Равель. Соната для скрипки и виолончели

Sonata for Violin and Cello

Морис Равель / Maurice Ravel

Первое произведение, написанное Равелем в Монфоре, — Соната для скрипки и виолончели — обозначило переход на позиции неоклассицизма еще более радикального, чем в «Гробнице Куперена». Там несомненна связь с французской традицией XVIII века, в Сонате — с новым линеарным стилем, уже сложившимся к тому времени в европейской музыке. В обоих произведениях чувствуется реакция на утонченность импрессионизма. В Сонате есть даже оттенок аскетизма, отказ от живой прелести звучания во имя проведения избранного конструктивного принципа. Композитор осуществил свой замысел с прямолинейностью, которая не порадовала поклонников его прежнего стиля.

Замысел Сонаты относится к 1918 году, когда журнал «Revue musicale» готовил номер, посвященный памяти Дебюсси, в котором предполагалось опубликовать произведения Бартока, Фальи, Стравинского и ряда французских композиторов, в том числе Дуэт для скрипки и виолончели Равеля. Композитор не успел закончить работу в срок, и Дуэт стал первой частью написанной позднее Сонаты, посвященной памяти Дебюсси.

Трудно сказать, что подсказало Равелю мысль о написании Сонаты для двух струнных инструментов: произведения такого рода редко встречаются в новой литературе. Возможно — желание преодолеть препятствия, созданные им самим. Но работа принесла свой результат, и композитор имел все основания считать Сонату типичной для начала нового периода в своем творчестве.

В Сонате для скрипки и виолончели широко используются приемы политонального письма в том смягченном варианте, который характерен для Равеля; он не разрушает ладово-тональной основы. Это игра с политональностью без подчинения ей собственных композиционных и эстетических принципов. Соната для скрипки и виолончели открыла перед композитором новые возможности, реализованные затем по-иному в Сонате для скрипки с фортепиано и «Мадагаскарских песнях», но сама она стоит несколько особняком по подчеркнутому рационализму письма. Подчиненность заданию — основной принцип конструкции, что бросается в глаза при первом же знакомстве с этим произведением.

Соната вновь подтвердила его приверженность к традиционным формам — это обычный четырехчастный цикл с типическими контрастами частей. Традиционно и использование инструментальных средств. Равель подчеркивает простоту фактуры, создаваемую сочетанием двух линий. Постоянные перехваты голосами тематических элементов требуют владения техникой обращенного контрапункта, и Равель оказывается здесь на высоте. Собственно гармоническое начало выступает в Сонате меньше, чем в каком-либо из более ранних произведений Равеля, немногих штрихов достаточно для усиления выразительной силы развития.

Первая часть написана в достаточно строго выдержанной форме сонатного allegro. Правда, контраст тем не очень велик, но их разработка активна. Важную роль играют в ней краткие фигуры остинато, часто составляющие основу больших эпизодов. Тонального характера каждого голоса достаточно для создания устойчивости общего звучания.

Интересно изложение главной темы, интонационно связанной с такими страницами Равеля, как «Павана Спящей красавицы» — с несколько архаизированной модальностью и остинатным сопровождением, в котором чередуются мажорная и минорная терции. Все намечено немногими штрихами, но их достаточно для полноты выражения.

Это зерно простейшего политонального построения (сочетание одноименных мажора и минора), а также и одна из типичных форм остинато, которое является важной составной частью целого, хотя и несет явно выраженную функцию сопровождения. Известно, однако, что в произведениях композиторов-импрессионистов сопровождение нередко выступает на первый план, как это отмечает Альшванг в своем анализе первого «Ноктюрна» Дебюсси. Он находит в теме элементы цепного лада. Музыка Сонаты действительно своеобразна, как видно уже в начальном эпизоде:

Темы диатоничны, особенно вторая, но в их сочетании возникают эффекты политональности, причем Равель стремится сохранить ясность и прозрачность звучания, избегая резких напластований, которыми увлекались в ту пору многие композиторы. Надо отметить возросшую роль остинато как конструктивного принципа, что также характерно для многих произведений неоклассической музыки.

