вновь появляется тема из второго раздела, но звучит она уже не трепетно и томно, а ликующе. Завершается пьеса экстатическим «возгласом» и стремительным движением к низкому регистру.
Первым интерпретатором «Острова радости» стал Рикардо Виньес. Пьеса впервые прозвучала в его исполнении в феврале 1905 г. вместе с «Масками». И если «Маски» были приняты публикой и критиками весьма сдержанно, то «Остров радости» сразу же вызвал всеобщий восторг и прочно вошел в репертуар пианистов, став популярной пьесой.
В отличие от смутных эмоций «Масок», пьеса «Остров радости» (вдохновленная луврской картиной Антуана Ватто «Отплытие на Цитеру» — 1717) явилась едва ли не самым сильным утверждением восторга и света во всем пианистическом наследии Дебюсси. Связь этой лучезарной музыки с личными переживаниями 1904 года несомненна; и нельзя не заметить, что изящные и изысканно колоритные, но церемониальные образы картины Ватто совершенно преодолены в «Острове радости».
Главная тональность «Масок» — ля минор, а «Острова радости» — ля мажор, который вдобавок отличается здесь большой стойкостью и постоянством (отступления лишь подчеркивают и утверждают его). Основой колористического развертывания формы остается (наряду с эффектами регистров, фактуры, ритма и т. д.) игра целотонности, хроматики и диатоники.
Вступление, основанное на хроматических сопоставлениях увеличенных трезвучий, рисует своими узорчатыми орнаментами не то плеск воды, не то (метафорически) сверкание солнечных лучей на волнах. С такта 7 (Modere et tres souple) явственны черты колыхания водного пейзажа (фигуры всплесков в левой руке напоминают соответственные из «Фонтанов на вилле д'Эсте» Листа). На протяжении двадцати одного такта (до начала размера в три восьмых) Дебюсси чередует и сплетает различные оттенки колорита — то звонкого, то приглушенного и словно глухо журчащего,— пользуясь диссонирующими столкновениями, целотонностью или диатоническими оборотами.
С первых тактов в размере три восьмых как будто начинается царство хроматизмов. Но музыка не застревает в нем, давая вскоре очень колоритные, светлые контрасты пентатонических журчаний с секвенционным подъемом на малую терцию (оба мелькающих тональных упора — соль мажор и си-бемоль мажор — как бы охватывают снизу и сверху основную тональность). Переход от этих слегка фанфарных призывов к усиленным и варьированным трелям вступления quasi una cadenza очень естествен. А затем (опять размер три восьмых, un peu cede molto rubato) начинается контрастный образ затаенной восторженной нежности (вторая тема). Здесь и плавно восходящие-опускающиеся гамообразные волны мелодии, уплотненной аккордами, и противостоящие им мерные колыхания квинтолей аккомпанемента — все нега и все томление. Музыка диатонична; сохранено лишь имевшееся и раньше повышение четвертой ступени ля мажора, что придает ладу лидийский отпечаток, то стираемый ре-бекаром, то возобновляемый (эта игра ионийского и лидийского ладов придает трепетность гармонии).
Вслед за концом второй темы появляются новые оттенки изящной и прозрачной звонкости. Таковы быстрые переливы арпеджий в пределах ля мажора или с отклонениями в соль-диез мажор (опять с повышенной четвертой ступенью!) и до мажор. Далее вновь вступают испытанные средства целотонности и увеличенных трезвучий (в басу проходит искаженная вторая тема), способные столь убедительно звукописать мерность и «равнодушие» журчаний воды (Суть этого «равнодушия» в отсутствии у целотонного лада устоев и неустоев, дифференцированной логики.). Плеск целотонности (да еще с включением больших секунд) бурно нарастает; и вдруг с поразительной силой раздаются дважды удары до-мажорного трезвучия — точно все смутное сменилось блистательно ясным (Вряд ли можно сомневаться, что тут Дебюсси припомнил и своеобразно использовал тот эффект до мажора в конце увертюры к «Фрейшюцу», которым так восхищался. А соотношение с главной тональностью — терцевое!).
Последующая фаза «Острова радости» повторяет с вариантами прежние эффекты, пока музыка не скатится бурными целотонными гаммами к начальным октавам соль-диез большой коды. Так достигнута седьмая ступень, вводный тон основной тональности (который, однако, служит и доминантой до-диез минора, минорного терцевого варианта ля-мажорной тоники).
В коде Дебюсси дает превосходное, неотразимое нарастание восторгов, подлинный экстаз колорита. Приметны его ступени. Вначале очень свежи фанфары (ритм из восьмой, двух шестнадцатых и восьмой звучит как новый, но он не раз возникал раньше в подголосках!) ми-бемоль мажора, тональности, которую Дебюсси не раз использовал как самую яркую и светлую. Отношение ее к главной тональности ля мажор — тритон (это отношение еще со времен этюда Шопена фа мажор из соч. 25 стало трактоваться как тоническое!) Затем — старый, но верный способ crescendo восходящей секвенции — фанфара звучит в фа мажоре (Кстати сказать, и в ми-бемоль мажоре и в фа мажоре фигурирует пониженная седьмая ступень.). Диатоника фанфар оттенена прослаивающими их целотонными фрагментами.
И вот — восторг высшей, заключительной кульминации. Вторая тема потеряла свой томный облик, она безудержно ликует, сопровождаемая радостным, стремительным перезвоном баса и средних голосов. Перед финальной, неистовой по звучности репризой вступительной каденции найдены новые, ярко контрастные гармонические краски — отклонение в фа мажор (опять медианта!) и сдвиг к нонаккорду доминанты ми-бемоль мажора (тут и максимум звучности!). Реприза вступления (quasi una cadenza) кажется сверлящей воздух, она обрывается резким вскриком и стремительным скатом в бас — великолепным и характерным пароксизмом импрессионистского образа.
Никогда больше Дебюсси не удалось с такой силой выразить в своих фортепианных сочинениях безудержный порыв к счастью. Тем более примечательна форма «Острова радости» — очень стройная и гармоничная, начинаемая и завершаемая каденцией, ясная репризами тем, чудесно трансформирующая вторую тему, убедительно ведущая слушателей по ступеням от смутных и неясных ощущений к экстазу.
В одном из писем к Дюрану (из Дьеппа, сентябрь 1904 года) Дебюсси писал по поводу «Острова радости»: «Но, бог мой! как трудно играть эту пьесу... она мне кажется соединяющей все способы игры на фортепиано, так как сочетает силу с изяществом...» По воспоминаниям Маргариты Лонг, Дебюсси требовал исполнять начальную каденцию, как призыв, а затем постепенно все более ускорять темп, но лишь начиная с фанфар коды мощно и неуклонно наращивать звучность.
Ю. Кремлев
Иллюстрация: Антуан Ватто. «Отплытие на Цитеру», 1717
Фортепианное творчество Дебюсси →