Вторая часть — скерцо, схематичное, идущее в стремительном движении, где важная роль отведена типичным остинатным формулам. Мелодия традиционна по своим интонациям, но все дело в том, что в скерцо найдены общие формы построения, непохожие на применявшиеся раньше. Стремление к абстрактной объективности выражено с предельной силой. Быть может, все это было лишь манерой, продиктованной желанием идти в ногу с временем вплоть до приближения к технике пуантилизма (что заметно в первой теме скерцо). Это давалось нелегко, о чем композитор говорит в строках письма Ролан-Мануэлю от 3 февраля 1922 года: «Дуэт был закончен, но я увидел, что скерцо слишком длинно, и потому я начал работу сначала на совсем другом материале».

Третья часть (Lent), целиком построенная на развитой мелодической основе, могла бы стать одним из примеров равелевской эмоциональной лирики. Но и на ней лежит печать объективной обобщенности, благодаря чему она органично входит в общую концепцию произведения. Композитор снова проявляет интерес к поискам новых путей использования технических возможностей инструментов.

Финал возвращает в сферу движения — это самая развернутая и, пожалуй, жанрово определенная часть. По ритмическому строению (чередование трех- и двухдольных метров) и характеру музыки с ее отдаленными отголосками фольклора она несколько напоминает произведения Бартока. Об этом пишет и А. Оренстайн: «Дух венгерской музыки чувствуется в том, что мелодия (14/6/5) развертывается вокруг тонального центра и содержит характерный интервал увеличенной кварты, в то время как аккомпанемент набросан дерзко контрастирующими триолями». Музыка Бартока была хорошо известна Равелю, он интересовался его новинками, присутствовал на вечере в доме известного музыковеда А. Прюньера, где вместе с венгерским композитором находились Стравинский и Шимановский.

Динамичный финал разнообоазен при всей строгости двухголосного звучания, увлекателен и несколько фантастичен. Форма трехчастная с усложненной репризой, обогащенной введением нового хроматического элемента, напоминающего о кульминации медленной части. Темы финала почти тональны:

Ритмика первой части темы напоминает о стихии баскского танца, впрочем, без всякой фольклорности. В музыке — торжество чистой линеарности, подчиненной строгим законам композиторской логики. В финале есть краткие реминисценции из предыдущих частей. Средний эпизод (виолончель Solo) характерен в своем четком построении, при повторении (у скрипки) усложнен хроматическими подголосками. В репризе утверждается подчеркнутая размеренность движения, нарастание звучности эффектно завершает цикл.

Известны слова Равеля: «Я считаю, что эта Соната знаменует поворот в моем творчестве... Полный отказ от обаяния гармонии ради преобладания мелодии». И это — у волшебника гармонии! Здесь явно проявилось стремление усвоить некоторые новые влияния, ввести их в русло собственной музыки. Насколько это было органично — другой вопрос: Соната стоит несколько особняком в ряду других произведений Равеля. Это кульминация линеаризма в его творчестве, который мог, впрочем, иметь истоки в далеком прошлом. Ж. ван Аккер пишет, что «можно рассматривать это произведение как отдаленного потомка средневекового двухголосного контрапункта, который практиковался, например, Дюфаи и Данстеблом и где неоднократно встречаются неподготовленные и неразрешенные „диссонансы", такие как кварты и квинты».

Новое в Сонате — в самостоятельно освоенной Равелем технике пуантилизма. Можно найти некоторые сходные черты в «Благородных и сентиментальных вальсах», но теперь отчетливо выступает иное стилистическое качество. В дальнейшем композитор не повторялся в поисках средств выражения. Соната для скрипки и виолончели осталась в его наследии единственной в своем роде.

Интересно сопоставить Сонату с аналогичными страницами современной ей европейской камерной музыки. Тогда становится ясной и общность эстетических принципов Равеля и многих других композиторов, развивавших принципы неоклассицизма, и сила их индивидуального претворения, делающая Сонату по-своему убедительной. Это показал и успех ее первых исполнителей, в том числе на международных музыкальных фестивалях, где она сразу выделялась необычностью профиля и вызвала множество откликов.

Соната для скрипки и виолончели изумила многих поклонников композитора, вызвала упреки в обилии «фальшивых нот». Манера письма, действительно, изменилась, но в своей основе осталась равелевскою. Э. Журдан-Моранж замечает: «Персонаж, довольно отталкивающий при первом знакомстве. „Дуэт" скрывает сокровища, но трактует скрипку довольно сурово. Автор не позволяет ей никакого обаяния простоты, она обнажена, бедная скрипка! Лишенная своего ореола вибрации, она кажется лишенной своих корректных уборов... Могу ли я трактовать скрипку как куртизанку?». Вопрос риторический, ибо композитор пишет в аскетической манере, а местами, как отмечает В. Жанкилевич, делает смычок подобием палочки для барабана. Соната предъявляла высокие требования к исполнителям. Первыми стали Э. Журдан-Моранж и М. Марешаль, оказавшиеся на должной высоте, заслужившие похвалы критиков и, что еще важнее, самого композитора.

Журдан-Моранж пишет, что Соната создана в период, когда утвердилась музыка Сати и «Шестерки», с их явными антиимпрессионистическими тенденциями. «Равель был заинтересован этим сам и несколько смущен таким поворотом музыкальной ситуации... Равель уже начал реагировать на появление в музыке конструкции и ритма». Он хотел показать свою способность писать «распыленную музыку». Об этом пишет Вюйермоз и другие близкие композитору люди — они указывают на его чувствительность к «атмосферному давлению» и желание не отставать от века.

Едва ли, впрочем, Соната явилась только жестом в сторону молодого поколения, скорее композитором руководила потребность освоения нового, которой он не был чужд и раньше, как показывают, например, «Три поэмы Малларме». Равель всегда стремился обогащать свою палитру, но умел и остановиться, как только замечал ущерб для своей индивидуальности. Все дело в том, что Соната обозначала переход на новые эстетические позиции, происшедший в ту пору, когда во французской музыке проявилось отрицательное отношение к импрессионизму. Манифест Ж. Кокто «Петух и Арлекин» был направлен и против Равеля, который воспринял кое-что из его критических замечаний. Во всяком случае, изменил характер письма. Нельзя, однако, забывать о его постоянной заботе о рельефности линии и четкости конструкции, о точности его ритмического чувства. Теперь это вышло на первый план, несколько оттеснив гармонию, что значительно изменило облик равелевской музыки, а в дальнейшем стало одной из главных тенденций послевоенного периода творчества композитора. Правда, в начале его находится «Вальс», трудно совместимый с эстетикой неоклассицизма, но затем преобладают поиски новой простоты, увенчавшиеся созданием «Болеро». В искусстве Равеля появилось много нового. Во-первых — стремление к отчетливости рисунка и его преобладанию над колоритом, с чем связана возросшая роль линеарной полифонии, и, во-вторых, в более общем плане, конструктивного начала. На фоне общего музыкального движения 20-х годов новации Равеля казались сравнительно умеренными, но они решительно изменяли облик французского мастера, раскрывали его с неожиданной стороны. Все это пробуждало споры в кругу музыкантов.

Конечно, Равель был мэтром, но мало кто считал его провозвестником нового искусства, каким являлся в ту пору Стравинский. Равель одерживал триумфы в концертных залах, но не был примером для молодежи, которая лишь изредка отмечала его стремление идти в ногу с веком. В то же время, преданным сторонникам его новации казались чрезмерными. Это во многом определяет противоречия обстановки, сложившейся вокруг Равеля в послевоенные годы. Его произведения вызывали противоречивые оценки, но уже по иным причинам, чем раньше, когда они казались смелыми и дерзновенными.

Соната для скрипки и виолончели и до сих пор не вызывает восторга среди поклонников композитора. Дело здесь не только в инертности восприятия сложной музыки. Верно, что аккорды стареют быстрее, чем слух приспосабливается к ним, но ведь в Сонате не было ничего ошеломляющего, даже для своего времени. Много более сложных произведений отлично воспринимались слушателями. Дело в особенностях самой музыки. Линеарность мало свойственна Равелю, и хотя его мастерство позволило быстро овладеть новой техникой, но он немало потерял в характерности.

Вместе с тем несомненно, что конструктивное начало Сонаты связано с общими чертами рационализма композиторского мышления Равеля. В большей или меньшей степени они проявлялись во многих его произведениях, но нигде еще они не выступали с такой отчетливостью, как в Сонате для скрипки и виолончели. Их преобладание обусловило возникновение нового стилистического качества.

И. Мартынов

реклама

вам может быть интересно

Гайдн. Симфония No. 104 Симфонические

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Морис Равель

Год создания

1922

Дата премьеры

06.04.1922

Жанр

камерные и инструментальные

Страна

Франция

просмотры: 1832
добавлено: 14.10.2015



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть